理法型的创作方法重规律而不重形象的模拟;重意境而不受程式的束缚;重共性而不重个性的桎梏;重理性而不重感性的抒发;创作者往往本着自己的学识修养和过人才智,进行一番合乎理性的探索。他们追求的是书法艺术具有共性和个性的规律,他们的心目中存在着“理”和“法”二字。他们也临摹一些古代碑帖,但绝不拘泥于形似之间,他们所取的只是前人的笔法。他们也能于博学之余抒发自己的性情,但绝不涉猎诡异狂怪之恶习,他们在创作中保持着十分清醒的头脑和理智。他们并不为令人眼花缭乱的形式美所迷惑,相反他们能由形及神,由表入里,由浅入深,把握住艺术内部的客观规律。这种不待经年苦功而能自成气象、无心刻意模拟而能自合理法规矩的创作方法比较适宜于学者型的书家,这些书家能食古而化,故万变自溢于寸心;若下笔得法,则一息可通乎千古,虽不屑屑以求工,而能落落以自合;虽不能夺天地造化之功,亦足以诣风流飘逸之境。因此在他们的作品中,洋溢着一种书卷之气,散发着一种雅逸之风,从而体现出中国文人所独具的气质和风神。《宣和书谱》中所谓:“大抵饱学宗儒,下笔无一点俗气而暗合古法,兹胸次使之然也,至于世之学者,其字非不尽工,而气韵病俗者,正坐胸次之罪,非令规矩耳。”李瑞清 《玉梅花盦 ·书断》中亦曰: “学书尤贵多读书,读书多则下笔自雅。故自古来学问家虽不善书而其书有书卷气。故书以气味为第一,不然但成手技,不足贵矣。”中国古代有许多著名的学问家和诗人,如李白、韩愈、王安石、陆游、朱熹以至近代的康有为、梁启超等,这些人博学之暇,游于书艺,笔墨之间自有一种超轶绝尘之气,尽管他们不是以书法为主,但由于他们能读书以参名理,虚心以玩往迹,所以落笔便有灵气,举他人半生之苦殚学力不如其略微涉猎便有意致,这种事半功倍的效果主要是从学问中带出,因此他们的书法亦能独步艺坛,为世人所珍爱。现代我国书坛中亦不乏这种人物,如启功、赵朴初、郭绍虞、朱东润、容庚、商承祚、顾廷龙等,这些书家不取媚于世,不苟名于时,但若游艺于书道之中,则虽意不在书,然亦楚楚可观。
        理法型的创作方法十分重视书法艺术的共同美,换言之,他们十分重视具有共性规律的“理”和个性规律的“法”,这种心致其巧,妙得其法,以理贯通而不拘泥形迹的创作方法是十分明智的。他们充分地意识到乏灵之笔,只能得其形似,而若能灵变,才足以得其精神。因此他们学书唯取神气为尚,正如原济《大涤子题画诗跋》中谓:“作书作画,无有老手后学,先以气胜得之者,精神灿烂;出之纸上,意懒则浅薄无神,不能书画。”他们本着自己的识见和学问,在法的基础上,直捣龙潭虎穴,以神理为尚。这样就大大地节省了时间,这种荀子《大略篇》所谓的“善学者尽其理,善行者究其难”的创作方法对于当今书学者来说,仍具有较强的吸引力。
        理法型的创作方法重在思维,重在理解,重在规律,重在精神,他们一以贯之,以不变应万变。他们以古人之理法,写自己之心灵。他们在追求神理的时候,亦不排除法度,他们意识到规矩虽可以言传,而神妙却必须悟入,只有在规矩纯熟之后,用志不分,气魄所聚,精神贯注,自然思通神明。因此这种创作方法对于当今从事业余创作的书者来说亦具有很大的现实意义。可惜此法之弊常常是由于功夫不逮,火候未足,笔致常有孱弱之感。若其人尚能还淳返朴,深自韬晦,在楷书上化一点功力,踏踏实实地下一番苦功,则自不可限量;若其人因此而恃才傲物,放浪自恣,则容易滑入佻浮纤巧一路,此当慎之。
        奇趣型创作方法与理法型相反,比较偏重于感性,它十分强调情感、意趣、个性和心灵的自由抒发。它不愿意受到严格法度的束缚和传统模式的制约,亦不希望像古人那样殚精竭虑、日夕浸润其中的盲目苦练。他们本着自己过人的灵异天资和卓越的艺术才华,游戏于笔墨之间,寄情于绢素之上,追求着一种隽永的趣味之美,力图将一个活生生的“我”字融化到笔墨中去;他们有着大胆的叛逆精神和浓烈的浪漫主义色彩,不墨守常规,不步人后尘,一味求变,着意求新,以奇趣为尚,力图使自己的作品产生一种富有“刺激性”的美;他们十分注重艺术形式的夸张和变形,善于运用各种纸张的性能、墨色的变化以及各种型号的毛笔所产生的奇特效果; 他们还十分重视书写的格式、布局以及衬托这些形式美的装裱、材料,力图使艺术美与装饰美融洽地配合起来,以一种崭新的形式与现代建筑相辉映和谐; 他们亦十分强调艺术的激情和灵感的抒发,古人那种“解衣盘礴”、“运斤成风”的创作风度时时激励着他们的创作热情,西方美术中的“抽象派”、“野兽派”、“印象派”以及日本现代书法中的“前卫派”、“少字派”的创作方法又时时给他们以启示,他们将书法作为一种纯线条的组合艺术力图在灵动的韵律中注入自己的艺术激情,从而发现一种新的艺术生命;他们也希望能打破传统的顽固堡垒,跳出传统的无情桎梏,以一种大无畏的精神去开辟人类新的审美领域,力图在书法艺术殿堂中树立起新的艺术形象。他们巧妙地运用了传统中气韵、形质、神采等精华部分,以灵活的笔法和强烈的个性去探索新的形式美;他们巧妙地运用点线和块面、形象与抽象相结合的创作方法力图使自己的作品富有一种新意;他们十分重视表现自我,十分重视时代的节奏,他们充分地意识到性情在艺术中的重要作用; 清代袁枚提倡的“味欲其鲜,趣欲其真”的审美观念又时时启迪他们要在“趣”的领域内开辟出一个新的创作天地;他们在创作中又比较偏爱于自然美,老庄的美学思想是他们追求“天趣”、“稚气”的理论基础,他们力图在自己的作品中流露出一种天真烂漫、不假造作、返朴归真的自然之美。因此从某种意义上来说,这种创作方法具有 “反中庸” 的色彩。
        所谓 “趣”的美学范畴,严格地说,即是 “味”。任何艺术都要讲究一点味道,味欲其浓,意欲其深,趣欲其活,情欲其真,只有这样,才能产生“挹之而源不穷,味之而趣愈深”的隽永意境。真正的艺术,必然具有使“味之者无极,闻之者动心”的作用。其实,古人亦未尝不以趣味为尚,“趣”有天趣、拙趣、奇趣、笔趣、墨趣、古趣、稚趣等不同,所谓天趣者,天真烂漫之状也;所谓拙趣者,质朴无华之谓也;所谓奇趣者,姿态生动之体也;所谓笔趣者,笔中有物是也;所谓墨趣者,色具变化之韵也;所谓古趣者,淡古自然之意也;所谓稚趣者,返朴归真之书也。作书作画,虽可以意趣为尚,但必以理法为本。法度太严则神情多拘,是谈不上什么意趣的。但只讲意趣,不合情理,又往往容易流入佻��靡俗一路,特别是书法,不论何种趣味,都当以骨力为尚。朱和羹 《临池心解》中谓:“以稚笔作画,尚能于笔外取意;以稚笔作书,断难于笔中求骨。”故凡以天趣、稚趣为尚的“儿童体”务必要注意到这一点,若以靡弱之笔故作烂漫天真之状,自以为苍古,这种创作方法其实是很可笑的。古代的一些碑刻如《石门铭》、《瘗鹤铭》以及近代书家如徐生翁、吕凤子、赵冷月等,在风格上都比较接近于返朴归真的“儿童体”,但观其用笔却绵里藏针,凝练婀娜,骨苍神腴,极其老辣,得古人掉臂游行之乐,何尝有一丝一毫矫揉造作之处。
        “奇”作为书法艺术的形式美,固然也有着其自身的内部规律,但作为奇趣型的创作者来说,仍比较侧重于形式的变异,它通过艺术个性上的 “狂”与表现手法上的“怪”流露出一种浪漫主义的创作态度。古人往往注重在个性上的“狂”,在形式上仍十分注意到合乎情理的内部规律,如张旭、怀素之狂草。有的虽然亦涉及到形式上的怪,但仍十分重视笔力的充沛和气韵的生动,如杨维桢、徐渭、郑板桥等的行草。这种书法,就好比古代青铜器中祭祀用的牲卣和饕餮,虽然在形式上很丑很怪,但因其体质淳朴,仍能给人以一种奇形的美。这种抽象的变形,采用了夸张的艺术处理,以其粗犷的线条和夸张的手法,极其集中地概括了其内心的形象,从而亦达到一种“神似”的境界,实际上是一种大巧、大美。不可否认,追求形式上的新奇,最容易出面目,也最容易有习气,因此以奇趣为尚的创作方法尽量要做到奇怪而不悖于理法,放轶而不失于规矩,力求在质地上下功夫;如单纯地追求形式上的变异,不合情理地去大胆夸张的变形,则必笔致孱弱,矫揉造作,而坠入丑怪、残缺、扭曲、率略的庸俗泥潭。对于“趣”一路的创作研究,实际上前景是很宽广的,现在还处于一种朦胧的、幼稚的萌芽阶段,还有待于作进一步的深入探讨。
        “奇趣型”的创作方法比较适合少数字的写法,也很适合一些从事绘画工作和一些好异尚奇人的口味。这种创作方法需要作者精心的艺术构思,还需要借助于笔墨纸张的性能所产生的一种偶然效果,因此这种创作方法成功的把握性比较小,也极容易走火入魔,此当知之。但由于这种创作方法比较适宜于资性灵异、富有个性和情感强烈者的口味,另一方面,又由于这种创作方法比较适合于当今时代的节奏,比较适合于当今时人喜欢刺激和第一视觉效果的审美心理,比较适合于一些从事业余创作者的口味,因此这种创作方法可以预言乃将会有一定的市场和相当时间的生命力。