王文治(1730—1802),字禹卿,号梦楼,江苏丹徒人。乾隆二十五年(1760)探花,官云南临安知府。能诗善画,尤擅书法。高宗南巡,至钱塘僧寺,见文治书碑,大赏爱之,招之出,不应。其书秀逸天成,平生于禊帖用力最勤,又倾心董其昌之书,曾得董书 “快雨堂”旧匾,遂以名其室。与当时梁同书、刘墉、翁方纲齐名。梁绍壬《两般秋雨随笔》云:“国朝书家,刘石庵相国专讲魄力,王梦楼太守专取风神,时有 ‘浓墨宰相’、‘淡墨探花’之目。”可见其书法倾向。著有 《梦楼诗集》、《快雨堂题跋》 等。
        王文治生当乾嘉汉学大盛之际,然颇欲以书自娱,能不受当时考据学风之影响,故其论书明言不沾沾于事实,不汲汲于考辨,而提倡直观的、审美的批评方式,由此他提出了 “品韵”二字,其 《快雨堂题跋》(以下引文均出此) 曰:
        此元吴炳藏本,行墨之外,别具风神,殆生平所仅见者,昨查映山学使持以见示,天色已晚,烛光之下,精彩迸露,即已以为希有,及携归谛视,佳处愈显,观至三日,而形神与之俱化矣。噫! 当吾生而得见此至宝,岂非残年奇遇耶?自宋至明诸家题跋皆极精妙,以鉴赏家之法衡之,当是五字未损本,尤为难得。然余之观书画,唯在品韵,不斤斤于此也。(《定武兰亭》)
        金坛王篛林吏部题跋古帖,自诩详核,然其间多与董文敏有意立异处,文敏题跋多率尔落笔,不暇详检载籍,而书家品韵,往往以悬判得之,所谓冥契古人,不沾沾事实也。后人即间有合处,亦不过昔人所谓善鉴不书之流,非如思翁真能书画而深知其甘苦者可比,余尝谓考古之事,创始者每难,而后举者多胜。正如武臣血战于前,而文吏以文墨议其后,足令英雄气短。故考据之学盛行,而天下无真学者,不独鉴定书画为然也。世有具正法眼藏,得古人心印者,当不以余言为谬。( 《颖上兰亭》)
        董文敏尝谓书家品韵,可望而知,余最服膺其言,盖所谓真鉴者,不藉史书杂录之考据,不倚纸绢印章之证助,专求品韵,自得于意言之外,及证之考订之家,瘁心劳力,辨析于僻书记纸色墨色之间者,究未尝不合,时或过之,余持此论久矣。( 《唐人书律藏经真迹》)
        书家品韵,望而可知,辨古人书,当于精神中求之,形貌之似,已落第二义,若纷纷考证年月事迹,相与斗诤,去之更远矣。( 《元人书悟真篇》)
        王文治再三说明他评骘书法的方式是观其“品韵”,不取时人考据的方法。所谓“品韵”,就是指书法的品格神韵,是作品给予鉴赏者的整体审美感受,它不是指点画形貌,更不是印章纸墨的高下美恶,而是指作品的精神所在。因而王文治主张鉴赏书法时“但贵赏其神韵耳”(《宋拓鼎帖中兰亭》)。要得书之神韵,则不能依靠罗列事实、考证年代来获取,而应通过直观的审美观照去感知和领悟。王文治说他自己欣赏吴炳藏本《定武兰亭》“观至三日,形神与之俱化”的过程,就是一个最佳的直观审美的例子,他欲通过观照,将个人的情志与作品融为一体,如此便能契入作品的精神,得其 “品韵”。故他以为书法之 “品韵”须由 “悬判得之”,“可望而知”,都是强调了在观照基础上与古人心灵的感悟与冥契。由此,王氏提出了“眼照”的鉴赏方式: “予于法书名画,不倚考据,专贵眼照古人,如曰不然,请俟之五百年以后。”( 《褚临兰亭真迹》)又说: “余于古帖,专取眼照前人,不倚考据,虽悬判处或有舛讹,而真伪自是分明,优劣亦复不昧,请以俟诸后来之真鉴者。”(《化度寺碑》)又论《颖上兰亭》曰:“周锡圭称上党本非欧非褚,似永禅师、虞伯施笔,可谓精鉴,而篛林独谓玩其笔法,亦当是褚,显易之处,尚不能辨,可谓眼照古人乎?”所谓 “眼照”就是通过眼睛的直观去领会古人书法之品韵,而不是借助于资料,斤斤于考据。王文治以为由 “眼照”而求古人“品韵”的鉴赏方式更能捕捉到书法作品的精神,较之于考据之法更为可靠,更能反映真实。因而他对热衷于考据者讥之甚烈,称他们为“听声者”: “听声音考《定武》于纸色墨色,及已损未损,点画连断之间,然《定武》真面目究竟未见;真鉴者审玩于神明气韵之内,故但是宋刻,皆可参究,而于右军血脉,直可潜通,何论 《定武》哉! 听声之与真鉴,天地悬隔,非算数所及。”( 《宋本兰亭》)听声者著意于考订,只能得其形迹;真鉴者力求神明气韵,故能得古人真血脉,其间高下自不待言。
        王文治在书法鉴赏上提倡直观的审美方式,不仅在当时与汉学家异趣,表现了他能不受世风所囿的卓见,而且在我国书法审美的发展史上体现了现代审美观念的出现。然而王文治过分强调了书法批评中的观照与领悟,导致了他的理论具有一定的神秘与虚幻色彩。他说:“私谓鉴书如审音切脉,知音者一倾耳而识宫商,知脉者一按指而知寒热,门外之人,尽其智量,无从拟议也。”(《定武兰亭》)他将书法的鉴赏能力视作一种特殊的本领,非门外之人所能企及的。
        与“品韵”、“眼照”的鉴赏论相联的是王文治的以禅悟论书。他说: “诗有诗禅,画有画禅,书有书禅,世间一切工巧技艺,不通于禅,非上乘也。石庵前辈书,于轨中时露空明,于运中皆合虚寂,岂非深于禅者。”(《刘石庵书卷》)他以为禅理可通于一切艺术,刘墉的书法能于规矩中表现出空明,于运掉中合乎虚寂,所以是能明禅理的典型。可见王文治主张书法要既合于法而又不为法所拘,表现作者空寂淡泊的思想境界,这种要求自然与禅宗思想相一致。同时,王文治认为禅学讲究顿悟,书学也须求顿悟。他自己的跋《黄素黄庭经临本真迹》中说: “黄素《黄庭经》真迹,余向时曾获经眼,匆匆未及审定临仿,然自一见以后,数日内腕下顿去许多尘滓,此如凡夫见佛,未曾闻佛说法,而佛力加被,身心已获悦豫轻安也。”王氏从自己的经验来说明通过观照而达到顿悟的效果,犹如一见真佛,而佛力顿加,故他以为能参透书禅方为学书之无上境界。其《论书绝句》中说:“墨池笔冢任纷纷,参透书禅未易论。”指出 “参透书禅”的境界更在勤学苦练之上,故历来能学者众而能悟者寡。其《查映山黄门学书图四首》中也说:“闻道东坡有定论,读书万卷始通神。若参本分书禅破,万卷还应隔一尘。”苏轼强调读书修养对书法的作用,已是求字外功夫,比单纯临池学书者高出一筹。然王文治则更欲参破书禅,从人的天性和悟性上去探求书法的奥秘,以为能如此更高于学养所致。因而他以禅喻书,极重人的慧根。其跋 《越州石氏曹娥碑》 曰:“常疑《停云》所刻《曹娥碑》未能免俗,今谛观此帖,古雅淡宕,寸幅千寻,乃知待诏胸中尚未深入晋贤妙境,良由晋贤去今日远,非夙具大慧根,不能以意逆志也。”又其跋《清芬阁米帖》曰: “治尝以禅喻书,谓右军为如来禅,唐人为菩萨禅,宋人为宗家禅,米公者其宗家之六祖乎。六祖外示椎鲁,扫尽义学,唯于正与公时,痛加锥剳,接引最上根人。根器少钝,未有不望而却走者,而一花五叶,家风因之大振,其如来之第一龙象乎。米书奇险瓖怪,任意纵横,晋人之风韵,唐人之规矩,至是皆无所用之,而一往清空灵逸之气,与右军相印于毘卢性海中,正所谓般若如大火,聚无门可入者,心涂毒鼓,作醍醐浆,用贪嗔痴,为菩萨种,自非夙世具大慧根人,何能领受哉!不能呵佛骂祖,不可谓之禅,不能驾唐轶晋,不可谓之书。米公于右军得骨得髓,而面目无毫厘相似,欲脱尽右军习气,乃为善学右军,此理吾儒亦有之,所谓反经合道是也。”王氏强调了性分、慧根,完全以禅门之语移植到书论中来,由此而指出了天资性分的重要。他以为米芾的字能驾唐轶晋,就因为其性分之高;同时,他还主张学古能变,要求尽脱前人樊篱而表现自家个性,这才是真正的善于学古,因而他对一部书史的理解在于 “变”字。
        王文治于历代书家中最推重王羲之、颜真卿和董其昌,其他如王献之、智永、唐宋诸大家等他也加以充分肯定,关键是能有变化发展。他说: “书以右军为宗,余尝谓右军而后,分为两支,一支为子敬,一支为智永。子敬之派,在唐则欧、褚、李、颜诸家,在宋则苏、米诸家皆是,正如临济儿孙,遍满天下;智永一派,在唐惟虞永兴,宋惟蔡君谟而已,赵荣禄欲合之,而力有不赡,直至董香光,始出入于两京,而唯变所适耳。”(《旧拓智永千文》)他对王羲之以后两派之书的分析可见其对书史的总认识,其中遗貌取神,欲于变化中求发展的倾向是很明显的。唐代的欧、褚、李、颜,宋代的苏、米诸家都各有各的面貌,然王文治以为均出于献之,这在他的跋《秘阁续帖》中也说过: “试观唐宋诸大家,有几人不从大令得笔耶?”他最推重的董其昌也“唯变所适”,是能集众家之长而变化出之的高手。因而,他推尊王羲之书曰:“右军每作一书,辄变一体,略无重复,此非有意为之,乃笔端造化,随时所适,故论书者比之于龙。”(《大字麻姑坛记》)论李邕的书法曰:“北海每作一书,必变一体,神通变化,与右军正同。香光称右军如龙,北海如象,以今观之,又何象之非龙也欤!”(《灵岩寺碑》) 又称赞颜真卿书曰:“予惟颜行出没变化,开宋代书家无量法门,然其原仍自右军来也。”(《多宝塔》)其论赵孟頫则曰:“书法至宋人,可谓尽其变矣,然末流所届,不无狂怪怒张之弊,元子昂出,一洗旧习,独领清新,同时虞、揭诸公,未尝不能凌轹之,吐弃之,然而不得不服膺之者,以其秉右军成法甚深,应规入矩,而一种恬和之气,令人意消也。穷则变,变则通,通则久,虽诗与书画,无不类然。”(《赵承旨四札真迹》)王文治都从“变”的立场上肯定了上述书家的创作个性与在书史发展中的地位。他沿用了我国文艺批评中的通变思想,以为变是艺术发展的必然趋势,只有通过变才能有所拓展与前进,这是诗文书画共同的发展规律。
        王文治强调“变”,故论历代之书能不厚古薄今,表现了与当时考据家崇古尚雅的不同倾向。如他对宋人之书的评价: “余幼时喜临晋唐人书,不敢略涉宋派,年介四十,始知宋人深得晋、唐神韵,学晋、唐者,当于宋人真迹问津,然不能实证也。又十年,笔端乃暂得相应,盖非深于晋唐,无从窥见宋人之妙,亦犹不识如来禅,无从透入祖师禅也;既透祖师禅,乃真见如来禅矣。近日深入宋人真迹,于晋、唐蹊径益明,然则书岂易言哉!”(《自临宋四家书》)他以为晋、唐之书与宋人书是相通的,不深于晋、唐则不能窥见宋人妙处,而宋人真迹正是通向晋、唐书法的有效途径,故宋人之书不可偏废。又如他论元人书曰: “书法至元人别具一种风气,唐之宏伟、宋之险峻,洗涤殆尽,而于中和恬适之致有独到者。丹邱书体,仿效率更父子,力求劲拔,乃一望而知为元人书,时代为之也。然以恬和作欧书,自是后世所不能到。”(《柯丹邱上京宫词真迹》)他以为元人书具有强烈的时代特征——中和恬适,元人虽学唐、宋,然不失其自身的特点,这就是元人的成功之处。他对董其昌的推尊,最能说明这种不以时代论高下的论书倾向。他说:“董香光虽生于明季,而其书直追二王,当与颜鲁公分镳,使米南宫让席,元以上无论已。其佳处全在天真,故率尔落笔者愈妙。”(《董香光书》)他以为董书可与颜真卿及二王之书一样入书法的最上乘。如以禅来比喻晋人书如如来禅,唐人书如菩萨禅,宋人书如祖师禅,而董其昌之书可称辟支佛,这虽非为佛中上乘,然毕竟高于菩萨中的最高者。可见他不以董氏生于明季为病。
        王文治对董书的称赏主要在于其平淡天真的风韵,因这正与王氏本人的审美趣尚契合,他认为历代书家中能得“淡”之奥秘者寥寥无几。他说:“右军草圣之室,自唐以降,罕有能入之者,颠张醉素,皆从右军出,而加以怒张狂怪,论者病之,然素师独得右军淡处。右军草书,无门可入,从素师淡处领取,殊为得门,此意董香光屡发之,惜知音者希也。是帖晚年之作,全以淡雅,展玩一过,令人矜躁顿忘。”(《怀素千文真迹》)又说: “董文敏深于怀素草书,兴到疾挥,颇得惊鬼神走龙蛇之意,宋元以来书家,擅狂草者,皆不能及,以其淡也。余因习董书,始悟素师淡处,因素师又悟右军淡处也。颜、柳皆得右军淡处,惟文敏知之,亦文敏能习之。”( 《董临怀素》)可见他以为历代惟王羲之、怀素、董其昌数人能领悟到淡的美韵,故王文治自己的书法创作也追求淡的审美理想,所谓“淡墨探花”的雅号在他是当之无愧的。