包世臣论书既重笔法,又以篆、分为极诣,故其所说的真、草同源主要从真、草二体运指换笔的类似与同出篆、分两个方面加以论述。
        孙过庭 《书谱》上说: “真以点画为形质,使转的为情性;草以点画为情性,使转为形质。草乖使转,不能成字;真亏点画,犹可记文。”包氏真草同源之说即由此生发出来。他说: “世人知真书之妙在使转,而不知草书之妙在点画,此草法所为不传也。大令草常一笔环转,如火箸划灰,不见起止。然精心探玩,其环转处悉具起伏顿挫,皆成点画之势。……盖必点画寓使转之中,即性情发形质之内,望其体势,肆逸飘忽,几不复可辨识,而节节换笔,笔心皆行画中,与真书无异。”可见他以为草书的关键要能寓点画于使转之中,意在说明盘纡跳荡的草书之中仍宜注重点画的笔法,这种笔法的要求与真书的运笔要求是一致的——“笔心皆行画中”,即要求中锋运笔,故他进一步阐述道: “真草同源,只是运指换笔。真则人人共习,而习焉不察,草则习之者少,故谓草法之不传。”因学习真书者无不着意于点画的运笔,而学习草书者往往注重体势而忽视了运笔,包氏以为这就是历来草法不传的原因。故他论草书不仅言势而且重笔。他说: “草书唯皇象、索靖笔鼓荡而势峻密,殆右军所不及。伯英诸帖,大都是大令书,圣于狂草,空前绝后,只是行以篆法,下笔如鹰鹯搏击,遒而不偏,疏而不凋,虽经挪行,尚可想所向无空阔之意态也。”显然他强调草书的运笔,而运笔的关键在能得篆法,其《删定吴郡书谱序》的跋语中也重申此一观点:
        吴郡论真草以点画使转分属形质情性,其论至精。盖点画力求平直,易成板刻,板刻则谓之无使转;使转力求姿态,易入偏软,偏软则谓之无点画,其致则殊途同归,其词则互文见意,不必泥别真草也。余近仿《真草千文》、《争坐位》,见其下笔无不直者,乃知古人无论真草,皆遗以篆意,故形直而意曲;是为真曲,若求曲于形,失之转远。近悟如是,附记于末,道光戊申九月七日。
        道光戊申(1848)包氏已为七十四岁高龄之老人,始悟通此道,他以为孙过庭关于点画与使转的理论只是为了矫正真、草各易产生的偏颇,而其实是互文见意的,即真、草都须讲究点画与使转,缺一不可,而两者又可归结到“皆遗以篆意”的原则上来,因而他以为真草同源。同时,包氏还提出了 “形直意曲”的命题。
        所谓“形直意曲”,可以说是包世臣对笔法的最高理想,他的 《答熙载九问》 中曰:
        问:每作一波,常三过折。无垂不缩,无往不收。先生每举此语以示学者,而细玩古帖,颇不尽然,即观先生作字,又多直来直去。二法是同是异?
        学书如学拳。学拳者,身法、步法、手法、扭筋对骨,出于起脚,必极筋所能至,使之内气通而外劲出。予所以谓临摹古帖,笔画地步必比帖肥长过半,乃能尽其势而传意者也。至学拳已成,真气养足,其骨节节可转,其筋条条皆直,虽对强敌,可以一指取之于分寸之间,若无事者,书家自运之道亦如是矣。盖其直来直去,已备过折收缩之用,观者见其落笔如飞,不复察笔先之故,即书者亦不自觉也。若径以直来直去为法,不从事于支积节累,则大谬矣!
        这就是他对“形真意曲”所作的绝妙注脚。他认为对于初学者来说,运笔宜求波折,表现曲意,而水到渠成之后,则宜直来直去,寓曲折于刚劲之中。他以学拳作比喻,说明初学必极尽其筋力所至,而学成则轻巧取胜,书道也如此。故包氏主张曲后之直,先曲后直,直中有曲意,曲意寓直形。他以为宋以后书知直而不知曲,故未能达到魏晋人书之高度。他说:“古帖之异于后人者,在善用曲。《阁本》所载张华、王导、庾亮、王廙诸书,其行画无有一黍米许而不曲者,右军已为稍直,子敬又加甚焉,至永师,则非使转处不复见用曲之妙矣。尝谓人之一身曾无分寸平直处。大山之麓多直出,然步之,则措足皆曲,若积土为峰峦,虽略具起伏之状,而其气皆直。为川者必使之曲,而循岸终见其直;若天成之长江、大河,一望数百里,瞭之如弦,然扬帆中流,曾不见有直波。少温自矜其书于山川得流峙之形者,殆谓此也。”( 《答三子问》)他很辩证地解释了曲与直的关系,在两者中间包氏显然更着意于曲,即强调笔画于平直中含有深蕴的笔意。
        《艺舟双楫》中还涉及到了一些其他方面的问题,如对墨法的分析,对书法风格的要求,以及对同时代书家的评判等,然其主要内容已如上述。作为书论中的一部经典,其主要贡献在于建立了以笔法为核心的书论体系,并发现了北魏墓志的审美价值,由此开启了晚清乃至近代的书法新风气。