也许是由于书法这种艺术不立文字、不著色相,所以更为禅僧们所喜爱,他们继承了张旭、怀素以来书法表现自我的传统,力求以书道通于禅理,于是在禅宗流行的晚唐五代便出现了不少能书的释徒,他们关于书法的理论虽然往往仅寥寥数语,然也可见禅风影响下的书论面貌。
        贯休,俗姓姜,字德隐,婺州兰溪(今属浙江)人,七岁出家,一生游历,广事干谒,昭宗天复(901—904)间入蜀,受蜀主王建礼遇,赐号 “禅月大师”。他是当时著名的诗僧,又工画,善草隶,当时南方人将他比作怀素,据元刘有定《衍极注》中说,成中令曾向他请教笔法,他说:“此事当登坛而授,安可草草而言?”可见他对书道极为重视,其《禅月集》中有《观怀素草书歌》一篇,表现了他的论书主张。
        禅宗是讲究梵我合一的,在禅僧看来,我心即佛,外在世界的万事万物无非是我心的外化,所以风吹幡动在他们眼中不是风动,不是幡动,惟人心动。这种禅宗意识渗入到艺术批评中,便是绝对地提倡“意”的作用,认为一切艺术创作只是自由意志的外化,书法艺术也只是一种自我情感与意志的表现,贯休对怀素草书的赞赏正着眼于此。他以为前代张谓、任华、叶季良等人单纯刻划怀素草书的态美,“未能道着其神力”,什么是怀素的神力?且看下面的描写:
        闪电光边霹雳飞,古柏身中龙死,骇人心兮目��,顿人足兮神辟易。……天台古杉一千尺,崖崩崖折何峥嵘,或细微仙衣半折金线垂,或妍媚桃花半红公子醉,我恐山为墨兮磨海水,天与笔兮书大地,乃能略展狂僧意。
        他以为怀素的书法只是自展其“意”,他的神力便在一任意志的驱遣,冲破一切束缚,犹如鬼使神差,表现其万象混化,物我同一的自由精神,因而贯休论书也强调不立规矩,不拘笔法,他说怀素: “醉来把笔猛如虎,粉壁素屏不问主,乱挐乱抹无规矩。”又说其书:“固宜须冷笑逸少,争得不心醉伯英。”可见他歌颂狂放不羁而蔑视传统的精神。他诋讥世人徒事钻研笔法,龂龂于规矩: “锥画沙兮印印泥,世人世人争得测。”显然以为书法的最高境界是一切言词规律所不能说明的,这正是禅家 “我心即佛”,“以心传心,不立文字”(《坛经》)思想的体现。禅家推倒偶象,主张自我彻悟的思想正是贯休论书的基础。
        亚栖,洛阳人,他是生活在唐昭宗时代的僧人,《宣和书谱》中说他: “喜作字,得张颠笔意,昭宗光化中对殿庭草书,两赐紫袍,一时为之荣。”他自已有 《对御书后》一绝云: “通禅笔法得玄门,亲入长安谒至尊,莫怪出来多意气,草书曾悦圣明君。”可见其得意与自负之情。明李日华 《六研斋二笔》中云: “亚栖书开元寺壁,笔势浓郁,古帖有之,亦是晚唐奇迹。”他不仅善于书,而且也喜论书,《宣和书谱》载其草书十五种就有《对御草书歌》、《观智永草书歌》、《观怀素草书歌》、《观高闲草书歌》等,今俱不传,所传 《论书》一则曰:
        凡书通即变。王变白云体,欧变右军体,柳变欧阳体,永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等,并得书中法,后皆自变其体,以传后世,俱得垂名,若执法不变,纵能入石三分,亦被号为书奴。终非自立之体,是书家之大要。
        这里他强调了书法创作中的推陈出新,通变的观念,本乎《易 ·系辞》“变则通,通则久”的说法,刘勰 《文心雕龙》中立《通变》一篇,他提出: “文律运周,日新其业。变则其久,通则不乏。趋时必果,乘机无怯。望今制奇,参古定法。”揭示了文学创作中继承与创新的辨证关系,强调了因时变化的必要性。唐代释皎然的 《诗式》中立《复古通变体》,以为“反古曰复,不滞曰变,若惟复不变,则陷于相似之格”。“后辈若乏天机,强效复古,反令思扰神沮”。也意在提倡创新,要求复古而能“通于变”,释亚栖便是继承了这一传统而更注重新变。他以为变是书家成功的关键,古往今来的大书家无一不变,若执法不变,终不免书奴之讥。这种对于创新的重视也反映了禅家不立宗派、呵佛骂祖的精神,是与亚栖禅僧的身份密切相关的。故后来黄庭坚说: “颜太师称张长史虽姿性颠佚,而书法极入规矩也,故能以此终其身而名后世。如京洛间人传摹狂怪,字不入右军父子绳墨者,皆非长史笔迹也。盖草书法坏于亚栖也。”虽指责草法坏于亚栖,然由此也可知亚栖自我作古,蔑视传统之精神。亚栖对前代书家也有一些独到的看法,如 《宣和书谱》上说他论张旭: “世徒知张之颠,而不知实非颠也。观其自谓 ‘吾书不大不小,得其中道。若飞鸟出林,惊蛇入草’,则果颠也耶?”他以为张旭的草书较守法度,颇得中庸之道,算不上颠狂,这说明了晚唐禅僧们为什么都心仪怀素而对张旭时有微辞,如释可朋《观梦龟草书》中说:“兴来乱抹亦成字,只恐张颠颠不如。”
        䛒光,俗姓吴,字登封,永嘉(今浙江温州)人,号广利大师。《高僧传》说他: “长于草、隶。”又说: “闻陆希声谪宦于豫章,往竭之,授五指拨镫诀,书体遒健,转腕回笔,非常人所知。昭宗诏对御榻前书,赐紫方袍。”《宣和书谱》上说他 “潜心草字,名重一时……当时称美著于篇籍者,不可胜数”。就以 《宣和书谱》中著录的各家书迹中可知,陆扆、李磎、陆希声、杨钜、崔远、张��,薛贻矩、卢汝弼等人都有送䛒光的诗,可知他是晚唐书僧中极富盛名的一位。《佩文斋书画谱》引魏了翁 《鹤山集》载其论书之言曰:
        书法犹释氏心印,发于心源,成于了悟,非口手所传。
        这是晚唐禅僧中以禅论书的最典型的代表。心印是禅门常用之语。“心”即佛心,它是存在于人们心中的真如本心; “印”即印可,指一种认识的方式。以心为印,就称心印。在禅宗看来,要达到真正的觉悟,须发掘出本来就存在于人心中之佛性,而发掘本心靠的是“以心传心”的直观认识方式,所以 《祖庭事苑》中说: “心印者,达摩西来,不立文字,单传心印,直指人心,见性成佛。”心印即是一种自心觉悟的方式,它强调“以心传心”的认识过程,而排斥一切文字、语言的解析,因而它不是可通过口或手能由彼此传递的,而是靠心的感应和顿悟,这便是禅学思想的核心。释䛒光以为书法艺术也是如此,书法家凭借自己的悟性理解书法的玄妙,去发现本性,而不能通过口耳的传授去了解书道。在以前的书论中,特别是在玄风大扇的六朝,人们对于书法的奥妙曾持以不可知的态度,因而肯定了天资禀赋的作用,而在禅学盛兴的晚唐五代,僧徒们以禅悟的观点来论书,则偏重于求取人内在的真如本性,因而他们论书谈 “性”而不讲 “天资”,如据《宣和书谱》卷四上说杨钜曾作《赠䛒光草书序》: “钜之立论,以性之与习自是两途;有字性不可以无学,有字学不可以无性。故其为言曰: ‘习而无性者,其失也俗;性而无习者,其失也狂。’”晚唐的禅僧在“性”与“习”中自然更重视前者,主张通过发现本性而领悟艺术的真谛,这就要求书法家去开掘自己的精神世界,从内心领悟书法之三昧,然后付之于手,传之于笔,就能创作出成功的书法作品,这就是禅宗意识对书法理论渗透下的产物,故䛒光在当时也被视为以禅通书的代表人物, 罗隐说他:“一种苦心师得了,不须回首笑龙钟。”(《送䛒光大师》)司空图说他: “大师草圣气偏高,一掬山泉心便足。”(《䛒光大师草书歌》)陆希声说他:“笔下龙蛇似有神,天池雷雨变逡巡。”(《寄䛒光上人》)都指出了他由心悟而通书艺的特点, 对䛒光以禅理通书理解得最深的是当时的诗人吴融。
        吴融,字子华,越州山阴(今浙江绍兴)人,唐昭宗龙纪元年(889)进士。召为左补阙,拜中书舍人,天复元年(901)受昭宗命,起草诏书十数篇,简备精当,进户部侍郎。后昭宗被劫去凤翔,融未能相从,客阌乡卒。他文辞富赡,工诗文,也长于书法。《宣和书谱》中说他:“作《草书歌》,痛论古人笔意。至于行书,字画称是,则知其留心于翰墨间复不浅耳,观其书自可以意得也。”
        吴融与释贯休、释䛒光等人过往甚密,贯休的《禅月集》即由他作序,集中今存《送广利大师东归》、《赠䛒光上人草书歌》及《赠广利大师歌》三首均为赠䛒光之作,与《宣和书谱》卷十中著录其正书《赠䛒光送别诗》、《赠䛒光草书歌》相合, 可见他与禅学的关系很深, 他另有《览䛒光上人草书怀贺监赋》一篇也是论书之作。他的主张最与䛒光以禅论书的倾向相契合, 他的 《赠广利大师歌》曰:
        化人之心固甚难,自化之心更不易。化人可以程限之,自化元须有其志。在心为志者何人,今日得之于广利,三十年前识师初,正见把笔学草书。崩云落日千万状,随手变化生虚空。……乃知性是天,习是人。莫轻何边羖��,飞作天上麒麟。但日新,又日新。李太白,非通神。
        这简直是一篇呵佛骂祖、即心即佛的禅宗教义,它重在内心的了悟,以为书法的要义在于自化,这种自化不同于对人的教化那样可以循序渐进,有式可程的,而是一次自我本性的发现,吴融称之为“有其志”,实际上就是禅家所谓的“心印”、“了悟”,所以他称䛒光为“在心为志”者。这与儒家所谓的“在心为志,发言为诗”(《诗大序》)的主张具有不同的内涵,他所谓的“在心为志”是指心即是佛,志与心合,艺与志通,故书法本于心源,正由于书法本于心源,故他重在性,而不重学,对书法的学习和钻研,只是一种发现其天性的手段,一旦悟通,寻常的山羊便能化作麒麟。因而他在创作上主张变化创新,“随手变化生虚空”,书法创作本身是一种无中生有、千变万化的过程,故他要求书法日有新变,因为它是一种发现自我、表现自我的艺术,应各具面貌,甚至想落天外的李太白,也已不再新鲜,故说他未必通神了。
        吴融本于以禅论书的立场,认为书法创作宜排除一切尘滓俗秽,追求心灵空明澄净的境界,正如禅宗要求人“顿了本心清净”,达到物我两忘,静观冥想的精神状态一样。他的《览䛒光上人草书怀贺监赋》通过对贺知章作书的想像,表达了这种思想:
        贺秘监东归会稽,雾隐霞栖,流镜湖水作沼,凿石篑峰为梯。叹非雌雉,畏其雄鸡。东皋子无乡不醉,漆园吏有物皆齐,孔子悠哉,顾龟印以寻解;翟公何尔,罗雀门而更题。一日豁层轩,幔素壁,攘袂高下,飞文络绎,风雨随生,鱼龙乍掷。……云情自远,鹤态难羁,但将健笔以为适,岂待闲人之见知。邈矣清风,兹焉仰止。今观上人之殊艺,可继伊人之逸轨。当时芸阁,犹于富贵浮云;此日桑门,得不尘埃脱屣。
        这是一篇构思奇特的文章, 吴融记下了自己看到䛒光的草书而引起的联想,而对所要赞美的䛒光,只是说他可以上继贺知章的 “逸轨”,贺知章的归隐山阴,离吴融的时代大约已有近两个世纪,然而文章设想他当年恣情山水,心怀恬淡的情景,然后说他有一天开了窗,在粉墙上挂了幔布,随意挥洒,便写成了绝世的艺术珍品。这里他希望告诉人们的是: 书法艺术是一种在心神与外物极度和谐情况下遣兴适意的自然流露。书法家宜排除一切人世间的干扰,心和意适,自由创作,“但将健笔以为适,岂待闲人之见知”。这种要求撇开世情俗态,烦恼怨恨,进入空心澄虑的境界与禅定状态中的沉思冥想物我两忘是一致的。贺知章的草书达到了这种境界,䛒光的书法也继承了这种精神,所以他以为贺监能视富贵如浮云,而䛒光也能弃尘世如脱屣,两者之间是相通的,因而吴融的《赠䛒光上人草书歌》中盛赞其草书,并曰: “稽山贺老昔所传,又闻能者惟张颠。上人致力应不下,其奈飘飘沧海边。”
        总之,吴融的书论体现了晚唐时期禅宗思想对文艺批评与审美情趣的渗透,这种渗透到了宋代便进一步体现为士意识与禅意识的融合,我们将在宋代书论的考察中再加详述。