书法形象要用精确逻辑的方法加以具体地描述,不论古人今人,不管你修养多高,学问多好,笔头多灵,都将一筹莫展。古人倒是聪明得很,几乎不约而同地一律以模糊数学的方法应付之。传统的书论,可以说是运用模糊逻辑方法的典型。
        笔者挑大家熟悉的说。
        “观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之资,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据槁之形。或重若崩云,或轻若蝉翼,导之则泉注,顿之则山安,纤纤乎似初月之出天涯,落落乎犹众星之列河汉。”(孙过庭《书谱》)
        不言而喻,这里用自然界各种物象来形容,并非具体描摹书象。极为模糊,又极为精到。
        “至若磔髦竦骨,裨短截长,有似夫忠臣抗直补过匡主之节也;矩折规转,却密就疏,有似夫孝子承顺慎终思远之心也;耀质含章,或柔或刚,有似夫哲人行藏知进知退之行也。” (张怀瓘 《书断序》)
        这里用不同的人品作比喻,用人的风度,描摹书的风神,更加模糊,但读者却能与论者心通神会。
        “如彼音乐,干戚羽旄。” “乃备风雅,如聆管弦。”(《书断》)
        “鼓瑟纶音,妙响随意而生。” (虞世南 《笔髓论》)
        “譬之抚弦在琴,妙音随指而发。” (项穆 《书法雅言》)
        “皇象书如歌声绕梁,琴人舍徽。” (袁昂 《古今书评》)
        这些都是用音乐来比拟书法,他们听到声音了!真是越来越模糊,但越使人觉得论者体会之真切。
        夫惟不可识,故强为之容( 《老子》语)。古人不得不借种种比喻,以令读者会意。而一意多喻者,所以防读者之囿于一喻而生执着也。星繁则月失明,连林则独树不奇,应接多则心眼活,喻象纷至沓来,见异思迁,庶几过而勿留,通多方而不守一隅矣。这些形象与书法形象可以说毫无确似之处,但它们之间的确又“模糊地”相似,而为读者所“清楚地”感觉到。言之与象两者分得愈开,只要意通神会,反能合得愈拢,也就愈加确切。若一味追求精确,结果往往适得其反。
        如李阳冰说:“书以自然为师,而备万物之情状。”说得笼统模糊,很好。接下去又说: “……于云霞草木得霏布滋曼之容,于衣冠文物得揖让周旋之体,于须眉口鼻得喜怒惨舒之分,于虫鱼禽兽得屈伸飞动之理……”已经过于精细了,那有分得这样清楚的道理?但还好,因为还很抽象,正如“横”“如千里阵云”一样,与字形距离还远,不会贴合,我们意会罢了,不必认真。而如:
        “凡欲结构字体,未可虚发,皆须象其一物。”(蔡希综 《法书论》)
        甚或有人再写得具体一些:
        “一点象一块石头,一捺象一把尖刀。”坏了!显然,作者认真了,这是清楚的形,使我们不得模糊理解,这叫做越清楚、越坏事。
        试看近些年来理论界的一些争论。
        “苏轼画竹,‘必得成竹于胸中’,这是形象思维,不错!但苏轼写 ‘竹’字,难道竟会 ‘先得成竹于胸中’么?”
        这不啻说,形象思维非得以绘画为标准,非此即彼,非“形象思维”即“抽象思维”。运用的是“二值逻辑”的方法。
        有人反驳了,“承认竹子有形象,而否认 ‘竹’ 字有形象,这种看法是片面的。书法家写这个竹字,他不可能不首先考虑这个字是什么样子,应当写成什么样子(正、草、隶、篆如何选择?大小肥瘦如何处理?)如果要与别的字组合在一起,它又是什么样子? ‘这个什么样子’就是形象”。
        如果写到这里为止,倒还不失言之成理,但为了讲得更清楚,为了把书法归入道地的(所谓道地的,即一般人听惯了的意思也) 形象思维范畴,于是又添上:
        “书法不仅要考虑这个 ‘竹’字的样子,还要因这个字的含义而产生联想,进而发挥想象,进行艺术构思,把这个字写得象竹子一样秀劲挺拔,或如奋发有为的英俊少年,或如坚强不屈的仁人志士……”。写一个字竟有这么多的想头!杜甫有句“恶竹应须斩万竿”,“恶竹”两字组合在一起咋办?写《千字文》中的末两句 “谓语助者,焉哉乎也”呢,从何处着想呀?这样写字,书法家受得了吗?
        有人搬出赵孟頫的故事,说是赵写 “子”字时,“先习画飞鸟之形,写 ‘为’字时,习画鼠形数种,穷极它的变化”,据说这叫做“吸取深一层的对生命形象的构思”。
        尽信书,不如无书。姑且不问这一记载的可靠性。即令真实可信,也不过是赵氏偶一为之的游戏笔墨,不足为训,更不能当作典范提倡。即使拉了张怀瓘“异类而求之,固不取乎原本”作根据也无用。张怀瓘也是模糊论之。如必欲每字坐实某一异类,比如说赵之谦的“界”字“宛如一只展翅飞翔,准备入云端的猫头鹰”,苏东坡的“意”字象“一幅舒坦地坐着的人物小像”。并均于字旁描画出,字之与画可以重叠。观赏者一定要作如是想,未尝不可。因为这正是书法之神妙所在:能引动观者截然不同的联想。但观赏过程不是创作过程的逆转,如谓作者必得如此去求异类之似,如此构思深一层的具体的生命形象,却是荒唐的。这样去写字,真是 “何许子之不惮烦” 了!
        孙过庭早已指出: “巧涉丹青,功亏翰墨”为书法之大忌。书法本身苦苦挣扎要独立,我们一些理论家却偏要去向丹青靠拢,混书之“象”为画之形,而且已产生了不好的影响,这实在是近些年来的一大憾事。
        “写 《乐毅》则情多怫郁,书 《画赞》则意涉瑰奇,《黄庭经》则怡怿虚无,《太师箴》又纵横争折,暨乎兰亭兴集,思逸神超;私门诫誓,情拘志惨。”这不是也很精细吗?是的,孙过庭的感觉可谓精细之极,但实在也是模糊之极。
        虚无益充实
        中国书法艺术的渊源必须从中华民族对“虚无”的追求中去寻得。
        孟子曰: “充实之谓美,充实而有光辉之谓大,大而化之之谓圣,圣而不可知之之谓神。”这是孟子模糊地区分从实到虚的几个发展阶段。
        “充实”是美的前提,此为第一步,这是容易理解的。譬如我们讲“语言美”,就必须丰富自己的词汇,先使语言充实,然后才能有美的语言,要不然老是几句脏话盘来盘去,何来语言之美。同样,“心灵美”也必须先使心灵充实。孔子称子路:“衣敝缊袍,与衣狐貉者立而不耻者,其由也与。”子路穿着破旧衣衫与穿戴华丽的贵族站在一起,一点不感到难堪,为什么?因为他的心灵充实,唐司空图 《诗品 ·绮丽》谓 “神存富贵,始轻黄金”。多可爱的黄金啊!惟有精神富贵,即灵魂充实,方能将象征富贵的黄金贱视。子路之充实,方有子路之神采。我们可以想象子路穿着破旧衣衫站在穿着华丽的人中间,不但不显寒酸,反如鹤立鸡群,神采非凡。按照孟子的划分,似乎可算第二级,即 “充实而有光辉”了,也就是说,已由实到虚发展了一步。但离最高等级的虚——“不可知之”的“神”,尚有好几个层次。我们对孟子所分等级,不必精确计较。但有一点可以肯定,即其最高等级——“神”,乃是一种不可名状的虚无境界,这种境界比“圣”还高,连圣人也在不断的追求之中。
        其实古哲并不是追求真正的一无所有的虚无,而是在追求最高等级的充实,是对于“无限”、“本原”的追求,最终是为了寻求解脱,从实发展到虚的过程,最终是一个解脱过程。
        斯宾诺莎也认为完全肯定性的 “存在者” 只能有一个,就是 “神”,它必定是绝对的无限。
        其实中国早此二千多年就有类似说法,这就是 《老子》中的“执者失之”(六十四章)。和斯宾诺莎不同的是,斯宾诺莎承认宗教的“神”是完全肯定的存在,中国哲人则以不规定来达到不否定,即 《老子》的“无执故无失”。
        “执”就是规定,规定就是具体化现实化。因而是一种存在的肯定,但是正因为对该东西加以一种具体的规定,因而也就是对它的一种限止,这样规定又是否定了,所以说 “执者失之”。
        日常生活中,说东就排斥了西。说张三,就将张三以外的李四王五全丢了,画一条狗,就再也不是猫、虎、人等等。
        东坡诗句 “春江水暖鸭先知”,人称佳句,而毛奇龄曰: “定该鸭知,鹅不知耶!”(见 《随园诗话》) 《列朝诗集》丁十二谭元春传后引吴门朱隗曰:“伯敬诗、‘桃花少人事’;诋之者曰: ‘李花独当终日忙乎。’友夏诗 ‘秋声半夜真’;则甲夜乙夜秋声尚假乎。”看似强词夺理,而言词有挂一漏万之弊,恰是实在。“有执故有失”也。
        故 《庄子》有云: “有成与亏,故昭氏之鼓琴也;无成与亏,故昭氏之不鼓琴也。”(《齐物论》。昭氏,姓昭名文,古音乐家,善弹琴。)
        郭象注:“夫声不可胜举也。故吹管操弦,虽有繁手,遗声多矣。而执籥鸣弦者,欲以彰声也。彰声而声遗,不彰声而声全。故欲成而亏之者,昭文之鼓琴,不成而无亏者,昭文之不鼓琴也”。
        冯友兰解释道:“这就是说,无论多么大的管弦乐队,总不能一下子就把所有的声音全奏出来,总有些声音被遗漏了。就奏出来的声音说,这是有所成,就被遗漏的声音说,这是有所亏。所以一鼓琴就有成有亏,不鼓琴就无成无亏。象郭象的说法,作乐是要实现声音( “彰声”),可是因为实现声音,所以有些声音是被遗忘了,不实现声音,声音倒是能全。”
        据说陶渊明的房子里挂着一张无弦琴,而渊明的确有诗句云:“但得琴中趣,何劳弦上声”,他的意思大约就是庄子所说的罢。
        《老子》 曰: “大音希声。” (希,寂也)
        《庄子·天地》: “无声之中,独闻和焉。”
        陆机亦曰: “繁会之音,生于弦绝。”
        白居易诗句: “此时无声胜有声。”
        都是体会到了 “虚无”的无限丰富的境界。
        中国先哲中最知 “虚无”之妙用者,首推老子。
        “致虚极,守静笃,万物并作,吾以观复”。这无异是老子追求虚无的宣言。
        “天地之间其犹橐籥乎,虚而不屈,动而愈出”。
        正因为风箱中空,空气可以不断进去,不断出来,方无有穷竭之时,正是无限。
        “凿户牖以为室,当其无有,室之用。”
        辛辛苦苦造起屋子,而正是其空虚之处,才是我们所用的。且意义尚不止此,盖房子之实处,无有变化,而房屋之内(即虚处)却变化万端:主人之活动,主人之变迁,主人之更替,客人之来往,屋内之陈设等等,变化无方,不可胜计,其丰富与充实又岂实处之可比拟,而此种丰富与充实,又实赖房屋之中空。虚空之中殊难肯定,亦即无否定矣。
        庄子亦曰: “惟道集虚。”“德至同于初,同乃虚,虚乃大”。“夫虚静恬淡寂寞无为者,万物之本也。”
        此种追求是否惟老、庄为然?非也,儒家亦复如此。《论语》载:子曰:“予欲无言。”子贡曰:“子如不言。小子何述焉?”子曰: “天何言哉,四时行焉,百物生焉,天何言哉!”
        王弼曰: ‘予欲无言’,盖欲明本,举本统末,而示物于极者也。夫立言垂教,将以通性,而弊至于湮。寄旨传辞,将以正邪,而势至于繁,既求道中,不可胜御。”(皇侃 《论语义疏》 引 《论语释疑》)
        孔子深感言不尽意,深知言之徒劳,故亦以无为心。“若其以有为心,则异类未获具存矣。” (亦王弼语,见《周易》复卦彖辞注) 异类未获具存,则所得无几,何来包罗一切的无限气象!
        艺术家与哲学家 一样,亦在苦苦追索。
        曹雪芹写林黛玉就很巧妙: “两弯似蹙非蹙罥烟眉,一双似喜非喜含情目。”“似蹙”,好像肯定了;“非蹙”,立即否定。“似喜”是肯定,“非喜”又否定。其实都是避免限定。读者又听凤姐说“天下真有这样标致的人物,我今儿才算见了”,宝玉说“这们 一个神仙似的妹妹”等等,都没有具体规定什么,是读者自己勾出了黛玉而浮现于脑海,是模糊不定的形象,却是理想的形象。理想中的美人由京剧大名旦梅兰芳清楚地扮出来,变成了绝对肯定的形象,因此而受到鲁迅的调侃:林黛玉的眼睛没有这样凸,嘴唇也没有这样厚。梅兰芳扮相算得美,但是实的,实则必有所限。
        李斗 《扬州画舫录》卷一一记吴天绪说书云: “效张翼德据水断桥,先作欲叱咤之状,众倾耳听之,则惟张口努目,以手作势,不出 一声,而满堂中如雷霆喧于耳矣,谓人曰: ‘桓侯之声,讵吾辈所能效状?’其意使声不出于吾口,而出于各人之心,斯可肖也。”
        以虚出之,而得“出于各人之心”。出于各人之心,则丰富生动之状,莫可胜言,此非虚之效耶?
        中国绘画最早不重形似,早有“以形写神”、“遗貌取神”之说,从描形到求神,无异由实即虚。再求写意,离实愈远。郑板桥诗句乃云: “画到神情飘没处,更无真相有真魂”,“真魂” 云者,非虚极而何?
        如此种种,显示出中国的哲人和艺术家无不在苦苦挣扎,企图脱离现实世界、现实形式之束缚,而自由显示其主观的本质。他们要创造一个无得无失包罗万有之“象”。“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”,这就是始而不为他们所特别注意而却在不知不觉中创造完备的书法。书法的价值终于被发现了!
        虚象斯无限
        孔子曰: “大哉尧之为君也,巍巍乎,惟天为大,惟尧则之。荡荡乎民无能名焉。”
        达巷党人曰: “大哉孔子,博学而无所成名。”颜渊赞孔子: “仰之弥高,钻之弥坚,瞻之在前,忽焉在后。”
        孔子称颜回: “回也屡空。”
        此数例中,或则无以名之,或则意象飘忽。此之为何?答曰:“道可道,非常道,名可名,非常名”也。此理已在上节肯定否定之论中阐明。盖玄妙之哲理,复杂之事物,错综之感情,固不可道,因此古哲创造了 “道”“德”“无为”、“ 一”(《论语》:“子曰: ‘吾道一以贯之。’”曾子以为“夫子之道,忠恕而已矣”,这是小看了孔子)、“虚”、“无”等特殊名词,以表示最复杂之内容。要之,皆由无限充实升华而来,故我选择“虚无”与之相对。古人从虚无追求无限,从虚无寻索本原,但古哲最终发现,他们所追求的本原、无限,实则可存于自身,如诗人所云:“心比天地宽”。人反求于自身了,人有无穷无尽的创造力,能创造一切奇迹!
        “道可道,非常道”,有什么关系?“书不尽言,言不尽意”,这又何妨?意固不可尽么?可以商量。然则何由尽其意?答曰: “圣人立象以尽意。”象者何?“圣人有以见天下之赜,而拟诸形容,是故谓之象。” ( 《易系辞》)
        章学诚《文史通义·易教下》:“有天地自然之象,有人心营构之象。天地自然之象,《说卦》为天为圜诸条,约略足以尽之。人心营构之象,睽车之载鬼,翰音之登天,意之所至,无不可也。然而心虚而用灵。人累于天地之间,不能不受阴阳之消息。心之营构,则情之变易为之也。情之变易,感于人世之接构,而乘于阴阳倚伏为之也。是则人心营构之象,亦出天地自然之象。”
        书法可以说是最高等级的“人心营构之象”,是经过多少年代哲人与艺术家共同努力,最终营构出的极端生动与丰富的无限之象。虽则此人心营构之象,亦出天地自然之象,但它在一开始就全力排斥天地自然之象,最后终于从实象中完全挣扎出来,而成为一种“虚象”——“心画”。
        高明哉! 张怀瓘之论也:
        “尔其初之微也,盖因象以瞳眬,眇不知其变化,范围无体,应会无方,考冲漠以立形,齐万殊而一贯,合冥契,吸至精,资运动于风神,颐浩然于润色。” ( 《书断序》)
        张氏此论,实获我心,然张文微妙难识,我今拾得一节埃德施米特(1890—1966)的话作注,用来模糊地亦即象征性地描述书法如何从实象中苦苦挣扎出来的情景:
        “一座房子不再只是物体,不再只是石头,不再只是外部形态,不再只是有着许多美或丑的附加物的四角形,它凌驾于这一切之上。我们一直要探寻它的真正本质,直至它以更深刻的形式出现,直至房子站起来,房子从虚假现实的麻木不仁的强制中解脱了出来。我们对每一个角落都要剔除,筛去房子的外表,舍弃外表的相似性,而使其最后的本质暴露出来,直至房子飘浮于空,或倾圮于地,或伸展,或凝结,直至最后有可能躺卧于内的一切将它塞满为止。”(必须声明:笔者对埃德施米特一无所知,只是偶然看到一篇与书法无关的论文里引了这节话,以为正好为张文作注,比笔者自己苦思而不得要领为佳。好比衣服上少了一颗钮扣,碰巧地上拾得一颗,缝上去正合适,如此而已,故曰“拾”。)
        这,就是我所理解的书法艺术的本质。这是和 “复制”完全不同的 “创造”,书法终于挣脱了现实世界和现实形式的强制(试问:有谁挣脱得了?),而显示其独立于万象之表的奇迹,这是中国人所创造的奇迹呀!
        中国先哲很早就不以纯然透过客观外貌看待世界为满足,而试图从探索人的内心世界入手,将内外现实看作处于同一变化中的两个潜在成分。书法这一独特的象,它的变化无须依赖现实世界,而能与现实世界的变化同步进行。它是超现实的,但不同于西方的超现实主义,超现实主义排斥理性,而书法却代表理性和生命。它是哲理和艺术的融合,感情和解脱的融合,意识与生命之合流。惟其容量若此,必升腾而至虚无。郑板桥所追求的“真魂”,其在此,惟在此!
        书“之为物,惟恍惟惚,惚兮恍兮,其中有象,恍兮惚兮,其中有物。窃兮冥兮,其中有精,其精甚真,其中有信”。
        笔者把《老子》文中的 “道”字换上一个“书”字,觉得十分的亲切。书真是 “无状之状,无物之象”。
        苏轼曰: “状,其著也;象,其微也。‘无状之状,无物之象’,皆非无也。” ( 《老子解》)
        吕惠卿曰: “象者疑于有物而非物也,物者疑于无物而有物者也。” ( 《道德经传》)
        书法以其对现实世界中的什么都不肯定,因而也就什么都不否定的形式,而自成一独立的无限丰富充实的小宇宙,它什么都没有,却应有尽有。人在得意忘形之时,或精神困惑之际,时时可以从中体察到新的图景而终于物我两忘,他无须离开现实世界而似乎已得解脱。虚无之象,抑亦解脱之象也。
        “故大巧若拙,明道若昧。泛览则混于愚智,研味则骇于心神。百灵俨其如前,万象森其在瞩。雷电兴灭,光阴纠纷。考无说而究情,察无形而得相。随变恍惚,穷探杳冥。金山玉林,殷于其内。何奇不有,何怪不储。无物之象,藏之于密,静而求之或存,躁而索之或失,虽明目谛察而不见,长策审逼而不知,岂徒倒薤、悬针、偃波、垂露而已哉!” ( 《评书药石论》)
        玄么?玄得很,不玄何谈书法。张怀瓘是真正的书论大师,连过庭都不能望其项背的。
        课无以贵有
        书法家为什么特别需要学问与修养?这是多年来一直在议论的问题。上面的论述,差可作答。盖书法为虚无之象,虚无境界由无限充实升华而成,而所谓修养,正谓不断地充实自己。必至一定火候,方能发展成为虚无。加以长期技法锻炼,人心营构之象于是而生。它不似文学有社会生活凭藉,不似绘画有实物借鉴,它是控制一体化,完全由自己于过程中“临阵决机,将书审势”,特别依赖于施控者本身的主观条件。书法作品没有遮盖,不得回避,是全裸的艺术,好比一个人裸体,连身上几个小痣也看得清清楚楚。东西放在屋子里显得多,放在露天下即显得少,书法又好比在露天里的陈列品,需要特别多的“有”。笔者想,这些正是特别需要学问修养的“特别”二字的着落。
        如果你修养不足,充实不够,只是渺乎其“有”,那末出现在你的作品里,也只是这笔可以,那笔不错等具体的认可,何能出现“气息”、“风韵”、“气象”或“书卷气”、“雄浑”等代表升华到“虚无”境界的赞语。
        反过来说,欣赏书法,也特别需要修养,因为欣赏者要从虚无中看出“有”来,没有学养,必不能领悟虚象所蕴含的无限充实。
        项穆在《书法雅言·知识》中慨叹:“能书者固绝真手,善鉴者甚罕真眼也。”又曰:“姑以鉴书之法,诏后贤焉:大要开卷之初,犹高人君子之远来,遥而望之,标格威仪,清秀端伟,飘飘若神仙,魁梧如尊贵矣。及其入门,近而察之,气体充和,容止雍穆,厚德若虚愚,威重如山岳矣。迨其在席,器宇恢乎有容,辞气溢然倾听。挫之不怒,惕之不惊,诱之不移,陵之不屈,道气德辉,蔼然服众,令人鄙吝自消矣。又如佳人之艳丽含情,若美玉之润彩夺目,玩之而愈可爱,见之而不忍离,此即真手真眼,意气相投也。”
        步步深入,层层发掘,不断发现,遂通奥赜。不光是“目鉴”,更不是“耳鉴”,而是 “心鉴” 了。
        试看李白之咏怀素书: “恍恍如闻鬼神惊,时时只见龙蛇走。左盘右旋如惊电,状同楚汉相攻战。”
        再看杜甫之咏张旭: “锵锵鸣玉动,落落群松直,连山盘其间,溟涨与笔力。”
        书法家的作品,在他们面前展开了一个无限丰富的世界,他们不仅看到生动的图景,还听到了真切的声音。这显示出李、杜的欣赏水平。所以笔者认为用陆机 《文赋》中的两句话来形容书法美之欣赏,是最恰当不过了,这两句就是: “课虚无以责有,叩寂寞而求音。”
        这里允许笔者讲一点亲身的体会。
        笔者好《石门颂》,以为格调独高。临之则爱其外拓的结体,特别赏其极欲伸展,而似受阻力,终又倔强伸展的线条,因为这使线条由遒劲而更成凝炼。犹如把钢筋作各种弯曲,又用强力拉开,既坚挺而又具流波,十分耐看。凡此种种,感受到了书写者的非凡气格与倔强精神。由此而联想到汉时大才为维持生计,辄混迹书吏之中,而其心不甘,甚欲一逞,班超、陈汤是其例也。进而又以为书者必亦班、陈一流人物,只是未获机会,不得展其宏图而已,既使笔者十分敬仰,又很为之不平。在临到第二十通时,感觉愈为强烈,终于援笔写了以下跋语:
        “《杨孟文颂》字势如屈铁熔金,汉刻之中无与伦比。盖班超、陈汤之亚,无由自致青云,落落寡合。其不屈之气,郁悒之情,一寓于书,遂成杰构。余今临之,如对古人,不胜区区向往之至。”
        当然,最高的欣赏,有时是顾不上分辨哪是“有”,哪是“音”,欣赏者一下子就被作品引入虚无的意境,不可方物,不可名状,坐而视之,会徐徐而起,悚然而久立;立而观之,几欲下跪而不自已。久而久之,留连而不能去,一步又三回头。子在齐闻韶,三月不知肉味,非虚言也——此之谓真赏矣。
        《孝经天子章》引皇侃云:“爱敬各有心迹,丞丞至惜,是为爱心;温情搔摩,是谓爱迹。肃肃悚栗,是为敬心;拜伏擎跪,是谓敬迹。”
        面对古人名作,难道不曾有过这种体验吗?
        书法之神妙无与伦比。欧阳修这位宰相、大文豪,晚年放弃一切爱好,归依书法。近代,弘一法师,万念俱灰,不绝于书。杭州有位马 一浮老人(1966年谢世),精内典,学贯中西,无所不通,晚年惟写字。
        创作与欣赏融为一体,极端复杂的灵魂涵泳于虚无之境——别有洞天。