书法是线的艺术,文学是语言的艺术。但书法不仅仅是线条的运动,文学也不仅仅是语言的铺陈。它们都是一种超越 “线”与 “言”这一层次的更高层的艺术。
        如果说,文学作品本体是由言(语言)、象(形象)、意(意蕴)构成的话,那么,书法作品本体则是由线(点线)、象(意象)、意(意味)组成。比较不同艺术作品的本体构成是艺术形态学和比较美学的重要课题。
        在笔者看来,文学作品是一个由言、象、意构成的多层次结构,是一个由表层 (言)、中层 (象)、高层 (意)逐层逻辑发展的整体,是艺术家审美体验的凝定形态。艺术家的情感意绪、审美体验已经转化成作品的内在意蕴和深层结构,他的澎湃激荡的思绪情怀,以及灵肉震撼的活的感性转化为稳定的感性形象系统。这种深层结构和形象系统建构出真正属于艺术家所独创的、不可重复、具有本体自足生命的意象世界。人们可以看出这一世界和经验世界的部分重合,但是,从它的自我连贯的可理解性来说,它又是一个与经验世界不同的独特的世界。这个独特的本体世界,蕴含了人生的真实况味和人类生命的心灵吁求。
        同样,书法作品也是一个由形(点线)启象(意象),由象悟意(意蕴),又由象入形(有意味的形式)的层次结构。中国书法作为线的艺术,“在那线条、旋律、形体、痕迹中,包含着非语言、非概念、非思辩、非符号所能传达、说明、替代、穷尽的某种情感的、观念的、意识和无意识的意味,这 ‘意味’经常是那样的朦胧而丰富,宽广而不确定……它们是真正美学意义上的有意味的形式。这 (形式) 不是由于指示某个确定的观念内容而有其意味,也不是由于模拟外在具体物象而有此 ‘意味’。它的‘意味’ 即在此形式自身的结构、力量、气概、势能和运动的痕迹或遗迹中。”(李泽厚《略论书法》) 书法艺术是审美领域内“人的自然化”与“自然的人化”的直接统一的一种典型代表。它直接地作用于人的整个心灵,从而潜移默化地影响着人的身(从指腕、神经到气质、性格)心(从情感到思想) 的各个方面。
        书法构成的三个层面是:点画线条(由笔法产生),意象(由笔势〈点画之势、结字之势、章法之势〉产生),意味 (由笔意心性产生)。点线是 “形”,意象属 “神”,形神共同构成 “境”,意味由情与理构成,是书法审美核心之 “意”。意与境融成意境。
        作品本体构成表层: 文学语言与书法点线
        构成艺术作品第一层的“作品存在方式”,主要可以归结为艺术语言问题,如声音、文字、色彩等物质材料构成的层次(又可称为作品外形式)。这是艺术体验和审美意象具有生命气韵和活的感性的关键。海德格尔认为,语言是存在的启示性到来,语言是被理解了的存在,是“人与存在照面的中介”。“存在在思中形成语言,语言是存在的家,人以语言之家为家,思的人们和创作的人们是这个家的看家人。”(海德格尔 《论人道主义的信》)海因里希·伯马说: “在文学的迷宫里,语言成为整个世界。因为语言可以使世界失去所有无法估量的东西,语言又可以带来无穷无尽的东西。”欧根尼 ·伊奥乃斯柯则说:“文学语言乃是艺术家自己的语言,它可以激发、引导和组织别人的思想,创造出新的观看世界的方式。”艺术语言比日常语言更具有独创性和隐喻性,它打破了常规的意义组合而形成一种新感性形式,这种有生命、有精神透明性的艺术语言,能 “打开” 一个世界,使被遮蔽了的 “存在”得以鲜活地涌出。通过作品言说世界,生命本真地向人们“敞开”了。正是在这个意义上,我们说,语言的边界也是人存在的边界,拓展语言的表达和生命力,也就拓展了人的生存维度。这样,作品语言的深度就成了艺术作品存在的深度和传达生命意蕴的深度。强调作品存在方式上的语言本性,其根本意义在于: 当作家写作(言说)时,他是意义的给出者,而一旦形诸语言符号,作品立即成为一个自足体,成为一个有生命的存在(准主体)而拥有自己的历史。这样作品中语言的意义不再受作者制约,而由接受者阐释,他人成为作品意义的现实给出者。因而,作品创作中追求艺术语言的准确、鲜明、生动对构成作品本体新形式 (审美体验的内化) 具有本体论意义。
        与此对应,书法构成的第一层次是有生命的点画线条,这种点画线条不是僵死的、呆滞的、而是远取之天地万物,近取诸自身。《易经》曰:“古者包犠氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地。观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情。”自然界本无纯粹的线,线是人创造出来的形象的抽象,它脱离开了具体的事物图景,却又恰恰是为了再现(表现)宇宙的动力、生命的力量,为了表现 “道”,而与普遍性的情感形式同构。同样,书法“近取诸身”,则往往借人的生命、人的形貌状书言道。苏轼论书法说:“书必有神、气、骨、肉、血,五者缺一,不能成书也。”(《东坡题跋》卷四)米芾在《海岳名言》中说: “字要骨格,肉须裹筋,筋须藏肉,秀润生,布置稳,不俗。险不怪,老不枯,润不肥,变态贵形不贵苦。苦生怒,怒生怪,贵形不贵作。作入画,画入俗,皆字病。”丰坊在 《书诀》中则说: “书有筋骨血肉。筋生于腕,腕能悬则筋脉相连而有势,指能实则骨体坚定而不弱。血生于水,肉生于墨,水须新汲,墨须新磨,则燥湿调匀而肥瘦得所。”孙鑛在 《书画题跋》中道: “其真书多肉,草书多骨,然皆不出法度外。遇其合作时亦咄咄露神采,肥有骨,瘦有姿。此跋 ‘介䖝缩项足,枯枿败蔓’之喻亦得其似,然似摘其病讥之,或未见其得意笔耳?”胡应麟说: “诗之筋、骨,犹木之根、干也,肌肉,犹枝叶也,色泽神韵,犹花蕊也。”( 《诗薮》 外编卷五)。
        可见,中国书法线条依于笔,本乎道,通于神,达乎气,这是一种以刚雄清新的生命为美的书法美学观,一种以书法线条与天地万物和人的生命同构的书法本体论。点画线条是形式,又不仅仅是形式,而是通神明之德、类万物之情的大气贯注,是人的精神气质、生命力度的外在显现。正惟此,可以说,书法兼备造型(抽象的模拟)和表现(感情的抒发)两种功能,它无色而具画图的灿烂,无声而有音乐的和谐。在长期历史发展过程中,书法由接近于绘画、雕刻的艺术发展成为一种近似于音乐、舞蹈的艺术。
        线条点画的形成,与书写工具毛笔关系紧密。正是毛笔运行的干湿枯润的线条,使书法成为用文字书写并具有一定的审美价值的艺术形式。它以点、画、线条等的变化构成一种运动美和气韵美,传达书法家的思想感情。中国用毛笔写字历史悠久,风格特异。毛笔铺毫抽锋,极富弹性,书写时结合用墨,肥瘦枯润,巨细收纵,变化无穷。汉字从殷商的甲骨文、金文,经过秦始皇时的小篆发展为隶书、草书、楷书、行书。它以自由而多样的线的曲直运动和空间构造,表现和表达出各种形体、情感和气势,形成中国特有的线的艺术。
        中国书法的笔法讲求点画线条美,而特殊的书写工具毛笔又讲究圆、齐、尖、健。执笔法一般采用唐陆希声所传“��、押、钩、格、抵”五字法,执笔在指,运笔靠腕。运腕有四种方法:着腕、枕腕、提腕、悬腕。明徐渭认为: “盖腕能挺起,则觉其竖。腕竖,则锋必正。锋正,则四面势全矣。”执笔运腕要求指实掌虚,掌竖腕平,腕和肘悬起。这样写字,笔锋中正,运转容易,字迹圆满得势,便于写出血肉丰实、体势开张的字。
        用笔是笔法的主要内容。用笔的美是对客观现实形体美的反映。“精美出于挥毫”,中国书法的用笔,每一点划的起讫有起笔、行笔和收笔。起笔和收笔处的形象是构成点划形象美的关键部分。前人总结出不少行之有效的规律:欲左先右,欲右先左;欲上先下,欲下先上;有往必收,无垂不缩等等。行笔讲求迟速。迟,可以体现沉重有力的美;速,可以显出潇洒流畅的美。每一点划的粗细变化有提顿、转折。提顿使点划具有节奏感,呈现粗细深浅的丰富变化和多式多样的表情,传达出字的精神和韵味。转折使点划有方有圆,转的效果是圆,折的效果是方。圆笔多用提笔、绞笔而转,点画圆劲,不露骨节,适宜篆书和草书,能表现出婉通、遒润的自然之美;方笔则多用顿笔、翻笔而折,棱角四出,顿笔时骨力向外开拓,适合隶书和楷书,能表观出凝整、雄强的骨力美。一般说来,笔画应转处圆提,折处方顿。笔锋在点划中运行的方式有中锋、藏锋和露锋。笔锋的使用产生点划,点划构成字形的筋骨。书法的表情,势态以及色泽、风韵等的形式表露,正是通过笔锋的铺毫、藏露产生出来的。毛笔的锋尖富于弹性,一笔下去,无论点划,都不是扁平的,而是有立体感。笔墨在纸面上呈现出轻重浓淡的种种变化,则是书法家笔力的表现。
        “中锋”行笔,是书法艺术的基本技法,历代书法家都十分讲究“笔笔中锋”。一般说来,锋在笔划中能有骨和不露筋,通过毫端的渡墨作用,可以由辅毫把墨汁均匀渗开。四面俱到,使点划显示内涵的力量,给人以浑融含蓄的美感享受。“藏锋”和 “露锋”能表现字的骨力和神韵的美。藏锋用笔所写出来的点划,给人以力聚神凝、圆融厚重的美感。藏锋最忌无骨,讲求力透纸背,入木三分,是用笔难度较高的技巧,历来有逆入平出、收笔藏锋、有往必收、无垂不缩的美学要求。露锋写出的笔划有锋芒棱角,能显出字里行间的左呼右应、承上启下的神态。笔划外方内圆是露锋的高标准。外方内圆使笔划粗犷之中有精密,险峻之中有严正。藏则圆,露则方,都能造成美的形体,各有不同的审美价值。
        书法以点画和结构表现运动的力量美。点“如高峰坠石”,横“如列阵之排云”。汉字的字形结构在有意识的安排布局下,能获得一种间接曲折的艺术动态造型效果,书法的形式美,开始有一部分是模拟象形文字,后来这些文字也渐离事物原形,只是一种象征符号,其中逼真摹拟自然形态处也并非富有审美价值的部分。还有一部分非象形文字(如形声、假借、转注),则主要是借形态美以表现感情。“点画细如丛发,皆须全身用力到”;势来不可止,势去不可遇。用笔之力、运笔之势是表现动态美的关键。篆书的回环曲折的用笔具有一种“字若飞动”的运动感;隶书和楷书的各种上、下、左、右挑起或拖曳的笔势,草书、行书以富于运动感的点线去表现事物或轻盈、或敏捷、或矫健的动势,都具有动态美。
        点画线条在不同的书体中具有不同的形式美。甲骨文具有横平竖直、疏密匀称等形式美因素。青铜器铭文的书写,刚劲古拙,端庄凝重,成为整个铜器美的有机部分。石鼓文字体宽舒古朴,具有流畅宏伟的美。大篆由甲骨文演化而来,古人认为 “篆尚婉而通”,篆书特有的美,正在于它笔划的婉转曲折。小篆同大篆相比,在用笔上变迟重收敛、粗细不匀为流畅飞扬、粗细停匀,更趋线条化;结构上变繁杂交错为整饬统一,字形略带纵势长方;分行布白更为圆匀齐整,宽舒飞动,有一种图案花纹似的装饰美。隶书脱胎于篆书,用笔化篆书的曲线为直线,结构平衡对称。隶书给人以整齐安定的美感,但它向上下左右挑起的笔势却能在安定之中给人以飞动美的感觉。“高下连属,似崇台重宇”,隶书的美同建筑的美很有类似之处,隶书发展到汉末臻于成熟。它化繁为简,象形因素大大减少,符号性更强。近代出土的大量汉简,笔墨奇纵,结构厚重,表现出一种自然浑厚的美。楷书用笔灵活多变,讲究藏露悬垂,结构由隶书的扁平变为方正,追求一种豪放奇伟的美。分南派(以王羲之为代表)和北派(以索靖为代表)。南派擅长书牍,呈现一种疏宕秀劲的美;北派精于碑榜,注重一种方正古拙的美。唐代书法中兴,名人辈出,在楷书书法美上追求“肃然巍然”、大气磅礴的境界,产生和形成以颜真卿、柳公权为代表的端庄宽舒、刚健雄强的风格,与唐代社会的“豁达闳大之风”相适应。行书是介于楷、草之间的一种字体。行书切合实用,兼有楷书和草书长处:既具备楷书的工整、清晰可认,又存有草书的飞动,活泼可观。它伸缩大,体多变,萦回玲珑,生动流美。王羲之的行书代表作《兰亭序》,具有一种浑然天成、洗练含蓄的美,被公认为 “天下第一行书”。颜真卿的《祭侄季明文稿》,字字挺拔,笔笔奔放,圆劲激越,诡异飞动,锋芒咄咄逼人,渴笔和萦带的地方历历在目,可使人看到行笔的过程和转折处笔锋变化之妙。草书包括章草、今草和狂草三种。草书把中国书法的写意性发挥到极致,用笔上起抢收曳,化断为连,一气呵成,变化丰富而又气脉贯通,在所有的书体中最为奔放跃动,也最能表现和抒发书法家的情感。章草起于秦末汉初,是隶书的草写,又名 “隶草”、“古草”。它保留较多隶书形迹,构造彰明,字字独立,不相连绵;波磔分明,劲骨天纵。既飘扬洒落,又蕴涵朴厚。今草即现在通行的草书。王羲之、献之父子诸帖,行草夹杂,字与字之间,顾盼呼应,神韵相接;用笔巧拙相济,墨色枯润相合,意态活泼飞舞,最为清丽秀美。唐张旭和怀素将今草写得更加放纵,以狂草著称,笔势连绵回绕,酣畅淋漓。运笔如骤雨旋风,飞动圆转。笔致出神入化,而法度具备。
        作品本体构成中层: 文学形象与书法意象
        文学作品的第二层即形象层,又可分为两个方面。一是再现对象层(又可称为作品内形式),包括人物、景物、题材、情节及其结构,主要是一种精神形式、意识形式。但再现不等于机械模仿和原封不动的复制,而只不过这再现与被再现外在事物具有某种异质同构。二是表现主体情思层。这是主体对自己的整个生命价值的一种定向。艺术家借助自己的情感和想象创造出不同于现实的,但却是可能存在,或应该存在的艺术世界。因此,他以情感逻辑为标尺,选择生活中多类人物世象,杂取种种,将其打碎后重新加以组合,创造出不同于现实世界的艺术境界,以及不同于真实人物的艺术形象。这种选择、打碎、重建都是按艺术家的主体体验进行,同时又透过总体构思而表征出主体情感的真实和主体生命的真实。艺术作品形象层次中再现和表现不是对立的,而是再现中有表现,表现中有再现,再现与表现在作品中达到统一。再现,归根到底是为了表现,是由于表现,并由表现而成为审美意象。
        同样,书法艺术构成的第二层是意象之美。这是书法家通过笔势在点画线条中融入情绪意态而形成的独具个体性格的书法线条符号意象。意象是书家情感哲思之意与线条运动之象的统一。这种统一不是在心中之意和象的整合上,而是心中之意物化在外在的线条流动上,即经线条艺术媒介化了的艺术形象,或物态化了的书法艺术体验。
        如果说文学的意象是随时间运动而生的,那么书法则是在空间随着线条律动而构成。它更含蓄,更曲折。如清人姚孟起说: “‘振衣千仞岗,濯足万里流。’作书须有此气象。而其细心运意,又如穿针者,束线纳孔,毫厘有差,便不中窍。”( 《从字学忆参》) 只有妙用玄通,才能达到线条宛转流动与心(情思)徘徊。情思具有朦胧深远的表现性,线条运动具有抽象性,意象使书法线条运动具有了意味,成为“有意味的形式”。吕风子说: “在造型过程中,作者的感情就一直和笔力融合在一起活动着;笔所到处,无论是长线短线,是短到极短的点和由点扩大的块,都成为感情活动的痕迹。”“根据我的经验,凡属表现愉快感情的线条,无论其状是方、圆、粗、细,其迹是燥、湿、浓、淡,总是一往流利,不作顿挫,转折也是不露圭角的。凡属表示不愉快感情的线条,就一往停顿,呈现一种艰涩状态,停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如 ‘风趋电疾’,如 ‘兔起鹘落’,纵横挥斫,锋芒毕露,就构成表示某种激情或热爱、或绝念的线条。”(《中国画法研究》,上海人民美术出版社1978年版第3—4页)这样通过情感的外化使点画线条、结字排列和章法布局产生无穷变化,呈现种种审美意态意象,使书法超越单纯字型,而具备筋骨、血肉、刚柔、神情的生命意象。古人云:“夫字以神为精魄,神若不知,则字无态度也;以心为筋骨,心若不坚,则字无劲健也;与副毛为皮肤,副若不圆,则字无温润也。所资心副相参用,神气冲和为妙,今比重明轻,用指腕不如锋芒,用锋芒不如冲和之气,自然手腕轻虚,则锋含沈静。夫心合于气,气合于心;神,心之用也,心必静而已矣。……故其始学得其粗,未得其精,太缓者滞而无筋,太急者病而无骨,横毫侧管则钝慢而肉多,竖管直锋则干枯而露骨。及其悟也,心动而手均,圆者中规,方者中矩,粗而能锐,细而能壮,长者不为有余,短者不为不足,思与神会,同乎自然,不知所以然而然矣。”(李世民《指意》) “喜怒哀乐,各有分数,喜则气和而字舒,怒则气粗而字险,哀即气郁而字敛,乐则气平而字丽,情有重轻,则字之敛舒险丽亦有浅深,变化无穷。”(陈绎曾 《翰林要诀·变化》) “若而书也,修短合度,轻重协衡,阴阳得宜,刚柔互济,犹世之论相者,不肥不瘦,不长不短,为端美也,此中行之书也。……瘦而腴者,谓之清妙,不清则不妙也。肥而秀者,谓之丰艳,不丰则不艳也。所以飞燕与王嫱齐美,太真与采苹均丽,譬夫桂之四分,梅之五瓣,兰之孕馥,菊之含丛,芍药之富艳,芙渠之灿灼,异形同翠,殊质共芳也。临池之士,进退于肥瘦之间,深造于中和之妙,是犹自狂狷而进中行也,慎毋自暴且弃者。” (项穆 《书法雅言·形质》)
        书法意象美由笔势相成,笔势包括点划之势,结字之势,章法之势。它们共同构成书法的形神。“笔势”与“笔法”不同。“笔法”是写任何一种点画必须共同遵守之根本方法。“笔势”因人之性情、时代风气而有肥瘦、长短、曲直、方圆、平侧、巧拙、和峻之别。不同于 “笔法”之一致而不可变异。康有为《广艺舟双辑·缀法第二十一》云: “古人论书,以势为先。中郎曰 ‘九势’,卫恒曰 ‘书势’,羲之曰 ‘笔势’。盖书,形学也,有形则有势。岳家重形势,拳法亦重扑势,义固相同。得势便则已操胜算。”
        笔势对书法的结体之势和章法布局之势有独特的审美要求。结体(间架结构)是一种法则,它指按照均衡、比例、和谐、节奏、虚实等美的造型规律安排字的点划结构。中国历代都有关于书法结体的著述。如唐欧阳询的《结体三十六法》,对于如何使笔划分布匀称、偏旁部首组织协调、整个字重心稳当等作了具体说明;明李淳的《大字结体八十四法》,对偏旁部首所占空间的大小、长短、高低、宽窄、彼此的揖让关系等,也都有分类阐述。
        一般认为,平衡对称和多样统一,是字形间架结构最基本的美学原则。篆书,特别是隶书结构的平衡对称,是它的形式美的主要因素。典型的唐人楷书(如欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权等的作品)符合平衡对称的结字法则,字字四满方正。晋杨泉《草书赋》: “书纵竦而植立,衡平体而均施。”指出草书结体仍然有平衡对称法则在起作用,平衡对称不能离多样统一。晋王羲之说:“若平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平,此不是书,但得其点画耳。”离开多样统一的平衡对称,其结构必然机械、呆板。多样统一法则要求字的间架结构,一方面平正,符合平衡对称法则;另一方面险绝,具备平正与险绝相统一的结构形式。
        字形间架结构必须符合对比照应的法则,没有对比就无从求得结构的多样变化; 没有照应就无从求得结构的和谐统一。张怀瓘提出的 “抑左升右”、“实左虚右”、“举左低右”、“促左展右”等,都是对运用对比以求结构多样变化的具体要求。对比的方法很多:如粗细、轻重、藏露、方圆、刚柔、润燥、高低、长短、疏密等,都能构成对比。蔡邕在《九势》中指出,字形结构要“上皆覆下,下以承上,使其形势递相映带,无使势背”,即要求字的笔划互相照应,成为间架结构和谐统一的有机整体。离开照应的法则,字的点划必然处于各自孤立、杂乱无章的状态,也就不会有结构的美。字形间架结构还讲求虚实结合的法则,要求 “虚”与 “实”、“白”与 “黑”形成和谐统一。
        分行布白是构成书法艺术整体结构美的重要因素。孙过庭《书谱》云:“一点成一字之规,一字乃终篇之准。违而不犯,和而不同。”这是对书法在分行布白上的形式美的高度概括。分行布白的形式很多,大致可归纳为三种:其一,纵横成列。讲求平衡对称、多样统一的形式美法则。“和而不同”,和谐中必须见出长短粗细等不同的差异面和对立面。求 “和”须避 “同”。隶、楷的布局多采用这种方法。其二,纵有行,横无列。遵守疏密揖让、对比照应的形式美法则,随势布白,妙变无穷,得参差的韵律美。行、草都采用这种布局。其三,纵横皆不分。讲求左右呼应。牝牡相衔,以全体为一字,使全篇成一体。“违而不犯”,消除差异面不截然对立,达到内在联系的和谐。如郑板桥的 “六分半书”,上下字穿插挪让,宛如乱石铺阶,在歪歪斜斜、大大小小、忽长忽扁、忽浓忽淡的不规则中见出法度,深得鳞羽参差的天趣之美。
        书法分行布白注重部分美与整体美的和谐统一。应使字与字、行与行、幅与幅组成一个整体,有一种贯穿全幅(或数幅)的气质和精神。分行布白集中体现书法艺术虚实结合的美学原则。邓石如的“计白当黑”是一种很有代表性的说法。黑为字,空白也为字;有字之字重要,无字之字更为重要。字外行间有笔墨,有意趣,有情致。字的空间匀称,布白停匀,和字形笔划具有同等的审美价值。“虚”与 “实”、“白”与 “黑”相依相生,相反相成,彼此映衬。用 “实”和 “黑”绘形,“虚”和 “白”传神,给欣赏者留下审美想象的广阔天地。
        书法意象是一种将意味融化在形式之内造成的书法力势、节奏、气质、韵味。这是一种在书法线条的轻重疾涩、虚实强弱、转折顿挫、节奏韵律中融入书家天趣神韵、个性情意的 “人法双忘” 的境界,一种在线条点画之“形”中,渗入书家风神、悲喜等审美意向性的 “以意造象”、“因象寄意”的过程。书法意象溶万象为意,从意中悟出万象的特征,使书法从汉字的符号造型的规定性中解放出来,以点线运动在二维空间中造成具有立体笔墨韵味的三维性视觉形象,并在情感的氤氲中,以心性灵气、心境神采的“意志”之维,叠加在三维视觉形象之上,而成为抒情写意艺术时空的四维空间。书法之意象不像文学之意、音乐之意那样明显,而是在线条疾涩、浓淡、方圆中,在 “如绵裹针”或 “渴骥奔泉”中,在 “龙跳天门、虎卧风阙”中,在 “颜筋柳骨”和 “铁画银钩”中,间接渗出呈现出来。这种书法个性美的呈现呼唤着人性的回答和审美心态的对应——审美 “对话”、艺术 “品味” 和 “心觉意含”。
        笔势讲究书法形态美和人格美,颜筋柳骨和铁画银钩是其重要的审美表述。颜筋柳骨,是中国书法意象美的重要美学规范之一。“骨”就是笔墨落纸有力,凝聚着坚定的力量。“筋”就是笔划运转有韧性,有弹性,有贯穿全字以至全幅的气势。筋与骨都是讲笔划运转要有力,成为美的用笔。颜筋柳骨,既表现唐代具有代表性的书法艺术风格,又是对书法家鲜明个性特征和审美趣味的具体要求。颜真卿的楷书,革故鼎新而自成风格,刚柔结合而以丰筋胜;笔遒筋健,韧而富于弹性;结构端庄宽舒而蓄内在劲力,具有一种浑厚雄伟的美。柳公权书法,引筋入骨而以骨力胜体势劲媚,方圆兼施,刚劲中含秀润,严谨中有生动,强调骨力之美而自成一家。颜柳相比,柳书清瘦古淡,于秀丽中见雄壮;颜书雍容大度,于雄壮中见秀丽。颜筋柳骨,具有坚劲、厚实、雄壮的美学特征,符合中国书法艺术的传统审美规范,能满足人们丰富多样的审美趣味。
        “铁画银钩”语出欧阳洵《用笔论》:“刚则铁画,媚若银钩”,是对刚劲和柔媚两种不同用笔技法或风格的形象概括。“铁画银钩”强调书法艺术应像 “铁画”、“银钩”那样,具有明确的形象和质感,这种对铁与银的不同质感的联想,是由用笔的方圆、刚柔、疾徐变化造成的。书法表现事物的形态美,必须使每一点划都给人以实在的形体感。同时,形体必须瘦肥适度,像铁画、银钩一样具有立体感,能反映现实中各种事物质地的美、坚韧、遒健 (如铁、骨)和柔媚,盘曲 (如银、游丝)。书法艺术作品中,笔划线条的质感同墨色的浓淡枯润密切相关。用墨淡而润,可造成一种明丽柔媚、类似银钩的美;用墨浓而燥,则可造成一种苍劲雄绝,类似铁骨的美。笔墨枯润相兼,使点划刚劲如刀斩斧截,轻柔似水流花放,无“枯木”、“墨猪”之弊,呈现出一种力量美。“铁画银钩”还要求书法家在 “铁” 与 “银”(即 “质”与 “文”)之间求得对立的统 一。“铁画”可以把字的骨骼撑持起来,表现一种壮美; “银钩”能使字活泼遒媚,表现一种秀美。清沈宗骞《芥舟学画编》:“寓刚健于婀娜之中,行遒劲于婉媚之内,所谓百炼钢化为绕指柔。”铁画银钩相映成趣,刚柔相济,给人以不同的美感享受。
        书法的意象美是线条运动之 “形” 和情感运动之“势”的统 一,这里的线已是气韵生动的线,即具有生命体验活力的线,或线条与生命的同构(筋骨血肉)的感性化的经验结构形式,这是一种心物统 一的意象美,是向最高一层——意味美发展的中介环节。
        作品本体构成深层: 文学意蕴与书法意味
        文艺作品的第三层是作品本体层次的深层结构 (意蕴层),是任何艺术作品必须具备的灵魂。帕克认为:“艺术作品都有 一种深邃意义”,它是“藏在具体的观念和形象后面的更具有普遍性的意义”。这种深邃意义带有浓烈的生命底蕴意味,成为作品更为深层、更具有普遍性的成分。陈子昂的《登幽州台歌》:“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”绝非是一种小我一己的悲叹,更非转瞬即逝的情愫,而是包孕着更为深蕴、更具总体人生意味的悠邃深长、怅触无边的人生苍茫感。同时,这生命生存感在浩渺无边的宇宙中升华为人类历史感。作品的这种深层结构的意义,是对于作为整体而非片断的人生和由人类群体共同形成的历史的叹和感悟。这种总体人生历史感,已经突破了对一人 一事 一物具体有限的悲欢离合的格局,而进入了一种远为高迈苍凉、趋向无限的对整个宇宙人生的慨叹和解悟境界。
        事实上,现当代不少哲学家、美学家都注意到了作品的层次结构,认为艺术作品的深层结构具有“形而上的品质”(罗曼·英伽登);“诱导我们揭示了人生之谜”(狄尔泰); “艺术是实现了的哲学”(海倍尔);艺术作品“向我反映出绝对同一体”(谢林); “艺术的本质就是,存在的真理自行置入作品”(海德格尔)。毫无疑问,作品深层结构所达到的对生命本体存在和对人类历史的感悟,正是作家所能达到的最高点: 透过作品对整体人生和历史的深邃而神秘的理性直观。
        文学作品的深层意蕴是艺术具有永恒魅力的关键所在。艺术本身根源于人生的艰难历程和深切体验,在最根本的意义上把握住了人的生存意义问题。艺术以其对生活世界之谜的彻悟而揭示了人感领生活意义的无限可能性,以及人性与世界关系的真实价值。现代艺术的发展趋势已经表明,艺术作品的深层意蕴和形而上反思得到了更大的关注和强调,以至有突破和摆脱第一、二层次而直达艺术本体象征的趋向。正是因为艺术这一积淀了理性的感性中包含着最为深挚的意蕴,其感性形式下潜藏的抽象性决定了它的揭示生存意义的普遍性和永恒性。艺术的深蕴和诗思,绝非是单纯的艺术表现,而是人的超越性、本真性的根据,而是处于普遍分裂的历史困境中的人复归自身的根据和确证。
        毫无疑问,文学作品的三个层次构成了文学作品的本体。这一作品本体世界在更高层次上显示出生活 (生命)的本质。其根本原因在于,艺术家将自己的情感体验与人类总体历史进程融合无间,以至于最终达到对整体人生和人类历史的深邃而神秘的理性直观高度。对具有深层意蕴的本体层次的作品,读者往往可以因言取象,由象悟意,从而由语言透过形象而抵达作品的哲思层面。在言、象、意的美学逻辑链上,三者互相呈现,层层递进,缺一不可。
        书法艺术的第三层是“意味美”,它主要由笔意和书家心性所构成。这是书法由实用性向艺术性转化的节点。笔意指书法作品中体现出来的、书法家在意匠经营和笔划运转间所表现出的神态意趣和风格工力。《新唐书》卷九十七《魏徵传》:“(叔瑜)善草隶,以笔意传其子华及甥薛稷。”宋董逌《广川书跋》云: “书法贵在得笔意,若拘于法者,正以唐经所传者尔。其于古人极地不复到也。”近人沈尹默《书法论》云: “从结字整体上来看,笔势是在笔法运用纯熟的基础上逐渐演生出来的; 笔意又是在笔势进一步互相联系、活动往来的基础上呈现出来的,三者都具备在一体中,才能称之为书法。”
        笔意,是对书法作品的精神面貌和奕奕动人的神彩的概括,而不仅仅指表露在外的形式。王僧虔《笔意赞》:“书之妙道,神彩为上,形质次之。”颜真卿曾就静的实体、动的笔势,或全字、全幅着眼,阐发在不平中求平、不直中求直、不匀处求匀等书法艺术形式美的对立统一法则。
        笔意集中体现书法家的审美趣味和审美理想。成功的书法作品是书法家“心手达情,书不妄想”的结晶。书法家并不拘泥用笔,死拟间架,而是变化多端,巧存新意。字、行、幅各个部分互相对比照应,形成一个多样统一而和谐的美的整体。欣赏者能够从字迹形体线条的变化中,充分领悟书写者内在的思想感情,从书法作品丰富的精神内涵中把握书意,感觉到一种激动、鼓舞的力量,这是书法欣赏与一般认字的本质区别。笔意,是中国传统美学思想在书法艺术中的具体体现。如《笔意赞》中关于神与质、手与情、动与静、粗与细等对立统一原则的阐发,以及不平与平、不直与直、不匀与匀、平正与奇等相反相成原则的论述,都与中国传统美学思想相一致。郝经在《陵川集》中说: “澹然无欲,悠然无为,心手相忘,纵意所如,不知书之为我,我之为书。凡有所书,神妙不测,尽为自然造化,不复有笔墨神在意存而已,则自高古闲暇,姿睢徜徉。”项穆则曰: “书之心,主张布算,想象化裁,意在笔端,未形之相也。书之相,旋折进退,威仪神采,笔随意发,既形之心也。” ( 《书法雅言》)
        笔意是生成书法独特气韵意味的关键,而 “笔断意连”是其根本的审美要求,“心手达情”是书法艺术魅力得以呈现的创作形式。笔断意连指书法作品中点划虽断而笔势连续的整体势态,又称“意到笔不到”,是书法艺术中审美特征的重要构成因素之一,草书如果只有相连的笔道,无顿挫劲健的点划(笔断),便显不出苍雄轩昂,而成为春蚓秋蛇扭结;楷书如果仅有静止笔划,无顾盼灵动的体势(意连),就不能表现奕奕神采,而像“算子”一样呆板。在一字之中,“笔断”使线条起止有度,“意连”使结字启承分明。一字之外,有上下字的意连,前后行的意连,全幅的意连。照应谨严,气贯不断,可呈现韵律美和意境美。
        笔断意连表现书法家对现实生活的审美体验。孙过庭《书谱》: “真以点画为形质,使转为情性,草以使转为形质,点画为情性。”“情性”就是指行笔呼应的顿挫而表现出的神采气势。线的萦带连绵,一点一划,都是书法家心情的自然流露。这种或断或连的线的艺术,表现出书法家的种种情绪意态、风神状貌。笔断意连的用笔,要求书法作品上下呼应,左右顾盼,行于所当行,止于所当止,从笔未到处显出更多的意蕴,从静止的字形中显出活泼气舞的动势,加深和丰富书写内容所要表现的思想感情,使书法作品具有特殊的美感力量。
        “心手达情”无非说明书法是一门关于道、心的艺术,是通达人生审美境界的艺术。书不仅是 “法”,书还是“道”。王羲之 《记白云先生书诀》说: “书之气,必达乎道。”虞世南《笔髓论》云: “书道玄妙,必资神遇,不可以力求也。机巧必须心悟,不可以目取也。”中国书法,贵写心性,是一门泄导彰显心灵情思和自然呈现精神襟怀的艺术,故有“书道妙在情性”(包世臣)之说。可以说,书法 “兼备阴阳二气”(刘熙载《艺概》),而具刚柔之美和仁义之道。因为《易·说卦》曰: “是以立天之道曰阴与阳,立地之道曰柔与刚,立人之道曰仁与义。”
        文学之 “言”与书法之 “线”都关乎人的心灵境界,而使人生与 “道”接通,成为诗意的人生。故尔刘熙载《艺概》说:“笔性墨情,皆以其人之性情为本。是则理性情者,书之首务也。圣哲之书温醇,骏雄之书沉毅,畸士之书历落,才子之书秀颖。”
        文学之言揭示出艺术是创造。创造是冲突、是痛苦,但唯有在人的生命全部投入和创造活动中,才能使真理敞亮,与存在对话。唯有创造,才带来一个全新的世界,人才真正的而非表面地进入历史之中,从而担当苦难也担当欢乐。人类正是通过真正意义上的创造,通过“思着的诗”或“诗化的思”,使自己的本身存在在语言中进入敞亮,获得生命的价值和意义。因此,艺术的根本目的是通过审美之途,通过赋诗运思,感悟人生生命意蕴所在,并在唤醒他人之时也唤醒自己,走向 “诗意的人生”。
        书法之线则是生命创造活动中最自由的形式,使“道”具象化和生命化的轨迹。“是就 ‘生命本身’ 体悟‘道’ 的节奏。道具象于生活、礼乐制度。道尤表象于‘艺’。灿烂的 ‘艺’赋予 ‘道’ 的形象和生命,‘道’ 给予 ‘艺’ 以深度和灵魂。”(宗白华《艺境》)书法之线的律动,开启了一个又一个时代人的审美本质和处境的新维度,并成为人的生命意义的创造活动。
        如果说,文学是通过语言塑造生动多姿的形象,由形象寄寓或领悟作品意蕴的话,那么,书法则是通过点线的律动和追摄情思的运动,并由这情与线的“异质同构”节律应和中,升华出人的精神生命和意向风神,使线条作为艺术家灵魂中伸出的神经元,成为揭示精神世界的“有意味的形式”,而情思也得以自由地随精神的解放在黑白的书法世界之中而展开飞动。