空白,广义地说是书画作品中笔墨未涉及之处。东方艺术(绘画与书法)除了以线造型的特点之外,还有一个显著的特点就是空白的积极参与。西方绘画若有空白,往往是画家笔下的残余,而中国绘画的空白则是其有机组成部分,是其 “半壁江山”。在书法艺术中,空白的地位尤为重要。没有空白,便没有书法。没有空白,便失去了东方艺术特有的言简意远的优势。
        空白在书画中的积极参与是空白意识觉醒的表现,空白意识的觉醒标志着我们民族的审美意识的发展与趋向成熟,是文人画成熟完美的一大特征。是作为工具的文字成为艺术的书法的重要标志之一。
        空白意识的产生与发展,是中国传统文化熏染下的必然结果。如果把老子的“知其白,守其黑”作为论述黑白关系的经典有些牵强的话,那么他的辩证思想是必然对空白意识的产生起过作用的。道家的“有无相生,无为而用”等观点,无疑是空白意识注脚之 一。释家的“色不异空、空不异色、色即是空、空即是色”的思想,文学的“言外之意,象外之象”,“此时无声胜有声”的理论等等,都不可能不影响到书画理论与实践的发展,在这样的文化氛围里,空白意识在审美理想中的觉醒是自然而然的。
        空白与文字是在同一刻产生的,但空白意识却是文化进步到 一定程度之后产生的。作为文字,空白只是文字的载体,并不是审美对象,而一旦文字成为艺术之后,空白成了书法作品中必不可少的审美对象,空白意识也随着审美思想的发展逐步觉悟。
        绘画中的空白意识,也是到了文人画产生与成熟之后才显得自觉地流露出来。发展到现在,可以说空白是文人画的一个重要标志。如果有一天,空白在我们的绘画里消失了,那也许是文人画消亡的征兆。
        在创作实践中,无论书法还是国画,我们已经像离不开空气一样离不开空白了,而理论研究方面却显得很薄弱,这是空白意识还没有彻底清醒的现象,虽然清人华琳的 《南宗抉秘》和张式的《画谭》都对空白有过论述,也无非是 “空白即画也”之意; 虽然赵之谦有过 “计白当黑”的猛喝,但至于何以使 “空白即画”,并没有理性的系统的论述,与系统成套的笔墨理论比较,可以说空白理论也还只是 “空白”。
        我们稍微驻笔思考一下,就可发现,空白具有以下几种不同性质的种类:
        (1)有象空白。空白大都是较抽象的,唯其抽象,才能容纳得下无限的外延。不过,山水画中的空白,大都具象,用空白表现天光水色,雾气云岚是常见的。清华琳《南宗抉秘》云: “白,即是纸素之白。凡山石之阳面处,石坡之平面处,及画外之水天空阔处,云物空明处,山足之杳冥处,树头之虚灵处,以之作天,作水,作烟断,作云断,作道路,作日光,皆是此白。夫此白本笔墨所不及,能令为画中之白,并非纸素之白,乃为有情,否则画无生趣矣。”清张式 《画谭》云: “烟云渲染为画中流行之气,故曰空白,非空纸。空白即画也。” 上述所论空白,皆是山水画中形象的组成部分,都是有象的,它对画面起形象的补充、主体的衬托、意境的延续等作用,虽然是笔墨未曾涉及,但白而有物,白而有象,故曰: “有象空白”。
        有象空白不唯在山水画中出现,在人物、花鸟诸画种中,也常常出现。如荷叶中出现大块空白,是荷叶的一部分,或是受光面,或是被水露浸渍的部分。画家们还常常运用空白来表现风霜雨雪,用空白表现背景或配景。不过用空白所表现的东西,在画面中常常属于虚的地方,可以说是“虚象”。至于白描中的空白,凡是在轮廓勾勒所包容的白块,虽系笔墨所未涉及处,但它们皆是某物体的某部分,因已被轮廓线所包容,其象很实、很具体,是“实象”。故不能作空白论。
        (2)无象空白。中国画中有许多空白是不具象的。比抽象还要抽象,我们暂且叫无象,如书法作品中的空白,是没有任何具象因素的,但是它却是书法的重要组成部分。折枝花鸟画中的空白,也大都没有任何具象意义,这空白虽是“纸素之白”,但已不是“纸素”。它们在视觉式样中,与笔墨形态起着相同的作用,如果没有此类空白的作用,无生命的笔墨线条要表现出蕴含生命意味的运动,几乎是不可能的。以书法为例,如果没有空白,怎可能有笔墨?反之,一张白纸,不着一点笔墨,也是没有空白可言的。所以笔墨形态若要表述节奏、气息、神韵、意境等都只有在笔墨与空白的作用下实现,缺一不可。
        无象空白所蕴含的意义容量往往比有象空白还要大,唯其无象,其象 “更大”,正所谓 “大音希声,大象无形”(《老子》四十一章)。正因为什么都不是,所以什么都可以是。山水、花鸟画中的某一处空白,可以看作天,可以看作烟,可以看作水,……可以用无穷无尽的想象去填补,去演化,其 “象”大得无法形容。
        书法中的空白都是无象空白,至于绘画中的空白要视其具象程度而定。折枝花鸟中的空白大都是无象空白,山水画中却较难得出现,许多人物画的背景处理也是无象空白。无象空白是与文人画一道产生与发展起来的,写意程度愈高,无象空白出现得愈频繁。
        (3)有色空白。这类空白不是白色的,如阴文篆刻中的空白就是红色的,碑拓的空白是黑的,文字是白的,用有色宣纸作的书画作品,空白都是有色的。这类空白虽然有颜色,但本质上是空白,皆是刀笔未涉及之处,且又是无象的(如有象又有色,则不属空白了)。所以,尽管是有色的,本质上是属于空白。
        (4)飞白。一般不能算作空白,因为它是意到笔到墨不到的产物,虽然它是白的,但它是笔墨形态本身的一部分。有些大块的飞白与空白。合并在一起则须推敲而定。
        (5)象外空白。或叫观念空白。这种空白严格地说并不存在于视觉形态之内,它存在于视觉形态之外,存在于我们的潜意识中。我们说,纸是有限的,笔墨是有限的,而空白是相对无限的。空白何以无限?正因为有象外空白的参与,使其外延无限扩大。对此我们应多费一番唇舌。
        象外空白不仅以平面的方向扩大了画面空白,而且把空白引向纵深,使空白占领了三维空间,所以它包涵两个方面的含义。
        其一,画幅边框以外的空间往往由视觉在潜意识作用下使其与无象空白联成一片。画幅外的空间,我们可以不承认它们是空白,但视觉无法超越它们对画面的包围作用,也无法阻止它们对画面的渗透,画内空白越是抽象,越容易与画外空间融合。书法作品的空白永远是作为基底承载着笔墨形态的,它四周往往全部以空白形式出现,并且往往是在“章法构图单位”所不及的地带,象外空白必然与画面内空白联成一片。不论人们用多么坚固强大的边框来围护画面的独立,防止画外空间的渗入,事实上只能更规矩地接受画外空间的包围而作了自我约束,而我们视觉总是要设法让画幅与空间发生力的对比(包围与反包围)来求得整体把握画面的目的。换句话说,画面的整体感是在画外空间与画内空白的联合作用下得以实现的,而这时的画外空间就是象外空白了。这是空白在视觉形态中得以广泛延伸的原因之一。
        其二,象外空白还包括:联想,想象等心理因素作用下,空白向纵深空间延伸。国画也好,书法也好,你盯着某处空白看,并不时与附近的墨色对比着,你可以感觉到空白要有多深远就有多深远,这就使平面的白纸产生纵深的空间,远远超越白纸之外。几乎所有的无象空白都可让人们产生象外空白。
        上述几种空白,可以划分为两类,即有象空白和无象空白。有象空白,因其具象,严格地说是白而不空的,它虽与西方绘画用白颜料所表现的画面有表现方法上的区别,但其表述目的与审美效应大致上是相同的,从本质上说它还不是纯粹的空白。故我们如果要研究空白,注意力还是放在无象空白上更有意义。
        无象空白,包括有色无象空白和无色无象空白,再加象外空白等。这类空白,因其无象,蕴含的审美容量和想象外延更大,更广阔无边,因而也更具魅力。《空白论》就是研究无象空白为主的。
        “一阴一阳之谓道”,空白与笔墨“阴阳相交”方可“无中生有”而成艺术。在东方艺术中,空白与非空白的关系是相辅相成的,地位是平等的。从这一意义上说,不论什么空白,只要一输入视觉形态,就既非“空”也非“白” 了。