李日华(1565-1635),字君实,号竹懒,又号九嶷。浙江嘉兴人。万历二十五年(1597)进士,官至太仆寺少卿。能书画,精赏鉴,所作诗文笔记,以清秀闲雅著称,时人视其风流儒雅,比之为苏轼,有《紫桃轩杂缀》、《六砚斋笔记》与 《味水轩日记》等,其中多论书评画之语。
        随着晚明市民经济的发展,思想界受王学影响而日趋解放,在文艺上便出现了一股追求个性,反对赝古的思潮,文学批评上由三袁(袁宗道、袁宏道、袁中道)为代表的公安派首标“性灵”之说。袁宏道的《叙小修诗》说袁中道之诗: “大都独抒性灵,不拘格套,非从自己胸臆中流出,不肯下笔。有时性与境会,顷刻千言,如水东至,令人夺魂。”可见其性灵说之内涵便在于摆脱陈式之樊篱,反对虚伪矫饰,主张抒写真实的情感。与此相应,在书法理论中便出现了李日华的“性灵”说,他在《紫桃轩又缀》卷二曰:
        歙友东篱生者,耽嗜书法,终日挥洒,遇不得意则痛饮烂醉,人不得谁何之也。余书联语贻之云:性灵活泼毫锋上,世界沉埋酒瓮中。
        东篱生不知何许人,然由李日华简单的介绍中可知,他是个性情真率而又酷嗜书法的人,故李日华以“性灵活泼”称赞他的书法。他以为书法是表现心灵的手段:“佛谈般若,即是人心灵智云,其体无外,而其用广狭随时,如登高岗,俯察百里形势,则智弥漫百里,及穿针时,则来往注针孔中,写字时,即于笔尖上透露,作无量神变。余喜其语,可为临池家三昧也。”(《六砚斋三笔》卷一)他从佛教关于心智的理论出发,以为人心灵智无处不在,登高则弥漫百里,穿针则往来于微隙,就象 《文心雕龙·神思》中所说的 “登山则情满于山,观海则意溢于海”。因而作书时则书家的心智凝聚于笔端,其书并非仅是笔墨形象,而是心灵的自然流露。故李日华主张书法宜直出胸臆,表现个性:“写数字,必须萧散神情,吸取清和之气,在于笔端。今挥则景风,洒则甘雨,引则飞泉直下,郁则怒松盘纠,乍疾乍徐,忽舒忽卷,按之无一笔不出古人,统之亹亹自行胸臆,斯为翰墨林中有少分相应处也。”(《紫桃轩杂缀》卷三)他强调了写字时作者的感情与心理因素,以为一任其心志的驱遣,虽不离古人笔法,然能抒写自己的胸襟,故他以为书法作品的风格往往取决于书家创作时的心态与作品本身的内容。他说:“五代杨永符,能草书,自号手怒。竹懒曰:惊沙振蓬,狞兽渴骥,与担夫之争,公孙之舞,嘉陵江之水声,皆怒也。”(《紫桃轩又缀》卷一) “惊沙振蓬”等语是历代书家用以比喻和感悟书法笔法的自然现象,而在李日华看来,这些自然现象无一不带上了书家的感情色彩,不外乎一个“怒”字,即心有所感,笔下才能超拔入妙。尽管出之于外的形象不一,但书法作为表现心灵的作用是一致的。故他说: “梁武帝学佛精儿,陶弘景神仙宗伯,唐太宗英武真君,李煜荒淫孱主,而皆笃意书法,咸有深嗜卓诣。盖由书道中备有真寂玄旷,与夫雄姿绰态,可摄种种根性,令其醉心耳。”(《紫桃轩杂缀》卷一)他以为书法风格的变化多样正可适应各人的心理与嗜好,故说书法“可摄种种根性”,它是包罗万象的,每个人都可以在书法艺术中找到合乎自己个性的表现方式与满足自己的审美要求。
        然而,李日华出于其士大夫文人崇尚闲适恬淡的倾向,以淡泊散逸的襟抱为书家之最高境界。他说: “姜白石论书曰:一须人品高。文徵老自题其米山曰:人品不高,用墨无法。乃知点墨落纸,大非细事,必须胸中廓然无一物,然后烟云秀色,与天地生生之气自然凑泊笔下,幻出奇诡。若是营营世念,澡雪未尽,即日对丘壑,日摹妙迹,到头只是与髹采圬墁之工争巧拙于毫厘也。”(《紫桃轩杂缀》卷一) 可见他所谓的人品高就是指于世情能淡然处之,不孜孜于名利而超尘脱俗的思想境界,有此境界,则自然之灵气奔赴腕底,否则虽取法自然,临摹名迹,也终是徒劳无功,古人所谓 “外师造化,中得心源”,在此二者之中,李日华显然更重后者,故他说: “笔墨,小技也,非清操卓行则不工。是岂世俗庸妄人所得窥闯其间耶?”(同上)可见他所注重的终在于心志品格的高迈,超然物外的趣。他说:
        今人不如古人,只是气魄雌下,所谓气魄,又不是咬牙努睛所可强作者。然则何如,曰于利害毁誉处,放教十分澹去,而一意与古人相求,自然不为世俗转换,而大妙可窥矣。( 《紫桃轩杂缀》卷一)
        王右军清真恬静,神仙一辈人,其誓墓之举,辞荣安素,发于诚心,不惟灵襟无滞,抑于神理何亏。(《紫桃轩杂辍》 卷二)
        他强调摆脱利害毁誉之心,提倡创作时的淡泊情绪,以为如此可达书法之妙境,王羲之正是由于他胸襟的清真恬静,故书能造极诣,他曾借刘勰《文心雕龙》中的话来申明自己的这种主张:“刘舍人勰论作文云: ‘清和其心,调畅其气,烦而即舍,勿使壅滞;意得则舒怀以命笔,理伏则投笔以卷怀,逍遥以针劳,谈笑以药倦。’此用暇持满之说也。天下事皆然,宁止文哉!”( 《紫桃轩又缀》卷三)他肯定了创作时清和调畅的心态,惟其如此,才能得天然之趣,清朗之美,他盛称黄庭坚的行书卷“皆禅翁淡虑任真,翛然自得之语,书法清遒超朗,知其胸不挂一尘也”。(《六砚斋二笔》卷二)他将山谷书法之妙归诸其胸襟之淡泊无尘滓。其论画也说:“绘事必以微茫惨淡为妙境,非性灵廓彻者,未易证入,所谓气韵必在生知,正在虚淡中,所含意多耳。”可见他也以画之 “微茫惨淡”一归于 “性灵廓彻”,可见其论于书画相通。
        李日华既尚淡泊,故反对书法创作中的人工雕凿,刻意求工,而提倡一任性情境遇之触发,表现个人之情感。他说: “唐人临《兰亭》,各自一种意度;右军平日自书,又每种另出一意度,非有心求异。以八法精熟融烂胸中,随地出之,如水波云叶,初无定质可泥。”( 《紫桃轩杂缀》卷一)孙过庭 《书谱》中就说过,王羲之的 《乐毅论》、《东方朔画赞》、《黄庭经》等作品表现了不同的感情色彩,说明书法随意随境而发的特点,故虽出一家之手却各有面貌,从而说明了书法表现个性的特点。他主张书如行云流水,随时乘兴而发,故最重天真自然之趣而不满矫揉造作之弊,他以为严羽论诗、姜夔论书都极精到,然自作往往不逮,究其原委是:“语云:识法者惧,每多拘缩,天趣不能泛溢也。观白石书,咏沧浪诗,自当得之。”(《紫桃轩杂缀》卷二)其评米芾的书法: “挥霍迅疾,中含枯润,有天成之妙,右军法也。” ( 《紫桃轩杂缀》卷四)又评陆游词手迹云:“此词虽学草稿,妙在不经意中,天真烂发,姿态横生,种种可为师法。”( 《六砚斋笔记》卷一)赞苏轼之字: “逸笔草草,动有生气,彼固一时天真发溢,非有求肖之念也。”(《六砚斋笔记》卷二)论颜真卿 《刘中使帖》曰: “行草大径寸,青笺,极豪纵天成之趣。”( 《六砚斋三笔》卷三)可见其论书贵在一 “天”字,“天”即指自然成文,不经意而为之却富有韵味的特征。当然,他所谓的“天成”、“天真”、“天趣”并不是随心所欲,漫无拘束地任意挥洒。他说: “学书不可漫为散笔,必于古人书中择百余字成片段者,并其行间布置而学之,庶血脉起伏,有一种天行之趣,久之自书卷轴文字,不必界画算量,信手挥之,亦成准度,所谓目机铢两者也。”(《紫桃轩杂缀》卷一)可见他不废学古求法,只是欲将古人笔法融化为自己的创作个性,不必亦步亦趋,囿于古人成法。故他提出了 “神摹”的主张:
        学书妙在神摹,神摹之法,将古人真迹置案间,起行绕案,反复远近,不一观之,必已得其挥运用意处。若旁立而视其下笔者,然后以锐师追之,即未授首亦直薄城下矣。(《紫桃轩杂缀》卷一)
        可见李日华以为临习古人法书要在求其神。他的学习方法很特殊,主张将古人的作品仔细玩味,反复体会,求从整体上熟谙其笔法用意,然后完全撇开古人,以己意挥洒出之,不规规于摹拟形似,而力求得其神彩,故称之为神摹。他说: “善学者可不出手眼,神而明之,以索古人于象外乎。”(《紫桃轩杂缀》卷三)所谓“索古人于象外”,就是主张脱略形似而摹取其神,故他不满随人作计的作风。他说: “费补之论书贵有节气,画贵有风味,画之风味易知,书何以见有节气,盖谓会古融今,爽爽自运处,自备一种劲秀,不唯不逐时尚,兼亦不随古人脚跟转耳。”(《紫桃轩又缀》卷一)又说: “蔡卞日临 《兰亭》一过,东坡闻之曰:从是证入,岂能超胜,盖随人脚跟转,终无自展步分也。”(《紫桃轩杂缀》卷三)可见他极诋步趋前人、缺乏创意的书法,他以演剧来比拟摹刻古帖的话最为生动:“阁帖,自潭、绛以下,摹刻极多,至不可数,然凡有拓即宜备一种,此如关汉卿、高则诚杂剧,不妨诸优各自般演,缘其词既妙,而歌容舞态之各出者,在诸优又各自有一番擅奇处耳。”(《紫桃轩杂缀》卷三)摹刻前人法帖而各具面貌风格,李日华并没有责其失真,反而称赞其各有擅奇处,就象不同的演员演出同一出戏,却有各自不同的风格,学书临摹者也应如此。
        李日华以为书法可表现人的性灵,它与人的精神品格,趣味修养直接有关,而尤宜表现士大夫萧散简淡的襟抱,故是诸般艺术中品第最高的。他在《紫桃轩杂缀》卷四中表达了此种看法:
        门人黄章甫索书,余因戏为评古次第云:晋唐墨迹第一,五代唐前宋图画第二,隋、唐、宋古帖第三,苏、黄、蔡、米手迹第四,元人画第五,鲜于、虞、赵手迹第六,南宋马、夏绘事第七,国朝沈、文诸妙绘第八,祝京兆行草书第九,他名公杂札第十,汉秦以前彝鼎丹翠焕发者第十一,古玉珣璏之属第十二……
        我们只须从李日华这里给古物所排的座次中即可看出,书法在他心目中的地位极其崇高,它甚至超过了画与其他一切古器,成为中国传统艺术中的无上境界。