儒学对中国的文化有着极其深广的渗透。在数千年的书法史中总是亲和地接受儒学的渗透。这里我们仅对书法所谓一种 “心学”、书法的 “中和之美”作出一些简略分析。
        书法是一种 “心学”
        儒学重伦理、道德,在儒学的文化坐标中,书法也被视为一种 “心学”。这一渊源出自汉代,扬雄《法言·问神》中说: “言,心声也; 书,心画也。声画形,君子小人见矣。声画者,君子小人所以动情乎!”扬雄看到“书”与内心世界相沟通,君子可以从“书”这“心画”中流美,而小人也可以在“心画”中显现出真实的面目。三国时钟繇在《笔法》中又云: “笔迹者,界也;流美者,人也。”这些观点在数千年的书法史中被人们反复体味、印证,并且逐渐丰富、深化。迄止清代,刘熙载在 《艺概》中揭示: “故书也者,心学也。”书法作为 “心学”,在其古代书论中具有丰富而复杂、科学与非科学的种种论述。《艺概》就有许多内容:
        扬子以书为心画,故书也者,心学也。心不若人而欲书之过人,其勤而无所也宜矣。
        写字者,写志也。故张长史授颜鲁公曰: “非志士高人,讵可与言要妙?”
        笔性墨情,皆以其人之性情为本。是则理性情者,书之首务也。
        右军 《兰亭序》言: “因寄所托”,“取诸怀抱”,似亦隐寓书旨。
        书,如也。如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。
        书法艺术可以表现人的情性、才学、志趣、胸襟、寄托,而且书法应当以表现这些方面作为首务、书旨。因此,如何通过笔墨技巧去抒发自己的情性、襟韵便构成书法的重要内容,应当说这是书为心学的重要方面。那么儒家伦理思想对书学的影响如何?即书法如何 “学”,如何“才”,如何“志”,如何“人”? ——而这一切又是以儒学为转移的!
        古代书家既以儒家之学为根本,以圣贤之学为核心,书如其学、其才亦即如各人儒学之多少深浅而已,而其实质都是传达、反映出儒学的文化意识。作为宋四家之一的黄庭坚极其重视禅学与书学的结合,曾云:“字中无笔,如禅句中无眼,非深解宗理者,未易及此。”(《论书》)但是他始终不忘“道义”、“圣哲之学”:“学习须要胸中有道义,又广之以圣哲之学,书乃可贵。”他又曾说过:“《兰亭》虽真行书之宗,然不必一笔一画为准。譬如周公、孔子不能无小过,过而不害其聪明睿圣,所以为圣人。不善学者即圣人之过处而学之,故蔽于一曲,今世学《兰亭》者多此也。”(《山谷老人刀笔·与宜春朱和叔论书》)黄庭坚所说的学书方法无疑是正确的,但是他视《兰亭》为真行草之宗,譬之周公、孔之,其心目之中犹尚以追踪圣人为旨归的。提倡书法写意的宋四家尚且如此,其余士人也可想见其一般!
        古代书家既以将儒家君子为作人准则,以仁义道德为人格理想,以文质彬彬为精神风貌,那么,书如其志,书如其人可表现出各人这种修养达到何种程度,在通向圣人为逻辑终点的路上走出了多远。如古代书家在评论颜真卿的书法时往往不仅观其笔墨之美,而更激赏其忠义大节、书如端人正士。又黄庭坚评苏轼书就认为: “东坡简札,字形温润,无一点俗气。”( 《山谷集》)黄心赏苏轼书如其人,已达到温润雅逸,文质彬彬的儒家君子之风范。明代丰坊在《书诀》中说到书法的沉着痛快时就这样用儒家的人格来说明。他说:“曾子曰: ‘士不可以不弘毅’。弘则旷达,毅则严重。严重则处事沉着,可以托六尺之孤;旷达则风度闲雅,可以寄百里之命;兼之而后为全德,临大节而不可夺也。姜白石云: ‘一须人品高’。此其本欤?”因此书如其志、其人,尽管各有各的面目,但实质上书家有一个共同的典范,以儒家君子、圣人为同一样板的。项穆更为直接明确地说书法创作和鉴赏书家有一个要诀,即是有象宣尼那般的中和气象。他在《书法雅言》中论:“评鉴书迹,要诀何存?温而厉,威而不猛,恭而安。宣尼德性,气质浑然中和气象也。执此以观人,味此以自学,善书善鉴,具得之矣。”这就是以圣人为榜样,以其气质浑然的中和气象作为书法审美的标准,书法家只是徘徊在孔门之内而已!
        而那些身心为儒学禁锢的道学家,他们的书法更是自己戴上了“镣铐”。叶梦得 《石林避暑录话》卷三记张观 “生平未尝草书”,有句云: “观心如止水,为行见真书”。《宋元学案》卷七五《慈湖学案》记杨简“生平未尝作草字”。《朱子语类》卷一百四十论黄庭坚楷书云: “但自家既是写得如此好,何不教他方正?须要得恁攲斜则甚!又他也非不知端楷为是,但自如此写;亦非不知做人诚实端慤为是,但自要恁地放纵!”钱钟书先生评云,“宋儒居敬,尤检点及乎书法”,不仅有不作草书者,“盖并楷书亦不许飘扬(任渊《后山诗注》卷三《送苏迨》: ‘真字飘扬今有种’,注,‘真字多患窘束,惟东坡笔墨超然于楷法之外’)。闲邪之严如此,则工书自为玩物丧志,而草书更征心术不端,故虽羲之父子,当在所不取,何况安石。汉赵壹 ‘非草书’,宋儒不啻为进一解,视 ‘匆匆草草’直是人品之玷累,至于书之乖合工拙,盖末而无足较矣”。(《管锥编》第三册)宋儒的“非草书”以及对于书法的这种种看法,是在当时特定历史环境中的产物,然鲜为人论及,钱先生显示了一种非凡的透视能力,他以冷峻的口吻,否定了宋儒“非草书”的心态,否定了这些道学家对书法艺术的偏见!
        当然书法作为一种“心学”,儒家也对它的内涵有更深的探讨。明代项穆的《书法雅言》中就有完整的思考线索。他从柳公权的“心正则笔正”、“学术经论,皆由心起,其心不正,所动悉邪”为触发,揭示出从正人心至于笔正、至于高妙造境的 “心学”历程。其云:
        故欲正其书者,先正其笔,欲正其笔者,先正其心。若所谓诚意者,即以此心端己澄神,勿虚勿贰也。致知者,即以此心审其得失,明乎取舍也。格物者,即以此心,博习精察,不自专用也。正心之外,岂更有说哉。由此笃行,至于深造,自然秉笔思生,临池志逸,新中更新,妙之益妙,非惟不奇而自奇,抑亦己正而物正矣。夫经卦皆心画也,书法乃传心也。
        “正心”又包含着 “诚意”,“致知”、“格物”,然后通过“笃行”,达到 “深造”,从此便可以出新意、妙意、奇意。哲学史上有“心学”,乃是陆九渊、明王守仁都把“心”看作宇宙万物的本源,提出“圣人之学,心学也,尧舜禹之相授受”(王守仁 《象山全集·叙》)。项穆则认为,书法也有一种“心学”的历程,其逻辑起点当从正心出发,而最终就会达到 “自由的王国”。
        书法的中和之美
        儒家哲学、伦理学上提倡中庸之道。如孔子说: “中庸之为德也,其至矣乎!”(《论语·雍也》)中,有中正、中和、不偏不倚等义;庸,有平常、常道、用等义。《礼记·中庸》发挥了孔子的思想,不仅以“中庸”为一种最高的道德,而且作为处理事物的基本原则和方法,不偏向任何极端,追求对立两端的统一与中和。而孔子论诗乐也重视中和之美,又说: “《关睢》乐而不淫,哀而不伤。”《论语集解》引孔安国说: “乐不至淫,哀不至伤,言其和也。”孔子倡导的“中和之美”,是他哲学、伦理学上的中庸之道在文艺思想上的反映。中国古典美学的“中和”原则和艺术特征,也是从这里生发出来的。
        中国书法艺术也深受中庸之道的影响,在书艺审美中多见强调中和之美。书法艺术中的中和之美,是讲究书法中的节制、不偏不倚,而显示出美来。宋代姜白石在《续书谱》中谈到“用笔”时就说: “用笔不欲太肥;肥则形浊;又不欲太瘦,瘦则形枯;不欲左高右低,不欲前多后少。”这里论及书法的用笔,强调的是对立面的各自的调节而适中。肥与瘦、露与藏、上与下、左与右、多与少,对立的双方均有各自的节制,然后不再是排斥与冲突,而是达到协调和彼此渗透!
        书法艺术中的 “中和之美”在明代项穆的 《书法雅言》中得到系统化的阐述,“中和之美”和“人正书正”作为两大交织的线索贯串在这一重要的书学论著中。
        中和,项穆解释道: “中也者,无过不及是也。和也者,无乖不戾是也。然中固不可废和,和亦不可离中。”在书法史上作到 “至中极和”者,当推书圣王羲之,其“会古通今,不激不厉,规矩谙练,骨态清和,众体兼能,天然逸出,巍然端雅,奕矣奇解。此谓大成已集,妙入时中,继往开来,永垂模轨,一之正宗也”( 《书法雅言》)。因此他将孔子视为道统之圣人,将王羲之视为书统之正宗,加以热烈地赞颂。
        以这种书艺上的“致中极和”为标准,项穆对书法史作出了反思。从历代书风言,项则批评自唐以来皆有其过:唐贤求之筋力轨度,其过也,严而谨矣;宋贤求之意气精神,其过也,纵而肆矣;元贤求性情体态,其过也,温而柔矣。而以此标准去观历代名家,则智永、虞世南,得羲之宽和之量,而少其俊迈之奇。欧阳询得其秀劲之骨,而乏温润之容。褚遂良得其郁壮之筋,而鲜安闲之度。李邕得其豪挺之气,而失之竦窘。颜、柳得其庄毅之操,而失之鲁犷。旭、素得其超逸之兴,而失之惊怪。陆、徐得其恭俭之体,而失之颓拘。过庭得其逍遥之趣,而失之俭散。蔡襄得其密厚之貌,庭坚持其提衄之法,赵孟頫得其温雅之态;然蔡过乎抚重,赵专乎妍媚,鲁直虽知执笔,而伸脚挂手,体格扫地。苏轼似肥艳美婢,抬作夫人,举止邪陋而大足,当令掩口。米芾若风流公子,染患痈疣,驰马试剑而叫笑,旁若无人。项穆作出了一篇以时代和书家交互透视的书法批评史,而以“中和”为标准,以王羲之为典范,尊王,颂王,护卫王羲之书统的正宗地位。大约项穆正是因为观察到魏晋以后书法不能像王羲之那样得其“中和之美”,所以才锐志于正人正书,上追魏晋风轨。
        项穆既倡导 “中和”之书,又以对如何作到 “中和”进行了探索,择其要简括之:
        须求书体之 “中和”。书家因 “性之所偏,而成其资之所近”,因此书之体也有 “谨守者”、“纵逸者”、“速劲者”、“迟重者”、“简峻者”、“严密者”、“温润者”、“标险者”、“雄伟者”、“婉畅者”、“庄质者”、“流丽者”、“驶动者”、“纤茂者”、“爽健者”、“稳熟者”,而各有所过失。而又因 “偏好任情,甘于暴弃者”,则有 “偏泥古体者”、“自用为家者”、“任笔骤驰者”、“临池犹豫者”、“专尚清劲者”、“独工本艳者”,也无不有过失。只有 “施教者贵因材,自学者先克己。审斯二语,厌倦两忘。与世推移,量人进退,何虚书体之不中和哉”?这是讲究书体、体势之 “中和”。
        须讲求形质之“中和”。项穆认为,形质“干形万状,不过曰中和,曰肥,曰瘦而已”。书法能 “不肥不瘦,不长不短,为端美也,此中行之书也”。因此他希望 “临池之士,进退于肥瘦之间,深造于中和之妙,是犹狂狷而进中行也,慎毋自暴自弃者”。
        须从神化得其 “中和”。此即是“规矩入巧”、“宣尼既云从心欲,复云不逾者,恐越于中道之外尔”。这种“神化”便能“相时而动,根乎阴阳舒惨之机,从心所欲,溢然《关睢》哀乐之意,非夫心手双畅,焉能美善兼通若是哉”!
        抵“中和”一个大致的历程是:“始自平整而追秀拔,终自险绝而归中和。”当然像王羲之那样的“致中极和”是很难达到的,就如项氏在《书法雅言》中所说的钟、王以后的名家均有过与不及处,那末更何况是一般的习书者?但是书法的“中和之美”对于学书者来说还是有其借鉴价值的。如果着眼于在书学中将对立的双方加以调节,趋于协调,更臻于和谐之美,又何乐而不为呢?正如项穆说:“圆而且方,方而复圆,正能含奇,奇不失正,会于中和,斯为美善。”