道光年间,出现了两部颇有见地的论书之作——周星莲的 《临池管见》与朱和羹的 《临池心解》。他们的论书主张虽大体上继承了前人的理论,但也还有不少发展和新见。他们之间也有不少一致的地方,可由此窥见道光前后书论的一般面貌。
        周星莲,初名日��,字午亭,仁和(今浙江杭州)人。道光二十年 (1840) 中举,官知县、教习知习,能书。《临池管见》共三十一条,为札记式的书论著作。
        朱和羹,字指山,江苏吴县人。道光年间书家,善篆、楷书。《临池心解》凡五十九条,言习书法则,为作者学书心得。
        周、朱二人都极注重书法创作中的主观因素。周星莲说:“后人不曰画字,而曰写字。写有二义:《说文》: ‘写,置物也。’《韵书》: ‘写,输也。’置者,署物之形;输者,输我之心。两义并不相悖,所以字为心画。若仅能置物之形,而不能输我之心,则画字、写字之义两失之矣。无怪书道不成也。”他要求书法不仅能有形象之美,发挥中国文字象形的特点;而且能表现作者的思想感情,通过书法而展现心胸,这两者又是互相结合的。因而周星莲主张自然挥洒,求其意得而不求形似。他说: “底纸败笔,随意挥洒,往往得心应手。一遇精纸佳笔,正襟危坐,公然作书,反不免思遏手蒙。所以然者,一则破空横行,孤行己意,不期工而自工也;一则刻意求工,局于成见,不其拙而自拙也。”无意臻妙,有意反拙,周星莲很辩证地指出了书法创作中的这种现象,故主张书家兴到笔随,自然地表现自己的感情思绪,由此可在书法艺术中再现自己的人格。他说:“古人谓喜气画兰,怒气画竹,各有所宜。余谓笔墨之间,本足觇人气象,书法亦然。”因而他说王羲之、虞世南的书法有“喜气”,徐浩的书法有“怒气”,褚遂良、颜真卿、柳公权的书法有“严正之气”,欧阳询、欧阳通父子之书有“英俊之气”,李白之书有“仙气”,苏轼、黄庭坚之书有“豪杰之气”:以为其书风各肖其为人,原因就在于他们都能“自然流露”,在书法中真实地表现个性。
        同样,朱和羹也强调作书宜发挥性灵,他在《临池心解》中说:“作书要发挥自己性灵,切莫寄人篱下。”又说:“用笔之妙关性灵。”他所谓的“性灵”重在书家的学问涵养,故主张学书者多读书,多临帖,融合于胸次,然后始终挥洒如意,故他也着意于书家的品第,以为 “品高者,一点一画,自有清刚雅正之气”。
        周、朱二人论书的另一个特点就是都强调书画的互相贯通。书画同源,书中有画等主张虽然已屡为前人道及,然由于明清以来书家能画与画家工书者越来越多,故书画相通的理论自然更为人们所普遍接受,《临池管见》中说:
        字画本自同工,字贵写,画亦贵写。以书法透入于画,而画无不妙; 以画法参入于书,而书无不神。故曰:善书者必善画;善画者亦必善书。自来书画兼擅者,有若米襄阳,有若倪云林,有若赵松雪,有若沈石田,有若文衡山,有若董思白。其书其画类能运用一心,贯串道理,书中有画,画中有书。非若后人之拘形迹以求书,守格辙以求画也。
        周星莲在这里明确地提出了“善书者必善画,善画者亦必善书”,而书画之相通不在形迹而在同出心源,所谓“写”,按周氏的说法就包涵写形与写心两个方面,这是书画都必须具备的要素,所以书画相通关键在于 “运用一心”,米芾、倪云林、赵孟頫、沈周、文徵明、董其昌等人都能得此中三昧,故书画皆妙。后人徒求形迹则如胶柱鼓瑟,终无所成。
        《临池心解》中也强调书画相通的道理:
        古来善书者多善画,善画者多善书。书与画殊途同归,画石如飞白;画木如籀;画竹:干如篆,枝如草,叶如真,节如隶。郭熙唐棣之树,文与可之竹,温日观之葡萄,皆自草法中得来,此画之与书通者也。至于书体: 如鹄头、虎爪、倒薤、偃波、龙凤、麟龟、鱼虫、云鸟、犬兔、科斗之属;又如锥画沙、印印泥、折钗股、屋漏痕、高峰坠石、百岁枯藤、惊蛇入草、龙跳虎卧、戏海游天、美女仙人、霞收月上诸喻,书之与画通者也。览韩退之《送高闲上人序》、李阳冰 《上李大夫书》,则书画相通之理益信。
        朱和羹之论书画相通则更着重于体貌和笔法,他以为某些文人写意画中融入了书法的笔法,而各体书中也有不少具有图画的形态,古人往往以自然景观来形容书法之运笔,又以种种物象来比喻书法之体势,因而他证明了书画相通的道理。韩愈的《送高闲上人序》和李阳冰的《上李大夫书》中都说到观于自然之物而一寓于书,可知书法与物象有着不可分割的联系,而绘画则正是直接取法物象的,故书画之间有着共同的基础。
        从书画相通的理论出发,他们都很注重笔墨,朱和羹说:“笔墨二字,时人都不讲究。要知画法、字法本于笔,成于墨。”故周、朱二人在重笔法的同时也都留意墨法,其言曰:
        用墨之法,浓欲其活,淡欲其华。活与华,非墨宽不可。“古砚微凹聚墨多”,可想见古人意也。“濡染大笔何淋漓”,淋漓二字,正有讲究。濡染亦自有法,作书时须通开其笔,点入砚池,如篙之点水,使墨从笔尖入,则笔酣而墨饱;挥洒之下,使墨从笔尖出,则墨浥而笔凝。杜诗云: “元气淋漓障犹湿。”古人字画流传久远之后,如初脱手光景,精气神采不可磨灭。不善用墨者,浓则易枯,淡则近薄,不数年间,已淹淹无生气矣。不知用笔,安知用墨?此事难为俗工道也。( 《临池管见》)
        今人笔法且不论,试与论墨法,尤茫乎若迷矣。旧传:徐铉小篆,映日视之,书中心有一缕浓墨,正当其中,至曲折处,亦无偏侧。思翁言坡公所书 《赤壁赋》全用正锋,欲透纸背,每波画尽处,隐隐有聚墨痕如黍米,殊非石刻所能传。此皆用墨到极微妙地位,亦书家莫传之秘也。
        这种对于用墨的强调显然与他们书画相通的见解有关,如杜甫“元气淋漓障犹湿”的诗句本来就是说绘画的。随着文人画的发展,水墨成为画家的主要表现手段,故绘画中越来越讲究墨法,此种风气自然影响到书法,因墨法除了表现形态和笔力之外,最能体现意趣和精神。故周星莲道: “墨无旁沈,肥不剩肉,瘦不露骨,魄力、气韵、风神皆于此出。”
        周、朱二人在书法理论中的又一特点便是法度与神气兼重。周氏说: “字有筋骨、血脉、皮肉、神韵、脂泽、气息,数者缺一不可。……总之以法为主,气以辅之,则任笔所致,无不如志矣。”故他在研讨执笔运笔之方、结构布局之法的同时又要求依貌取神,提倡 “风神之笔”。
        朱和羹论书也强调法度,然其所谓的法度包括规矩程式与精神。他说: “法度者,间架结构之类,以及精神气魄,寄于用笔用墨是也。”他又说: “作字为精、气、神为主。”即要求在笔画的圆劲挺拔、沉着含蓄中表现出精神气势。这种理论得力于道家的养生术。清初戴名世就说过:“余尝读道家之书矣,凡养生之徒,从事神仙之术,灭虑绝欲,吐纳以为生,咀嚼以为养,盖其说有三:曰精、曰气、曰神。”(《答张伍两生书)并以此三者来论文,朱和羹即发展了这种说法,以精、气、神来论书,试图说明书法精神、气势的重要。