在书画关系上,历代论者不乏“书画同源”、“书画同体”、“书画用笔同法”之说。然而,对这些说法需要具体加以分析,方能真正发现书画的异同及其精神的互通性。
        书 (文字) 画相异
        主张书画相通者,在中国书论画论中为数不少。杨维桢说: “书与画一耳。士大夫工画者必工书,其画法即书法所在。”(《元夏文彦图绘宝鉴序》)清董棨说: “书成而学画,则变其体不遗其法:盖画即是书之理,书即画之法。画道得而可通于书,书道得而可通于画。殊途同归,书画无二。” ( 《画学钩玄》)
        古代书画论中,不少论者认为,画与书法同体,是由书法演化而来的。张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中说: “颉有四目,仰观象。因俪鸟龟之迹,遂定书字之形。造化不能藏其秘,故天雨粟;灵怪不能遁其形,故鬼夜哭。是时也,书画同体而未分,象制肇创而犹略。无以传其意故有书,无以见其形故有画,天地圣人之意也。按字学之部,其体有六:一古文,二奇字,三篆书,四佐书,五缪篆,六鸟书。——在幡信上书端象鸟头者,则画之流也。颜光禄曰: ‘图载之意有三:一曰图理,卦象是也; 二曰图识,字学是也;三曰图形,绘画是也。’ 又周官教国子以六书,其三曰象形,则画之意也。是故知书画异名而同体也。”《宣和书谱》说:“周官教国子以六书,而其三曰象形;则所谓书画同体者,尚或有存焉。”明宋濂说: “六书首之以象形,象形乃绘画之权舆。形不能尽象而后谐之以声,声不能尽谐而后会之以意,意不能尽会而后指之以事,事不能尽指而后转注假借之法兴焉。吾故曰,书与画非异道也,其初一致也。”( 《画原》)盛大士云:“书画本出一源。昔圣人观河洛图书之象,始作八卦。有虞氏作绘作绣,以五彩彰施于五色;日月星辰,山龙华虫之属,稽其体制,多取象形。书画源流,分而仍合。”( 《溪山卧游录》)韩拙云: “有书无以见其形,有画不能见其言。存形莫善于画,载言莫善于书;书画异名,而一揆也。”(《山水纯全集序》)宋濂云: “仓颉造书,史皇制画; 书与画,非异道也,其初一致也。”( 《画原》)这些看法,均强调书画同源同体,由象形文字或鸟书而发展为绘画,画为六书之一,因而画“为书之余”。(岳正傅《类编》)。
        同时,也有书生于画说。王维《为画人谢赐表》中有“卦由于画,画始生书” ( 《全唐文》) 之句。宋濂 《画原》认为: “象形乃绘事之权舆。” ( 《皇明文衡》卷一六)
        如果说中国书画在起源上二者具有同体相通之意,那么,我认为,书(文字)画同源同体,或书出于画,或画出于书皆为似是而非之说,值得认真清理。上古诗文舞是“同体”不分的,而书与画则不同体。就历史事实而言,尽管书画最早都有象形特点,但画比书产生要早。绘画在新石器时代就已出现,当时的彩陶有人物和抽象画。而文字大约是在原始社会末期出现的。象形文字的特殊性在于,一旦创造了某个字形之后,就成了相对固定的记事符号,汉字发展到成熟阶段时,已经不是以象形为其主要特征。而书法成为一门独立的艺术,是远远在汉字成为成熟文字之后的。可以说,随着象形文字由图案化的形象符号逐渐演变为由线条构成的文字,人们也提高了对线自身表现力的认识,并逐渐发展了运用毛笔的技巧,从而形成了独立的书法艺术。在这个意义上,我同意这样一种看法:尽管象形曾经是文字产生之初的一个重要基因,但汉字在其发展过程中经历了三次抽象化而成为抽象的符号。最早的文字甲骨文和金文,保存着较多的象形成份。大小篆的出现是第一次抽象化,把原来明显的象形符号改变为初步抽象的符号。秦汉间隶书和后来楷书的出现,是第二次抽象化,隶书把篆书的圆转结构改变为方折的结构,描摹物象的意味消失殆尽,而代之以横、竖、撇、捺、波、磔。汉末草书的出现,是第三次抽象化。草书把汉字复杂的结构部件加以高度的压缩、概括和简省,寥寥的一两笔可以代替一个复杂的结构。在草书中,象形的意味荡然无存,然而草书成为书法艺术中最富抒情写意的书体。因此,书法艺术的产生发展过程,是汉字抽象化逐步完成的过程,是汉字逐步的至彻底摆脱象形羁绊的过程。
        书(文字)与画相分,是发生在人类创造了表意文字以后,这时图画才得以同文字分道扬镳: “文字”成为实实在在的概念“符号”,逐步褪去图画的外衣;图画摆脱了文学硬加在身上的桎梏,也逐渐向名实相符的“绘画”(艺术)进化。这一转化的历史进程,可以在殷商时代的铜器上发现。
        徐复观先生对书画起源同体的看法进行过清理。他在 《中国艺术精神》中指出: “我国的书与画,完全属于两种不同的系统。由最早的彩陶花纹来看,这完全是属于装饰意味的系统;它的演变,是随被装饰物的目的,及关于此种目的的时代文化气氛而推动。所以它本身没有象形的问题。文字的演变,完全由便于实用的这一要求所决定。所以文字与绘画的发展,都是在两种精神状态及两种目的中进行。造字之始即有指事的方法,即可斥破由象形文字而来的文字是与绘画同源,或出于绘画之说之谬。由此可以断言,书与画完全是属于两个不同的精神与目的的系统。”(《中国艺术精神》,春风文艺出版社1987年版,第125-126页) 我以为,徐复观的看法是有道理的。
        书 (书法) 画相通
        如果不是在起源意义上说书(文字)与画相通,而是在书(书法)与画皆为心画,书画用笔上具有共同规律性上说书画同源,那么,我是同意的。因为这种说法,不仅可以揭示书画审美特征相通相连之处,而且可以看清“文人画”的抒情写意和草书的表现心性的特点。
        书画皆乃由心现,是内在灵性的呈现,是生命才情的传情写照。书为心画,画亦心画。书与画本质皆为写心。米友仁说: “子云以字为心画,非穷理者不能至是。是画之为说,亦心画也。自古莫非一世之英,乃悉为此,岂市井庸夫所能晓!”(《论画》)张庚说: “扬子云云: ‘书心画也,心画形而人之邪正分焉。’画与书一源,亦心画也;握管者可不念乎?”(《浦山论画》)笪重光说:“点画清真,画法原通于书法; 丰神超逸,绘心复合于文心。” ( 《画筌》)苻载说: “观夫张公之势,非画也,真道也。当其有事,已知遗去机巧,意冥玄化;而物在灵府,不在耳目。故得于心,应于手,孤姿绝状,触毫而出,气交冲漠,与神为徒。”( 《观张员外画松石序》)可以说,真正的绘画之境,不在形而在神,以其形写其神,取其意略其迹。线之笔墨皆为一画为集合,线条之运行,神在灵府而不在感官耳目,灵在其心而不在规度格法。在这一点上,可以认为,书与画为灵性风神的表现,而不是孜孜以求的工细形似。
        正因为看到这一点,不少书家画家都自觉地从艺术表现形式和笔墨运用上探求书与画的共同规律。张彦远最早提出 “书画用笔同法”说:
        或问余以顾、陆、张、吴用笔如何?对曰:顾恺之之迹,紧劲联绵,循环超忽,调格逸易,风驰电疾;意存笔先,画尽意在,所以全神气也。昔张芝学崔瑗杜度草书之法,固而变之以成今草书之体势,一笔而成,气脉通连,隔行不断。唯王子敬明其深旨,故行首之字,往往继其前行;世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画,连绵不断;故知书画用笔同法。探微精利润媚,新奇妙绝,名高宋代,时无等伦。张僧繇点曳䂨拂,依卫夫人笔阵图, 一点一画,别是一巧,钩戟利剑森森然;又知书画用笔同矣。国朝吴道玄古今独步,前不见顾陆,后无来者,授笔法于张旭;此又知书画用笔同矣。(《历代名画论·论用笔》)
        其后,论书法与绘画用笔及其意趣相通者不计其数。郭熙云:“说者以为王右军喜鹅,意在取其转项如人之执笔转腕以结字,此正与论画用笔同;故世之多谓善书者往往善画,盖由其转腕用笔之不滞也。” (《林泉高致·画诀》)布颜图云:“画家与书家同。书家用笔必须气力周备,少有不到即谓之败笔;画家用笔亦要的气力周备,少有不到即谓之庸笔弱笔。”(《画学心法问答》)秦祖永云: “唐子畏论画云:工画如楷书,写意如草圣,不过执笔转腕灵妙耳。须知如何执笔,如何转腕灵妙,此中便有无数法门,学者可细心参究。”( 《桐阴画诀》)蒋骥云: “书画一体,为其有笔气也。”(《读画纪闻 ·总论》)吴历云: “无人择僻静地,结构层楼为画所。朝起看四山烟云变幻,得一新境,便欣然落墨。大都如草书法,唯写胸中逸气耳。”(《墨井画跋》)屠隆云: “士气画者,乃士林中能作隶家,画品全法气韵生动,不求物趣以得天趣为高。观其曰写而不曰描者,盖欲脱尽院工习气故耳。此等谓之寄兴。”(《画笺》)恽格云: “有笔有墨谓之画,有韵有趣谓之笔墨; 潇洒风流谓之韵,尽变穷奇谓之趣。” ( 《瓯香馆画跋》)
        书画家也同样认为书法与绘画相通:赵孟頫在题《枯木竹石图》中说:“石如飞白木如籀,写竹还应八分通,若还有人能会此,须知书画本来同。”陈继儒说: “画者,六书象形之一,故古人金石钟鼎篆隶,往往如画,而画家写水、写兰、写竹、写梅、写葡萄,多兼书法。”董其昌说:“士人作画,当以草隶奇字之法为之;树如屈铁,山如画沙,绝去甜俗蹊径,乃为士气,不尔,纵俨然乃格,已落画师魔界,不复可救药矣。”周星莲也说:“字画本自同工,字贵写,画亦贵写,以书法透入于画,而画无不妙;以画法参入于书,而书无不神。故曰:善书者必善画,善画者亦必善书,自来书画兼擅者,有若米襄阳(米芾),有若倪云林(倪瓒),有若赵松雪(赵孟頫),有若沈石田,有若文衡山(文征明),有若董思白(董其昌)。其书其画类能运用一心,贯串道理,书中有画,画中有书。”郑板桥画竹用笔干如篆,枝如草,叶如真,节如隶,而各种书体所体现的审美理想,如龙跳虎卧、戏海游天等境界,更是书画相通的。
        由此看来,书画确有笔墨技巧相通、取境造韵相类之处,以画寄托情怀,以书抒情写意,意所未说,笔为之开,逸笔草草,得其意趣。书画在这一层面上的相通相本,实在是窥到书与画审美的内在规律性。
        书 (书法) 画互补
        更进一步,我们可以看到书法绘画是可以互相阐发、互为补充的。书与画都是“外师造化,中得心源”的结果,都是通过对天地人的感应感受激发主体情感,再通过点线虚实而创造出来的审美境界。只不过绘画是“半抽象”艺术(参见徐书城《绘画美学》,人民出版社1991年版),而书法是纯抽象的类似音乐的艺术 (参见宗白华 《艺境》)。中国绘画仍然没有完全摆脱对物象的某种程度的摹拟,没有出现完全没有物象造型的“纯抽象”绘画,尽管在画家那里“线”和“点”的形成结构同物象的关系愈来愈松驰,人们把注意力更多的倾注于一定的笔墨技法即 “线”和 “点”的特殊结构上。但是,画家们毕竟又都没有彻底摒弃物象,仍以之作为一个支架,在上面构筑起线和点的艺术形象,并以此抒写某种独特的思想感情。而书法尽管在“现代书法”的创新中,有过“具象”的“书法画”的尝试(见古干 《现代书法构成》),但总体上看,书法仍然强调表现,而将其从再现客体的束缚中解脱出来,以表现主体即自身感情作为重点。于是书家从笔法、笔力、结构、布白、气势、神韵、意境方面抒发自己感情。笔墨达情,心手合一。
        然而,在书与画的简约为美和表现境界空间方面,学者们则产生了扬画抑书或扬书抑画的不同倾向。陈庭佑说:“在以简约致丰富方面,书法比绘画的能力更胜一筹。这种能力是书法的天赋,它早从文字摆脱摹拟物象的功能之时便具备了使简约与丰富得到完美结合的条件。而绘画呢,这种天赋则少得多,必须由画家在创作时将单调与简约、繁琐与丰富区分开来,他要苦思冥想,他要惨淡经营,他要千锤百炼,一句话,他得不到书法家下笔便形成的那种由简约致丰富的极大自由的最好条件。书法点画线条的抽象之象,比绘画所再现的事物具体之象,在某种意义上说,更能为观赏者提供广阔的想象空间。人们看画,想象力总是跳不过画上形象所设定的藩蓠。……而书法作品,由于点画线条是抽象之象,具有更大的模糊性和多义性,造成了意味上的无穷,这意味上的无穷可以任由欣赏者去领会,去解释,因此,我们大概可以这样说,欣赏者对书法作品的参与程度要比对绘画的参与程度大得多。”(《中国书法美学》,中国和平出版社1989年版)与这种扬书贬画的看法相反,徐复观认为: “中国艺术精神的自觉,主要是表现在绘画与文学两方面。而绘画又是庄学的 “独生子”。至于书法,仅从笔墨上说,它在技巧上的精约凝敛的性格,及由这种性格而来的趣味,可能高于绘画。但从精神可以活动的范围上来说,则恐怕反而不及绘画。即是,笔墨的技巧,书法大于绘画;而精神的境界,则绘画大于书法。所以有关书法的理论,几乎都是出于比拟性的描述。过去的文人,常把书法高置于绘画之上,我是有些怀疑的。” ( 《中国艺术精神》)
        其实,书法与绘画既相通又相异,是互相生发互相补充的,没有必要一定去争一高下。二者相通并非相同,所以古人说“书者必善画,画者必善书”是靠不住的。因为这抹杀了书与画的区别。事实上,中国绘画是造型的空间艺术,只不过这空间艺术因为笔墨絪緼和点画线条的运行而具有流行大化的气韵和性情独见的精神,而书法尤其是草书则在笔墨点划的飞动流美中,禀有了音乐的律动而成为时间的艺术。这两种艺术属于两种形态,需要两种创造能力。这使有的画家工于画而拙于书,如唐代大画家吴道子“学书于张长史旭,贺监知章。学书不成,因工画”(张彦远《历代名画记》卷九);而元代大画家倪云林“初以董源为宗。及乎晚年,画益精诣而书法漫矣”(董其昌《画旨》)。同样,中国书法史上书与画同样精善的并不多见,除了苏东坡、米友仁、赵孟頫、柯九思、唐寅、文徵明、徐渭、董其昌、傅山、郑板桥、赵之谦、吴昌硕等以外,大多书家并不善画技甚至与画无缘。而不少画家则大多拙于书法,以致不少名画家在自己作品上的不起眼之处署名或干脆不署款,或请人代笔题款,这皆因“恐书不精,有伤画局”。(沈颢 《山水法·落款》)当然,文人画出现以后,书与画兼善者在士人中多了起来,此不赘述。
        书画的差异使二者在艺术上寻找“互补”之路。绘画从书法艺术的诸多形式美中,吸收借鉴其笔墨的简劲和自由飞动,而标举“以书入画”说。不以物趣而以天趣为高,追求画外远致,笔墨韵味,重 “写”不重 “画”,以书法技巧作画。赵孟頫首倡融书法于画理之说。其后,明代的徐渭以使气狂舞的笔墨画花卉、鱼虫、瓜果,墨韵横溢,笔法独特,具有 “推倒一世之豪杰,开拓万古之心胸”之境。徐渭这种阔略豪放、奇肆孤狂、独树一帜的画风,与他以草书入画至切攸关,故他说: “迨草书盛行乃始有写意画。”而清代吴昌硕以书法入画,在艺术上别开蹊径。他先学诗文,而后因精通金石篆刻,故能书;又因精通书法,而画艺大进。今看他的画作,无论画梅画松,或写兰写竹以至作荷花、紫藤、寿桃、牡丹、菊花等,都渗透着他的书法功力。他的书法最擅石鼓文,苍劲雄浑,以篆书笔作狂草,又善于用篆书笔法入画,独臻佳境。而董其昌则说:“士人作画当以草隶奇字法为之。树如屈铁,山如画沙,绝去甜俗蹊径,乃为士气,不尔,纵然及格,已落画师魔界,不复可救药矣。若能解脱绳束,便是透网鳞也。” ( 《容台集》)
        以书入画,强调绘画借鉴书法的线条、结体章法的浓淡、疏密、欹正。清王学浩说: “王耕烟云: ‘有人问如何是士夫画?曰,只一写字尽之。’此语最中肯棨。字要写不要描,画亦如之。一入描画,便为俗工矣。”( 《山南论画》)陈继儒云: “世人爱书画,而不求用笔用墨之妙。有笔妙而墨不妙者,有墨妙而笔不妙者,有笔墨俱妙者,有笔墨皆无者。力乎,巧乎,神乎,胆乎,学乎,识乎,尽在此矣。”(《泥古录》) 笪重光云:“山隈空处,笔入虚无;树影微时,墨成烟雾。笔中用墨者巧,墨中用笔者能。墨以笔为筋骨,笔以墨为精英。笔渴时,墨焦而屑;墨晕时,笔化而镕。”(《画筌》)布颜图云: “笔墨相为表里,笔为墨之经,墨为笔之纬;经纬连络,则皮燥肉温,筋硬骨健,而笔之四势备矣。” ( 《画学心法问答》)
        可见,书法笔墨和于阴阳,因缘动静。笔到处墨不能随笔以显其神采,谓之有笔无墨,即用笔妙而墨不妙,则骨胜于肉,见落笔蹊径而少自然;墨到处笔不能借墨以植其骨干,谓之有墨无笔,即墨妙而笔不妙,则肉胜于骨,去斧凿痕而多变态。有笔则精神见,有墨则意态生,笔墨双至而气韵出。书法的疏密、违和、连断等技法笔意在绘画中同样是具有重要的借鉴意义。郑板桥说:“与可画竹,鲁直(黄庭坚)不画竹,然观其书法,罔非竹也。瘦而腴,秀而拔,欹侧而有准绳,折转而多断续。吾师乎!吾师乎!其吾竹之清癯雅脱乎!书法有行款,竹更要行款;书法有浓淡,竹更要浓淡;书法有疏密,竹更要疏密。”(《板桥全集》)
        中国绘画善于从中国古代书论中吸收精华,如张彦远的 “意存笔先,画尽意在”(见 《历代名画记》)。而从邹一桂的 “意在笔先,胸有成竹,而后下笔,则疾而有势”,则可以看到王羲之的 “意在笔先”说的影子。而中国书法尚气、尚神、尚意、尚态的美学精神对绘画也产生了重要的意义。超越形似工摹的画美称为 “写”,于斯可见书法标举写意的艺术精神对绘画的渗透。
        书画互补,绘画也对书法产生过不可忽略的影响。周星莲提出 “字画”说,强调“书中有画,画中有书”,“以书法透入于画,而画无不妙; 以画参入于书,而书无不神”( 《临池管见》)。如金农学画较晚,但能凭借深厚的书法功力,由书悟画,由画观书,在书法绘画上均取得卓越成就。书家在书写时,以画法的生动气韵为其境,讲求瑰奇多变的笔法(如 “作字如写兰”的板桥)、大气淋漓的墨法(如 “浓墨宰相淡墨探花”之说)、空间奇崛的章法(如笪重光的 “布白”和 “破水”说),使作书尤画,书中见画意,得画趣,留画韵。
        总之,绘画与书法是互相影响互相生发的,在二者之间作或彼或此的褒贬都难以真正对其艺术精神和审美品格加以把握。