艺术中的意境,是一个极重要的标志艺术本体的审美范畴。文学和书法在取境的创构上都有若干相同相通之处,从中可以领悟中国艺术的精神魅力。
        艺术意境的构成
        意境首先是一个诗本体范畴。千百年来,诗人和诗哲在玉洁冰清、宇宙般幽深的山水灵境中陶养了自己一腔真气纯情,因而诗人之思往往以虚灵的胸襟吐纳宇宙之气,从而能表里澄澈,一片空明,建立最高的晶莹的审美意境。艺术意境的审美创造历程标示出中国艺术精神中审美意识觉醒的历程。宗白华先生在《艺境·中国艺术意境之诞生》中明确提出:艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现,而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写,活跃生命的传达,到最高灵境的启示,可以有三层次。蔡小石在《拜石山房词》序里形容这三层境极为精妙:夫意以曲而善托,调以杳而弥深。始读之则万萼春深,百色妖露,积雪缟地,余霞绮天,一境也。(这是直观感相的渲染)再读之则烟涛澒洞,霜飙飞摇,骏马下坡,泳鳞出水,又一境也。(这是活跃生命的传达)卒读之而皎皎明月,仙仙白云,鸿雁高翔,坠叶如雨,不知其何以冲然而澹,悠然而远也。(这是最高灵境的启示)这里,宗先生将艺术意境分为三层。第一层“直观感相的模写”,特点在于其呈现为静态的实象;第二层“活跃生命的传达”,特点在于其飞动而虚灵;第三层“最高灵境的启示”,特点在于超迈而神圣。
        可以认为,意境构成呈现为三个层面:
        (1)境,即文学作品中语言构成的可视之象(象内之象)以及书法作品中的笔墨形式。这象内之象在空间上说是有限的,在时间上存在一瞬(过程),这种审美客体之“象”具有鲜明的感官性、再现性、此岸性。但仅仅是象内之象远远不能构成完整的意境,甚至也不能成为真正的艺术,审美客体上须打上审美主体的精神美印迹,才能构成艺术。如 “西风古道瘦马” 即通过 “西”、“古”、“瘦”三个修饰语传达出一片苦寂凄清的断肠人之情,达到审美客体之景与审美主体之情统一,这才是意境的关键。就书法而言,作品的创作是感性生命体的诞生。“有了骨、筋、肉、血,一个生命体诞生了。中国古代的书家要想使 ‘字’也表现生命,成为反映生命的艺术,就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来,但是这里不是完全像绘画,直接模示客观形体,而是通过较抽象的点、线、笔画,使我们从情感和想象里体会到客体形象里的骨、筋、肉、血,就像音乐和建筑也能通过诉之于我们情感及身体直感的形象来启示人类的生活内容和意义。”(《艺境》)不仅如此,书法所呈现的音乐般节奏感和线条本身的力度神采,表现出一种特有气息和韵味。书法线条具有抽象性。书法受文字笔划和字形结构的限制,只能在不改变文字笔划和字形结构的条件下去表现美的韵致。书法美的概括性,要求欣赏者静观默察,反复玩味,从抽象的点划和字形结构中,体会动态美,以及书法家的审美情感和审美理想。书法线条不是僵直的,而是流转飞动的;不是平面的,而是寓于立体感的;不是单一色彩的,而是墨气四射,层次丰富的。书法线条运行所造之 “境”,是由气韵生动的线条最富于美学意味的纯净运行所造成,这是一种变化丰富、莫测端倪的线条集合,其内在节奏无穷无尽,其笔势正侧逆衂、起转违和几乎难以穷尽。作品意蕴都在心手合一之中化为一片天机的律动,并通过这种指腕使转的律动所留下的轨迹反观心灵的历程。可以说,书法那忘怀骋情的线的脉动,实在是心之脉动。线之刚柔涩润,字之敛舒险厉,情感冲和张扬都在一阴一阳之道中,展示书法的“无我之境”。这使得中国书法成为感知运动性质最直观而又最内在的视觉艺术形式。意境美寓于形式美之中,形式美是意境美生成的基石。具有灵感神思的书艺创造,是生命运动通过线条运动的审美历险,这是中国书法的生命所在,也是意境创化的关键。
        (2)境中之意(象外之象)。表征为审美创造主体和审美欣赏主体的情感表现性与客体对象现实之景与作品形象的融合。刘禹锡的 “境生于象外” (《董氏武陵集纪》),皎然的 “兴乃多端”,司空图的 “象外之景,景外之景”,王夫之的 “景外设景”( 《唐诗评选》卷四),严羽的兴趣说之 “水中之月”、“镜中之象”等均指此而言。意境的这一层次不能脱离意境的第一层而独立存在,但可以与第一层共同构成诗意境类别。处于象外之象,或象外所生之 “境”时,物带有了人的性格: “气之动物,物之感人,摇荡性情,形诸舞咏。”(钟嵘 《诗品》)而客体与主体之间存在着亲密无间的精神交流: “山沓水匝,树杂云合; 目既往还,心亦吐纳。春日迟迟,秋风飒飒;情往似赠,兴来如答。”(刘勰 《文心雕龙·物色》)至此心物交流之妙境时,人就能感到“春山如笑,夏山如怒,秋山如妆,冬山如睡。四山之意,山不能言,人能言之。”(恽格《南田画跋》)而臻达情景相融,思与境谐,意与象应,心物相契之境,情景心物妙合无垠被视为意境高超的象征。
        书法艺术的境中之意,表征为抒情写意与物象灵神暗合,“达其情性,形其哀乐”。书法意境的创造,取决于书法家思想感情、审美趣味、审美理想和对客观现实的审美体验。如王羲之《兰亭序》所体现的“清风出袖,明月入怀”的平和自然之美,正是他随顺自然、委运任化的思想的反映。书法所表现的思想感情通常同所书文字的思想内容相映生辉。如颜真卿书法刚严的用笔和结构与碑文的严肃内容给人一种凛凛然之感。不同时代的书法家具有不同的审美理想,对现实形体美、动态美有不同的审美感受,因而反映出不同风格。此外,同一个书法家在不同情况下的思想感情,也相应地反映在他的书法作品中。如王羲之的《兰亭序》和《丧乱帖》就表达了不同的感情,具有不同的美的意境。书法有高度审美价值。优秀的书法艺术作品,奇丽瑰美,生机勃勃,千姿百态,意境幽远,能够培养欣赏者高尚的情趣。
        (3)境外之意(无形之象)。这集中代表了中国人的宇宙意识,“于空寂处见流行,于流行处见空寂”。唯道集虚,体用不二,这构成了中国艺术家的生命哲学情调和艺术意境的灵性。我认为,表现主体的精神美并不是中国传统美学的最后目的。它的最后目的是达于“天”,即达于那个统摄心物、化育万有的天地之道。审美主体的心之所以宝贵,是因为人之心乃天地之精。这就需要透过情与景寻找更高的层次,找渗透在情与景背后的宇宙灵气的流行,道体的光辉。“无形之象”居于意境的最高一个层次,但它自己并不能独立存在。它要依赖于意境的前两个层次,所以它自己并不形成意境的一个单独的类型。它体现在意境的两种基本类型之中,是真正的诗必不可少的要素。这种 “超以象外,得其环中”的无形之象达到一种“无”的哲学本体高度,是对于道体(气)光辉的传递。而只有秉承了宇宙之气的生命心灵,方能于“澄怀味象”和“澄怀观道”之中“听之以气”。也就是说,通过意境的最高一层无形无象、宇宙大化的流行,以道体光辉——气作为天、地、人 “三才”的共同本性,以宇宙之气 “通三才”(天地人)而 “两之”(气贯阴阳)。如此,气就不仅成为天、地、人的本体,而且成为艺术的本体,使意境在“天人合一” 之中臻至妙境。
        艺术的境界,既使心灵和宇宙净化,又使心灵和宇宙深化,使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。如果我们不能从马致远“西风古道瘦马”(《天净沙》)一词中感受到天老地荒、宇宙荒寒、人生苦寂而怅触无边;如果不能从陈子昂《登幽州台歌》中感到宇宙无限、人生短暂,从而顿然感悟人生宇宙,那么,我们就无法理解诗作品,也无法理解自己,更无法理解这个世界。因此,只有以 “追光摄影之笔,写通天尽人之怀”(王夫之 《古诗评选》卷四),才能把握道,使艺术境界既在情景交融中,又超越情景之外; 只有 “听之以气”,才能通过作品之气 (本体),去感受诗人之气(本体),而上达宇宙之气(本体),从而在人与人、人与物、人与自我、人与宇宙的四重关系中完整地把握意境,创造意境。这样的意境才不会是情与景简单相加,而是在阔度、深度、高度上进入一个人生的诗化哲学境界。这样的意境就是景、情、道在人生审美体验中的统摄、聚合、交融。也就是说,在一个艺术表现里情和景交融互渗,因而发掘出最深的情,一层比一层更深挚的情,同时也透入最深的景,一层比一层更晶莹的景。景中全是情,情具象而为景,因而涌现了一个独特的宇宙,崭新的意象。
        道存于万物之中,由物及道则需人 “目击道存”。在艺术中则表现为山水万物体现着天地之道。而移山水于尺幅,观山水于画卷则是为了赏玩山水之象以解悟天地之道。这里不仅有一往情深,深入万物的核心,“得其环中” 的氤氲情景,又有于拈花微笑中领悟色相的微妙禅境。出于自然(象内之象),又复归自然(象外之象),这是艺术意境的极境。道具象于人的生活,而且这生活被人折射在艺术中时,灿烂之“艺”赋予“道”以形象和生命,“道”给予 “艺”以深度和灵魂。在艺术意境中、天地人溶于互摄互映、互生互观的华严境界——即那种人以己之心参物之神,心物妙合而达于道的即人即物又无人无物的浑然一体的天人之合的境界。如果不理解象、象外之象、无形大象三者的同一性,便无法理解为何中国书画艺术无笔墨处(虚)却是飘渺无倪的化工境界,就无法从生气流行的空白处,感到鸢飞鱼跃的风神;如果不理解境、境中之意、境外之意三者的对立统一,就无法解悟“以知人知物知天,以知天知人知物”(《庄子·则阳》)的哲思内核。
        书法艺术的最高境界是一种心手双释的自由精神“游”的境界,一种对立面化解为一片化机的 “和”的境界,对立两极相互渗透、相摩相荡、相犯相惩、相生相克、相反相成。抛弃了一切刻意求工的匠气,从线条中解放出来,忘掉线条,以表现所领会到的超越线条之上的精神意境,并全凭一片自然化机奏响在笔墨之间,而终归于“大巧若拙、大辩若讷、大象无形、大音希声” (《老子》)。
        最能体现中国哲学美学精神的是草书,最能展现中国书法境界的也只有草书。只有草书才真正摆脱了书法的实用性,而成为纯审美曲线性观赏艺术。草书之难,不难在表,而难在神。“逸少曰: ‘作一字须数种意。’故先贵存想,驰思造化古今之故,寓情深郁豪放之间,象物飞潜动植流峙之奇,以疾涩通八法之则,以阴阳备四时之气。新理异态,自然佚出。”(康有为《广艺舟双楫》)“草与真有异,真则字终意亦终,草则行尽势未尽。或烟收雾合,或电激星流,以风骨为体,以变化为用,有类云霞聚散,触遇成形;龙虎威神,飞动增势。岩谷相倾于峻险,山水各务于高深,囊括万殊,裁成一相。或寄以骋纵横之志,或托以散郁结之怀,虽至贵不能抑其高,虽妙算不能量其力。是以无为而用,同自然之功;物类其形,得造化之理,皆不知其然也。可以心契,不可以言宣。观之者,似入庙见神,如窥谷无底。俯猛兽之牙爪,逼利剑之锋芒。肃然巍然,方知草之微妙也。” (张怀瓘 《书议》)
        这种纯线条力度、情感张力、宇宙节奏和时空转换的审美追求,使草书线条蕴含无限生机和精神意向,在笔墨经营取舍与心灵才情律动之间奏出空间化了的音乐。在点画线条的飞动和翰墨尘点的黑白世界中,书家物我俱忘,化机在手,与线条共 “舞”而 “羽化登仙”。书之玄妙于此达其极致,书之舞成为大气盘旋的创造。宗白华先生说: “舞”,这最高度的韵律、节奏、秩序、理性,同时是最高度的生命、旋动、力、热情,它不仅是一切艺术表现的究竟状态,且是宇宙创化过程的象征。艺术家在这时失落自己于造化的核心,沉冥入神,“穷元妙于意表,合神变乎天机”。“是有真宰,与之浮沉”,从深不可测的玄冥的体验中升化而出,行神如空,行气如虹。在这时只有“舞”,这最紧密的律法和最热烈的旋动,能使这深不可测的玄冥的境界具象化、肉身化。( 《艺境》)
        欣赏草书之意境,则同样是心灵的运行和线条的“时间的空间化”。观书如览胜,需从其表层深入下去,从而品味书法精神内涵和奇伟瑰丽之境。观书是谈心对话,是人生境界和审美趣味的测量,俗者见妍,雅者见韵。“有一分灵,即带一分蠢;有一分秀,即带一分俗。灵而不蠢,秀而不俗,非既得笔墨外因缘,又尽笔墨之能事,其安能知之?佛界有若干大,魔界即有若干大。”(张照《天瓶斋书画题跋、补辑、跋自书蝶恋花词半厥后》) 张怀瓘曰:“故大巧若拙,明道若昧,泛览则混于愚智,研味则骇于心神,百灵俨其如前,万象森其在瞩,雷电兴灭,光阴纠纷,考无说而究情,察无形而得相,随变恍惚,穷探杳冥,金山玉林,殷于其内,何其不有,何怪不储。”(《评书药石论》)
        观草书如观阵,需具慧心明眼,方能观章见阵,心有所得。康有为说: “夫书道犹兵也,心意者将军也,腕指者偏裨也,笔锋者先锋也,副毫者众队也,低墨者器械也。古之书论,犹古兵法也。古碑犹古陈图也。执笔者束伍也,运笔者调卒也,选毫者选锋也。”( 《广艺舟双楫》)好的书法总是一个充满魅力的“召唤结构”,等待着欣赏者对其点画之规、谋篇布白、线条萦带、墨色层次加以审美判断。以 “悦目”者为下,“应心”者为上,“畅神”者为上上。由筋见骨,由形感神,由墨知笔,由线悟气。心与字涉,神与物游,于草书简泊苍茫之中,获杳冥幽远之理。
        总体上说,文之意境与书之境界既有各自的独特性,作为艺术又具有一致性。对意境的追求是中国艺术精神的鲜明特点。在我看来,意境的审美本质藏在意境自身之中,而意境的谜底就在于寻求作为过程的人生的意义和作为永恒的宇宙的根据。艺术意境将人的瞬息存在与永恒之道结合起来,这一结合基于一种人生哲思的冲动之上。
        创造意境的历程导致了诗人与哲人的同归而殊途:创造意境的过程就是一种由形入神,由物会心,由景至境,由情到灵,由物知天,由天而悟的心灵感悟和生命超越过程。这是一个变有限为无限,化瞬间为永恒,化实景为虚境的过程,一个个人心灵与人类历史沟通的过程,一个诗的直觉、想象、体验、启悟途径而与本体(天地人)沟通的过程。这一过程具有无终结性、不确定性,及其意境各层次相生相对的特点,使文学与书法的意境成为一个召唤结构而幽深绵渺,难以穷尽。
        意境美的类型
        中国美学意境,品格多样,难以尽言。可以有优美的意境、壮美之境、悲境、喜境等。诗人风格的不同,可以造成不同风格的意境。“骏马朔风漠北”和 “杏花春雨江南”,就是不同风格的意境:一壮美,一优美。艺术意境是构成作家和书家风格的决定因素,不同的风格在很大程度上是指不同的意境美类型。
        (1) 壮美诗境与雄浑书境。
        壮美之境,可以诗仙李白 《将进酒》为代表:
        君不见黄河之水天上来,
        　　奔流到海不复回。
        　　君不见高堂明镜悲白发,
        　　朝如青丝暮成雪。
        　　人生得意须尽欢,
        　　莫使金樽空对月。
        　　天生我材必有用,
        　　千金散尽还复来。
        　　……会须一饮三百杯。
        　　……与尔同销万古愁。
        此诗境界廓大,气势不凡。笔酣墨饱,纵横捭阖,诗情翕张,力可扛鼎。开篇长句,如天风海涛般撞击人的心灵,将黄河之势,黄河之怒,黄河之险,横陈目前,势不可挡。接下来诗人笔锋一转,“高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪”,把人生之旅浓缩为“朝”“暮”的瞬间,以大河奔流的永恒博大反衬人生的渺小短暂。诗人顿悟“夫天地者,万物之逆旅也;光阴者,百代之过客也”。(《春夜宴从弟桃李园序》)时间所造成的真实痛感,在中国诗人最喜表现的题材之中,是极普遍的情感基调。诗人有一个共通的时间感受模式:即着眼于天地自然的“不变”,与人生社会的“变”之间的对比。但是李白并不悲慨,而是高扬生命的浪漫意识,将生命与酒与欢乐连接在一起,“人生得意须尽欢,莫使金樽空对月”。时间之流逝,被轻易地转化为一觞一咏美酒频倾的生命形式,哀转化为乐,悲慨转化而为冲淡。透出时间感上之一种“任化”,得到生命之大真大全,即生命诗化精神(如《上阳台诗》)。诗人豪迈地说:“会须一饮三百杯,……与尔共销万古愁”。饮酒之乐可以 “忘己”、“忘人”、“忘愁”、“忘世”、“忘时”,“销”即忘,忘(销)成了诗人与诗酒与时间的本体联系。于斯,诗人勘破知性时间,进入无时空的逍遥。

李白 《上阳台诗》

        人生顷刻之醉乐可以体味世间之“万状”,醉态自由之心境可以容留宇宙之大化。生命的长度转化为时间的密度,在饮酒销愁的境界中,充分地品尝人生之沉醉,从而由另一面提升生命存在的价值。这一切豪迈皆肇因于诗人对生命时间的感悟,同时,也是对人生价值诗性情怀的肯定——“天生我材必有用”。可以说是极悲之情以狂放之语出之,极透彻之悟以豪纵之诗呈现。纵观全篇大起大落,诗情忽翕忽张,由悲转乐、转狂放、转愤激,再转狂放,最后结穴于“万古愁”,回应篇首,如大河奔流,气势纵横。其深远宕逸之神,豪壮解悟之诗,可谓壮美沉雄之至。
        雄浑刚健的意境,在书法经典作品中比比皆是。但在雄浑刚健这一总体意境风格中,仍可以发现不同书家各各不同的意向性和美学风神。如长枪大戟的龙门二十品,悲慨凌霄的《祭侄文稿》,雄强博大的《颜家庙碑》,急雨旋风的《古诗四帖》,天风海涛的《自叙帖》,仍各有风貌神采,各有其意象空间。
        怀素 《自叙帖》是精品中的极品,是得 “气”、得“神”、得“境”的 “酒神精神”的审美体现。在刚健中透出狂放颠醉之气,在雄浑中颇具龙游蛇惊的旋律。
        怀素狂草,取象殊奇,立意超迈,纵笔恣肆,锋芒毕露,通过挥毫构线来抒情达性。前人对其赞叹有如“怀素草书,援毫掣电,随手万变”。(吕縂《续书评》)“何处一屏风,分明怀素��。虽多尘色染,犹见墨痕浓。怪石奔秋涧,寒藤挂古松。若教临水照,字字恐成龙。”(韩偓《题怀素草书屏风》)“吾尝好奇,古来草圣无不知。岂不知右军与献之,虽有壮丽之骨,恨无狂逸之姿。中间张长史,独放荡而不羁,以颠为名,倾荡于当时。张老颠殊不颠于怀素,怀素颠乃是颠,人谓尔从江南来,我谓尔从天上来。负颠狂之墨妙,有墨狂之逸才。一颠一狂多意气,大叫一声起攘臂。挥毫倏忽千万字,有时一字两字长丈二。翕似长鲸波刺动海岛,若长蛇戌得透深草。 回环缭绕相勾连,千变万化在眼前。飘风骤雨相击射,速禄飒拉动簷隙。掷华山巨石以为点,掣衡山阵云以为画。兴不尽,势转雄,恐天低而地窄。更有何处最可怜,枯藤万丈悬。又瀚海日暮愁阴浓,忽然跃出千黑龙。天矫偃蹇,入乎苍穹,飞沙走石满穹塞,万里飕飕西北风。狂僧有绝艺,非数仞高墙不足以逞其笔势。”(任华《怀素上人草书歌》)今人刘正成说: 《自叙帖》是对尚法书风的彻底否定。这种否定正是书法艺术、书法观念向高层次发展的必然结果。如果站在今天的历史角度来看,《自叙帖》所创造的就是今天所标榜的“现代精神”,一种充满个性创造力和藐视前人审美原则的人格力量。“我读《自叙帖》二十年,初则惊奇莫名,叹为观止;继而又觉简单粗糙,点画无形,有失雅丽;再之,便觉浩浩茫茫,神秘莫测,笔意纵横,气势恢宏,境界升腾,不知其所止,不能望其项背。”(《中国书法鉴赏大辞典》)
        《自叙帖》是人的精神自由解放的艺术杰作,怀素在浑茫绚丽的艺术想象中,以惊蛇走虺之笔将自己的心性、本性乃至潜意识加以审美迹化,打破了中国传统书法的惰性,重塑了一个令人叹为观止的书法意象世界。《自叙帖》是艺术理性与非理性统一的结果。帖的前半段叙其学书经历,“担藉锡杖西游上国”的际遇,写得舒缓飘逸,带有古淡浑茫之气;后半部写其狂草惊动京华,受到美誉,而狂态毕具,纵横奔放,尤其写其醉中作书,更是点画狼藉犹龙游蛇惊之姿,旋风骤雨具雷霆怒发之势,纵横挥洒,奇峰迭起。
        飞动的线条意趣,刚健的笔力神采,行气如虹的艺术生命力构成了 《自叙帖》“大用外腓,真体内充,返虚入浑,积健为雄”(司空图《诗品》)的壮美意境。这种刚阳之美的意境的完成是气势恢宏、界破空间的蛇形线(或蛇行线)的迹化。而这线条是因情驰骋,因性顿挫的,线条的神秘莫测,是人心“流美”的结果。故清代画家恽格说:“笔墨本无情,不可使运笔者无情;作画在摄情,不可使鉴画者不生情。”( 《南田画跋》)只有情感的笔墨和笔墨化的情感兼美,才能有诸中而形诸外,得于心而应于手,从而穷变态于毫端,合情调于纸上。于斯,手心双畅,美善交融,书人合一,线条、感情、文字内容三位一体,无间契合,书法创造终臻于尽善尽美之境。
        《自叙帖》的壮美的形式美感源于其蛇行线的跳荡不羁,这种生气勃勃的线条似惊蛇,甚至是“失道的惊蛇”。它每时每刻都在 “腾”,都在 “赴”,都在 “往”,都在“还”。充满了动态,充满了活泼泼的生命。而这种线条美,也诞生于自然造化的启发:古人观蛇斗而悟草书。这种变化多端,不可端倪的线条,乍驻乍行,或藏或露,欲断还连,随态运奇,千态万态,应手得心,来不可止,去不可遏。《自叙帖》气象不凡,笔硬墨枯故字字见筋,存籀情篆故骨硬神旺,笔势超妙而进退中节,游丝连绵而正欹错落。通篇浑然一体,行神如空。可与李白《将进酒》之雄放奇伟之境相并称奇为 “大气磅礴”之美。
        (2) 悲壮之诗与悲慨之书。
        诗圣杜甫诗的意境的主要色彩倾向是悲壮美和崇高美。杜甫诗歌是 “穷年忧黎元”(《自京赴奉先县咏怀》)之忧与“掣鲸碧海”(《戏为六绝句》)之壮妙合无垠的结合,鲜明地展示出一种悲剧性崇高的美,具有不可低估的美学价值和社会价值。如三吏、三别、《醉时歌》、《自京赴奉先县咏怀》、《北征》、《哀江头》、《同谷七歌》、《岁晏行》等名篇,多以时代悲剧题材入诗,塑造出主客尖锐对立冲突的悲剧形象:饥饿倒毙的稚子、抛泪话别的征人、应役弃家的老妇、残年从军的衰翁,以及长歌当哭、忧国忧民的主人公等等。如《兵车行》: “车辚辚,马萧萧,行人弓箭各在腰。耶娘妻子走相送,哭声直上干云霄……”把战争给人民造成的苦难活脱脱地展示在我们面前,能见其形闻其声。诗人关心民瘼国运,反对开疆征战的崇高思想亦包涵其中。
        悲壮美不仅是“量的崇高”,更是“力的崇高”(康德《判断力批判》)。杜甫《秋兴八首》以第一首为纲,“江间波浪兼天涌,塞上风云接地阴”,规定了组诗的色调。在诗人羁留处的阴晦景色里,暗蓄着对故园故国的忠贞之情。八首诗南北万里,上下千年,一扫宋玉以来悲秋之习,将雄浑风华的境界注入壮阔悲慨之中。杜甫晚年精心结撰于夔州的七律《登高》:“风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。”以宏壮之景映衬出襟怀的空阔,参悟到人世生生不之,宇宙运在无穷,对未来具有无限的希望。正是在这一点上,美学范畴的崇高和伦理学上的崇高统一起来,使人在风尘澒洞的深广时代悲剧中,直视到诗人的心魂,以及他一生的曲折艰难经历和创作实践的严峻过程。这首诗以无与伦比的意境,拨动了千百年来人们的心,被人称为“古今七律第一”。(胡应麟 《诗薮》)
        书法中悲壮美意境风格当数颜真卿的 《祭侄文稿》。这是一篇追悼在安史之乱中牺牲的兄长颜杲卿和侄子季明的悼文。通篇透着悲壮之气,是一幅忠义愤发,沉郁顿挫的杰出书作,被人誉为 “天下行书第二”(第一为《兰亭序》),列为颜真卿书法第一。前人跋文颇多。如陈深跋:“公字画雄秀,奄有魏晋而自成一家。前辈云,书法至此极矣。”又“纵笔浩放,一泻千里,时出遒劲,杂以流丽。或若篆籀,或若镌刻,其妙解处,殆出天造,岂非当公注思为文,而于字画无意于工而反极其工邪。苏文忠谓:‘见公与定襄王书草数纸,比公他书尤为奇特。’信夫。如公忠贤,使不善书,千载而下,世固爱重,况超逸若是,尤宜宝之。”张晏跋:“告不如书简,书简不如起草。盖以告是官作,虽端楷终为绳约。书简出于一时之意兴,则颇能放纵矣。而起草又出于无心,是其心手两忘。直妙见于此也。观于此帖,真行草兼备三法,前宋名重当时。”鲜于枢跋:“唐太师鲁公颜真卿书《祭侄季明文稿》,天下行书第二。余家法书第一。元陈绎曾跋:前十二行甚遒婉,行末 ‘循尔既事”字右转,至 ‘言’ 字左转,而上复侵‘恐’字,‘有’旁绕 ‘我’字,左出至行端,若有裂文,适与褙纸缝合。自 ‘尔既至泽’逾五行,殊忧怒,真屋漏迹矣,自 ‘移牧’ 乃改。‘吾承’ 至 ‘尚餐’ 五行,沉痛切骨,天真烂然,使人动人骇目,有不可形容之妙,与《禊叙藁》哀乐虽异,其致一也。‘承’字掠策啄碟之间,‘嗟’字左足上抢处隐然见转折势,‘摧’字如泰山压而底柱鄣,末 ‘哉’字如轻云之卷日,‘餐’字蹙衂如惊龙之入蜇,吁,神矣。”
        这是一篇“抚念摧切,震悼心颜”,无意于书的书法佳品。前部分书写时心静犹抑悲平愤,字体章法圆浑流畅。至“父陷子死,巢倾卵覆”时,不由悲从中来,神思恍惚,行笔转疾,字体忽大忽小,时滞时疾,涂改无定,足呈痛彻肺腑之悲,刻骨铭心之恨。而书至“魂而有知,无嗟之客”时,笔枯墨渴,干笔铁划,令人想见书家心泪已干,悲愤填膺,情驱笔行,笔随心哭。全书在“呜呼哀哉,尚飨”。中嘎然而止,似心涛难遏,无意于书。
        纵观全篇,意境浑穆而情溢辞切,用笔苍率豪放而无不中矩,似不着意而自然生动,笔势雄伟而不计工拙,气象开张而超神入圣。全篇以悲思忠胆为骨而以真率意情胜,表现出书家的鲜明个性、精神品格和艺术魅力。撼人心灵的妙笔出于真情怀,神高韵悲的境界源于真血性。这哀极愤极的心声墨迹,是由血和泪锻制的,而书法线条的遒劲舒和是情感怅触无边含蕴而成。可以断言:诗圣杜甫的《三吏》、《三别》,书圣颜真卿的《祭侄文稿》,均堪称中国艺术的千古雄笔。
        (3) 优美之诗与清逸之书。
        意境优美而境界廓大的诗以唐代张若虚的 《春江花月夜》和宋人张于湖 《念奴娇·过洞庭湖》为代表。
        《春江花月夜》自唐至今,为历代所激赏。全诗貌是写景,实是写情写意写思写悟。月华如水浸染世间万物,天地宇宙幻化成轻梦一般的银色世界。诗人仰面江上孤轮发出这样的“天问”:“江畔何人初见月,江月何年初照人?人生代代无穷已,江月年年只相似。不知江月待何人,但见长江送流水。”诗人透过一轮素魂,由观月到感月,由感月到感悟,进入一个更为广阔深邃的观念世界,那就是对宇宙时空永恒和人生短暂的深切体验。当诗人面对皓月苍穹之时,他极目四望,神思徜徉,月华澄照的宇宙的空阔使诗人顿感自我存在的孤独。月光所及的宇宙,是广漠无边难以穷尽的。而月华如水,正如逝水流年,让人感到 “江月年年只相似”。宇宙、月华的无限和永恒,瞬间触及诗人敏感的心灵,使自己沉浸入思情悠悠以及瞬间与永恒的沉思之中。由月光引起兴的心绪澎湃震荡,最后在月华的轻抚下,将胸中所感所思所触所困扰的一切人生体验,都化为具有无穷包容性的无言,使这首诗具有一种超越自身内容的历史具体性,而成为人类心灵各个层面的象征,在个体存在中体悟宇宙永恒的奥秘,并在时光流逝人生苦短中升华出一种坦荡明达之情。景中有情,情融化渗透在景物描写中浑然天成,塑造了一个轻悠空灵的艺术境界。犹如一哨清亮的绿笛,唤醒一个不能达到边缘的回忆,使人沉醉在清丽澄澈而又略含清寂的幽境美感中。诗情之绵渺,诗境之廓大,被闻一多誉为“诗中的诗,顶峰上的顶峰”(《宫体诗的自赎》)。
        而张孝祥的《念奴娇·过洞庭》同样写月光水色,却另是一番清丽浩淼境界:
        洞庭青草,近中秋,更无一点风色。玉鉴琼田三万顷,著我扁舟一叶。素月分晖,明河共影,表里俱澄澈。悠悠心会,妙处难与君说。应念岭表经年,孤光自照,肝胆皆冰雪。短发萧疏襟袖冷,稳泛沧溟空阔。尽挹西江,细斟北斗,万象为宾客。扣舷独啸,不知今夕何夕!
        全词境界清丽澄澈:万尘息吹,一真孤露,以独有空间、时间廓大了词境,使全词意境高超莹洁而具有壮阔幽深的宇宙意识和生命意蕴。全词在清丽之中寓豪宕之气,在人生叹之中呈澄澈之心, 完美地传达了中国诗人心灵的宇宙情调,呈现出一片华严境界。图为张孝祥书法《柴沟帖》。
        中国书法中优美、清逸之美的代表是“天下第一行书”——王羲之《兰亭序》。

张孝祥 《柴沟帖》

        神龙本兰亭,传为唐冯承素双钩廓填本,公认为书法中的神品。黄庭坚《山谷题跋》说:“《兰亭序》草,王右军平生得意书也。反复观之,略无一字一笔不可人意。摹写或失之肥瘦,亦自成妍,要各存之以心,会其妙处耳。”周星莲《临池管见》:“古人作书落笔一圆便圆到底,各成一种章法。《兰亭》用圆,《圣教》用方,二帖为百代书法楷模,所以规矩方圆之至也。”朱和羹《临池心解》:“正锋取劲,侧笔取妍。王羲之书《兰亭》,取妍处时带侧笔。”
        此帖是王羲之与友人宴集会稽山阴兰亭,修祓禊之礼时所书。时值暮春之初,在崇山峻岭、茂林修竹之间,行流觞曲水,一觞一咏之乐。可谓良晨、美景、赏心、乐事“四美俱”了。于斯,诗人们仰观俯察,游目骋怀,感到人生与自然相契之乐。在这“清流激湍,映带左右”的清景之中,王羲之微醉命笔,畅叙幽情,写下了这清逸秀丽、一片生机的《兰亭序》。诗人以晋人虚灵的胸襟、玄学的意味体会自然,乃能表里澄澈,一片空明,建立最高的晶莹的美的意境。诚如宗白华先生所说:“晋人风神潇洒,不滞于物,这优美的自由的心灵找到一种最适宜表现他自己的艺术,这就是书法中的行草。行草艺术纯系一片神机,无法而有法,全在于下笔时点画自如,一点一拂皆有情趣,从头至尾,一气呵成,如天马行空,游行自在。又如庖丁之中肯綮,神行于虚。这种超妙的艺术,只有晋人萧散超脱的心灵,才能心手相应,登峰造极。魏晋书法的特色,是能尽各字的真态。”“魏晋的玄学使晋人得到空前绝后的精神解放,晋人的书法是这自由的精神人格最具体最适当的艺术表现。这抽象的音乐似的艺术才能表达出晋人的空灵的玄学精神和个性主义的自我价值。”(《艺境》)“晋人之美,美在神韵(人称王羲之的字韵高千古)。神韵可以说是(事外有远致)不沽滞于物的自由精神(目送归鸿,手挥五弦)。这是一种心灵的美,或哲学的美,这种事外有远致的力量,扩而大之可以使人超然于死生祸福之外,发挥出一种镇定的大无畏的精神来。”(《艺境》)
        《兰亭序》体现了晋人精神解放的自由之美,在那英气绝伦的氛围中,在遒媚动健的笔划中,可以使人窥见魏晋风度中所包含的宇宙人生之境,体会那宇宙般的深情和王羲之人生态度中那“放浪形骸”的人格美境界。而从骨力寓于姿媚之内,意匠蕴涵于自然之势,内��的笔势,遒丽爽健的线条和圆融冲和的气韵中,可以窥见书家独特的艺术个性。澄怀观道,心意遣笔,线条的行云流水而以形媚道,全篇的自然幻化而“目击道存”,神情散朗如清风朗月,乐中含悲悟生命玄理。可谓境与神会,真气扑人。
        可以认为,王羲之《兰亭序》之清丽优秀,与张若虚《春江花月夜》之悠远清朗、张孝祥《过洞庭》高洁澄澈有异曲同工之妙,观之使人神气洞达而心向往之。总而言之,意境美是书法艺术高低的标尺。有意境,则成高格;无意境,则成“奴书”。此理千古不易。
        或许可以说,中国诗歌意境正是由李白诗天风海涛般的壮伟美、飘逸美,杜诗的悲壮、崇高美,《春江花月夜》、《过洞庭》的优美、清丽之境为代表。不同的意境,构成中国诗歌宇宙的多维结构,令人叹为观止。同样,书法境界也多种多样,如雄浑美、秀逸美、古朴美、险劲美、清雅美、狞厉美、刚健美、丰润美等等,但大体仍可归为壮美、崇高美和优美。
        在笔者看来,艺境即人境。最高的诗境是“无言独化”,最高书境是“目击道存”,最高的人境是解悟生命本体的审美生成。诗境、书境、生命之境是三位一体的。
        因此,我们可以这样认为:书法线条与文学情思相依相合所体现的意韵诗思和笔墨情趣,使书法成为一种“有意味的形式”,一种表现天地人哲思情怀的抽象艺术,一种融诗之精神、舞之风神、画之空间意象的综合艺术。这一高妙的艺术瑰宝可参宇宙大化而领通天尽人之怀,抒情写意而启迪心性。中国书法与文学禀有一个共同的审美境界,共同组成中国文化的艺术魂灵。