这一阶段主要是在专攻一家的基础上遍临各家,博采众长,兼收并蓄,只有 “聚古人于一堂,接丰采于几案”,才能 “融天机于自得,会群妙于一心”,此时自然“胸中餍饫,腕下精熟,久之眼光广阔,志趣高深,集众长以为己有,方得出群境地。”康有为 《广艺舟双楫》中云: “夫耳目隘陋,无以备其体裁,博其神趣,学乌夫成!若所见博,所临多,熟古今之体变,通源流之分合,尽得于目,尽存于心,尽应于手,如蜂采花,酝酿久之,变化纵横,自有成效,断非枯守一二佳本《兰亭》、《醴泉》所能知也。”因此这一阶段乃以临摹为主。“博”有二个含意:一是同种书体的不同流派风格; 二是不同书体的各种流派风格。博临时心中要牢牢地把握住一个“理”字,辨其异同,审其出入,穷其源流,究其变化,增损古法,上下求索,使胸中宏博,纵横有象,庶不窘于小成。博临时心中又要牢牢地把握住“取舍”二字,每换一帖,不必展卷即临,当先对此碑此帖作一番考察,了解作者之生平、事迹、时代、见解、观点及其艺术特色,然后细细把玩此帖,细看古人用笔,蕴藉于心,俟若有所悟,手中技痒,始展纸临摹,自然有事半功倍之效。每习一帖,要使此帖之笔意章法,透入肝膈,此时心中只有此帖,力求将此帖之精神意度,一一领会透彻,凡合己意则取之,不合己意则舍之,取舍之法,全凭眼力。每换帖后,又要使心中如无前帖,力求将此帖之用笔特征,一一撷取在心,如是辗转各帖之间,驱古人为“奴隶”供我一人所用,与古人保持着一种若即若离、不粘不脱的因缘关系。书虽多体,而用笔之理一也;笔意可参,而形体不可乱也,故虽遍临各家,而不致为五花八门、眼花缭乱的形式变化所迷惑。专一则面不广,泛爱则情不笃,故胸中自要有主见,行条理于粗服乱头之中,以和调五味为妙。
        在这一阶段,又须博观古帖,对于各帖之结构布置、行间疏密、照应起伏、笔意神情等艺术特征,无不默识于心。又须异中求同,试看古今有多少书家,但神情面目各不相同;古今有多少碑帖,但笔意风格各不相师,若斤斤于摹画而不求其理法,纵能一一遍临殆尽,岂复有我神,只是令人徒费岁月。在遍临各家时,又需择与自己个性相契合的书体或流派进行有计划、有目的地临摹,学各家之书,不过窃取其用笔,非拘泥于形似,因此这一阶段,万不可有我在,有我便俗。博临各家之书,亦贵在得其笔意,时时背临其帖。松年《颐园论画》谓:“临摹古人之书,对临不如背临。将名帖时时研读,读后背临其字,默想其神,日久贯通,往往逼肖……若终日对临,固能肖其面目,但恐一日无帖,则茫无把握,反被古人法度所囿,不能摆脱窠臼,竟成古境也。”实践证明,背临是最为行之有效的方法,背临某帖时,也和专一阶段一样,当以某帖之笔意去抄写一些诗文,力求与原帖相契,然后与原帖相校,如有不合辙处,再去临写某帖时则倍感亲切,采用对临、背临相结合的方法循环往复可以收到很好的效果。
        在遍临阶段要善于取他人之长,补自己所短。择古人之精华,弃古人之糟粕,进行有选择的临摹。历史上一些著名的书家都有一番真实本领,亦各具自己的特色,如二王之神韵、颜柳之筋骨、欧阳询之方劲、虞世南之圆融、褚遂良之飘逸、黄庭坚之舒展、苏东坡之茂密、米芾之沉着痛快、蔡襄之精丽古雅等等,这些书家之风神独到处即特长流露处,学书者最要领会,不可徒取其独到的外形,贵在领略其风神,因此在这一阶段,要锻炼自己的眼力,立志不随流俗转,“高情不入时人眼,任他拍手笑路傍”。正如梁��《评书帖》所谓: “学书勿惑俗议,俗人不爱,而后书学进”,若立意不高,眼不精审,一惑俗议,取媚于世,则入俗道,此不可不慎。在临摹此家时,既不可有偏好,又不可苟且,有偏好则易生习气,苟且则易涉浮气。每一书家必有自己的面貌和神情,若徒取其貌,而不能得其神,终属浮浅;贵在通过其形式,掌握其内部规律,方能达神似之境界。
        在遍临阶段,凡以篆隶为主者,要兼习一些行草,以增强笔调的灵动之气; 凡以行草为主者,贵旁通一些篆隶,以增强笔调的质朴之感。篆隶是书学之本源,篆法为圆笔中锋之滥觞,隶法为方笔侧锋之先祖,这二种书体气质高古、笔调浑厚,皆以骨力相胜,古代凡以行草为主的大书家,几乎都能旁通篆隶(如褚遂良楷书淳古劲逸,富有隶意;颜真卿《争座位》、《祭侄稿》富有篆籀之象),有篆隶意则自高古淳朴,骨力雄厚,这是追求一种“内质”的美,特别是楷书,由隶书蜕化演变而来,更不能数典忘祖。一般地说,篆在用笔上画之中段与画之起止粗细变化并不大,无甚轻重,极其丰实,而楷法中易犯的弊病如蜂腰、鹤膝、头重脚轻、左低右昂、中高两下者,皆是俗态,为篆法所不容,亦为隶法所不齿。故傅山《霜红龛集》中说:“楷书不自篆、隶、八分来,即奴态不足观矣。”又曰:“楷书不知篆隶之变,任写到妙境,终是俗格。”试观《唐人摹王羲之东方朔画像》小楷墨迹体势正中富有姿态,用笔清腴中富有质感,给人以平和简静、萧散自然的隽永之美,十分耐人寻味。虞世南的楷书亦似乎有这种韵味。细观他们的用笔,皆沉劲入骨,轻重的对比十分隐晦,富有篆意。孙过庭 《书谱》曰:“必能傍通点画之情,博究终始之理,熔铸虫篆,陶均草隶。”由此可见,篆隶在书法艺术的创作中占有十分重要的地位,这种具有“原料性”的书体以质相胜,最无习气,是最为理想的学习范本。
        在遍临阶段,又要注意碑帖并举,注重墨迹的学习方法。对于 “碑”要选择佳拓,“帖”要选择墨迹;碑可以强其骨,帖可以养其气,不可执一而废。
        “碑”包括碑碣、墓志、摩崖、造像、塔铭、浮图、经幢、地莂、题名等。刻碑之风始于东汉。刘勰 《文心雕龙》谓: “后汉以来,碑碣云起。”东汉之前,但有刻石,如 “秦碑”即李斯所书各篆刻; 秦汉以前之钟鼎款识及《石鼓》等又谓之 “金石文字”。故 “碑”包括涵意较广,有秦碑、汉碑、六朝碑版、唐碑等。刻碑的目的在于纪功颂德,为了使之传后,不得不考虑到书刻文字的美观,因此书丹上石的一般都是书写高手,特别是东汉以来,书家辈出,他们所书刻的碑版在艺术水平上十分高超。朱长文《续书断》中谓: “尺牍叙情,碑版述事,惟其笔妙则可以珍藏,可以垂后,与文俱传。”但也有草率之作,不可一概而论,加上刻手、拓工水平有高低,因此亦不乏拙劣之作,特别是六朝碑版,并不像康有为所说的“魏碑无不佳者,虽穷乡儿女造像,而骨肉峻宕,拙厚中皆有异态”那样十全十美。至于唐碑,书刻俱佳。今世所传的宋拓本,如 《九成宫》、《圣教序》、《云麾将军》、《庙堂碑》等,其转折波磔处,棱角分明,起止挑剔处,锋颖秀发,神采飞动,恍若真迹,也不像康有为在《广艺舟双楫·卑唐》第十二篇中所说的“专讲结构,几若算子”、“浇淳散朴,古意已漓”那样一钱不值,这都是一些过激之谈。平心而论,碑各有其长处,如秦碑力劲、汉碑气厚、北碑雄强、唐碑精到,既可补墨迹之不传,又能挹质朴之气息。近代著名画家潘天寿在 《谈汉魏碑刻》时说: “石鼓、钟鼎、汉魏碑刻,有一种雄浑古拙之感,此即所谓 ‘金石味’……古人粗豪朴厚,作文写字,自有一股雄悍之气,然此种金石味也与制作过程与时间的磨损有关,金文的朴茂与浇铸有关,魏碑的刚劲与刀刻有关。石鼓、汉隶,斑剥风蚀,苍古之气益醇,古代的石雕、壁画也都有这种情况,这些艺术品在当时刚刚创作出来的时候,自然是已经很好,而在千百年以后的现在看来,则往往更好。”这些古代碑刻,经过长时期风雨侵蚀,愈显其古质苍醇之气,十分耐人寻味,虽然在用笔上带上了人工的斧凿痕迹,但古人的那种气清质实、骨苍神腴的风韵犹存,确实有它的可取之处。但“碑”亦有其短处,一是经过刻手的第二道工序,势必与原书貌合神离;二是经长期雨淋日炙,碑石剥蚀,字口模糊而使字体漫漶;三是经人工不断的椎拓,字口越来越细;四是辗转翻刻,临摹经几十手,易一手即失一神,弄得面目俱非。王肯堂《郁冈斋笔尘》中谓:“古人作字,多肥少瘦。凡碑初刻,未经多拓,画深而字必肥,久而拓多,画浅而字渐瘦。瘦,非真相也。”基于以上的种种原因,启示我们临摹古人碑刻,一要取佳拓本,二要作真迹想,力求恢复其本来面貌。
        所谓 “帖”者,即短札、尺牍、手卷、诗稿、文抄等一些小件纸书。“帖”始于卷帛之署书,凡书家之一缣片纸,为后世藏家珍秘者都可称之为 “帖”,如 《汉书 ·陈遵传》中曰: “善书,与人尺牍,主皆藏弆以为荣。”这种风气,在古代很流行,但古代没有照相机,为了使这些珍贵的墨迹广泛流传,故又出现了 “刻帖”。刻帖始于宋代淳化年间,宋太宗购求历代帝王名臣墨迹,命王著摹刻上石,谓之 《淳化阁帖》,于是帖学开始盛行。欧阳修 《集古录》云: “所谓法帖者,率皆吊哀、候病、叙暌离、通讯问,施于家人朋友之间,不过数行而已。盖其初非用意,而逸笔余兴,淋漓挥洒,或妍或丑,百态横生,使人骤见惊绝,守而视之,其意兴愈无穷尽。”这是“帖”的妙用。但宋代之后,将帖辗转翻刻,如传世“阁帖”就不下数十种,《兰亭》亦有百余种,以软媚之笔,钩临旧版,风神俱失,形成一种靡弱的创作风气。近百年来随着印刷术的发明,“刻帖”渐趋告退,取而代之的是墨迹以传古人笔法。墨迹的可贵处在于无微不显用笔之法,米芾《海岳名言》谓:“石刻不可学,但自书使人刻之,已非己书也。故必须真迹观之,乃得趣。”这个 “趣”便是起止处的微妙变化,笔意的轻重往复以及用墨的浓淡枯润,这些都是石刻所无法表现的效果。故冯班《纯吟书要》中道: “间架可看石碑,用笔非真迹不可。”
        学唐碑可以打基础,学北碑可以求变化,学汉碑可以得其气,学秦碑可以强其骨,总之学碑可获质朴雄强之气,学帖可得潇洒飘逸之态,故善学者当撷其所长而遗其所短。
        在博临阶段,又是在平正的基础上,有意识地追求险绝的姿态阶段。凡看到好字须将此字默记在心,由少积多,蓄之以待用时之需。又要时时能控制自己的理性,若稍著一点滞重佻��之意,狂怪怒张之习,即痛自裁抑,如此则笔墨间自然有温雅之态。大凡聪达之人多病于新巧,笃古之人多泥于规矩,喜新巧者易涉狂怪,泥规矩者难于变化,一为有余,一为不足,过犹不及,都有毗阴毗阳之失。故项穆《书法雅言》中谓: “学书有三戒:初学分布,戒不均与欹;继知规矩,戒不活与滞;终能纯熟,戒狂怪与俗。若不均与欹,如耳目口鼻,开阔长短,邪立偏坐,不端正也;不活与滞,如土塑木雕,不说不笑,版定固窒,无生气矣;狂怪与俗,如醉酒巫风,凶儿村汉,胡行乱语,颠朴丑陋矣。”因此在追求 “险绝”的阶段,虽欲以其胆量时时逸出于笔墨蹊径之外,亦欲以其理智时时控制在规矩准绳之间。如此,则自然任心随意,纵横变化,虽不主故常,而动合规矩矣。
        在博临阶段,又是一个熟悉各家笔法体势的阶段。历史上凡大家必有其独特的笔法和取势方法,或善用方笔,或善用圆笔;或喜藏锋,或喜露锋,通过对这些笔法的掌握,就可以大大丰富自己在创作时的表现手法。实践证明,一个书者的表现手法愈多,变化就愈大。赵宦光《寒山帚谈》曰: “不熟则不成字,熟一家则无生气,熟在内不在外,熟在法不在貌。”只有对各家笔法体势一一运用纯熟,才能在创作中生发不穷,达到无心于变而自然触手尽变的境界。
        在博临阶段,又贵在楷行交替临摹,收中有放,放中有收,动静结合的方法。若一本帖刻意临摹数月后,则平日笔意反为此帖所拘,则不妨换一二种帖,以求活变。若楷书写到工夫沉密时不妨写一些行草,以求生动。若行草写到放轶不拘时不妨临一些楷书,以求工妙。如是交替临摹,这种动静结合、弛张有致的学习方法往往可以收到很好的效果。
        在博临阶段,又贵在能步步回头、时时顾祖,将过去所临之碑重新临写一通,温故而知新。同样一本字帖,不同的阶段可以产生不同的理解,不同的功力又可以产生不同的效果。
        总之,专一和博临这二个阶段是“入帖”时期,专一的目的在于吃透一家,得其精髓;博临的目的在于遍学百家,求其变化。这二个阶段以理法为尚,以功力为主,是创作前的准备,也是一个“蓄”和 “养”的时期。所蓄愈富,所养愈厚,则功力愈深,基础愈扎实。赵宦光《寒山帚谈》中说: “攻一帖为当家,若不能生发,流而为绣工描样;集众美为大家,若不能取裁,流而为乡愿媚世,一为浅俗,一为时俗,俗等耳。”因此在博临阶段,尤当于冗繁杂乱中理路分明,以不变应万变,方不至为眼花缭乱的形式美所迷惑。一般地说,博临阶段,大约也需要五年至十年的时间。