一般说来,对“形式构成”的感受力是书法审美艺术敏感的发端。如同欣赏音乐要能感受到音阶、旋律、节奏的细微变化,欣赏绘画要能对线条、色彩、结构、透视等形式有所了解一样,欣赏一幅书法作品也要能辨识、体验点画、线条的方圆、藏露、疾涩、肥瘦及结体、章法的平险、奇正、阴阳开阖与参差错落等因素的相互对立与相互依存。但是,要真正地进入一幅书法作品,领悟作品所蕴含的全部神采、气韵、力势、风格等等审美意境,则是一个比较复杂的过程。
        在审美现象中,常常有这样两种情况:一种情况是对形式构成有较多的把握但缺乏与之相应的文化知识准备和艺术理论修养,从而限制了对作品内蕴的深层理解和把握;另一种情况是有较理想的文化知识准备、心理结构和艺术理论修养,但对艺术形式构成的法则或略知一二,或不甚了了。那么,如何看待上述两种情况呢?能否就此断言前一种情况属于 “艺术敏感”而后一种情况则属于“伪敏感”呢?抑或说能否以对 “形式构成”是否 “敏感”作为“艺术敏感”或“伪敏感”的区分标志呢?笔者感到,倘以此作为重要的区分标志并用来解释司空见惯的书法审美现象时,难免显得捉襟见肘。至少,有以下问题可以提出来讨论。
        第一,书法作品的形式构成和内蕴表现是紧密融合在一起的有机整体,无论是书法创作抑或是书法审美鉴赏,都不能对它进行肢解和割裂,因而讨论“艺术敏感”与否也只能在这个支点上。形式构成与内蕴表现的关系可如下:

        形式构成与内蕴表现的相互依存与紧密融合,使得人们在对作品的审美过程中,总是整合获取,总体把握的,或得到什么,或不得到什么;或获取得多一些,或获取得少一些。一幅书法作品一旦问世,便作为一个完整的艺术综合体呈现给人们。我们可以说某幅作品中的某一笔“力透纸背”、“气势不凡”,正如我们可以说某个音乐作品的某一乐句是 “华彩”,显得 “辉煌”“辽远”。但必须强调的是,我们却不能一对一地清晰地注释作品。譬如不能 “注释”性地把某个音符解释为 “蓝天白云”、某个音符看作是“高山流水”一样,我们也无法诠释书法作品中某一点画一定倾注了作者什么样的思想感情。一幅书法作品是由许多单象、个体构成的,但最终却揭示了单象、个体之间的相互联系,通过这种相互联系及主体精神的作用,表现出一定的内涵。古人论书,除“永字八法”、“结体三十六法”之外,更多的书论总是将形式与内容纠缠在一起,这种例子可说比比皆是。譬如明代解缙在他的《书学详说》中所谈的用笔技巧:“若夫用笔,毫厘锋颖之间,顿挫之,郁屈之,周而折之,抑而扬之,藏而出之,垂而缩之,往而复之,逆而顺之,下而上之,袭而掩之,盘旋之,踊跃之,沥之使之入,衄之使之凝,染之如穿,按之如扫,注之趋之,擢之使之,挥之掉之,提之拂之,空中坠之,架虚抢之,穷深掣之,收而纵之,蛰而伸之;淋之、浸淫之,使之茂,卷之蹙之,雕而琢之,使之密,覆之削之使之莹,鼓之舞之使之奇。”这里虽是谈用笔,但字里行间可以使人看到用这样的笔法写出的作品,其动静有姿,其气势律动,其色彩韵味,其神采飞扬,已是跃然纸上。艺术作品给人的美感是作品作为成熟的“产品”的美,书法艺术当尤其如此。既是成熟的产品,就不能随意肢解、随意割裂。即便是批评式的艺术接受、阐释性的艺术接受,最终也必须回到作品所赋予的整体内蕴上来。因此,对书法作品的艺术敏感,就不再是一些低级、粗略、个体、单象的五官感觉,而是对艺术作品整体的艺术感知。把“形式构成”这张更具有物理性质的“皮”从作品的躯体上“剥落”下来作为“艺术敏感”与“伪敏感”的主要区分标志,这就模糊了艺术敏感的支点——对作品的总体把握,同时也混淆了一般心理过程的五官感觉与艺术敏感的界限。
        第二,“艺术敏感”与 “伪敏感”的划分,也存在着这样的困难:坐标不好确定。换个说法即临界点在何处?对作品的形式构成感受到什么程度是“伪敏感”,什么程度才算 “敏感”?截然两极的划分,理论上难以彻底,对实践中种种现象也无法作出令人信服的解释。若稍加留意。就不难从书展中听到类似下列的评论: “这幅字写得刚劲有力,结构也很漂亮!”“用笔老练,结体、章法错落有致,有功底。”“这字虽运笔艰涩、凝重,但意连甚好,飞白有意,大有 《祭侄文稿》意趣!”
        上述三种评论,大体上反映了三种不同的审美鉴赏层次。对后一种属于“行话”式的评价当无太大疑问,而前面两种评价,我们却很难断言哪种属于“艺术敏感”,哪种属于 “伪敏感”。
        “艺术敏感”,究其实质也就是一种审美感觉。审美感觉不同于一般的五官感觉,它是一种融汇和沉淀了各种复杂观念、渗透和内蕴着理性因素的高级的精神感觉,这种感觉也就是审美的“直觉”。审美直觉不同于一般感觉的最重要之处,即它是一种表象性与意蕴性相统一的直觉。审美直觉在感受到对象的表象的同时,也把握或获取了对象的意蕴。很难想象一个人在对某一书法作品产生了兴趣,并由此引起共鸣而非常激动时,这种激动不是因书法作品而起,是由别的途径而来的。“缺乏足够的对线、空间的感受力但由于长期与宋代行书接触,也能方便地认识这类作品,他便由此引起对宋代社会、政治、文化的丰富联想,引起激动——这种激动对书法艺术来说毫无意义,它只是一种假象,它与人们对书法艺术的感受力没有关系。”倘使果真如此,那就把形式与内容完全割裂开来了。“在原则上,形式与实质是一个东西,就像身体和灵魂一样”审美直觉具有一种渗透力和整合力,它能将表象与内蕴交融、整合为一个完整的形象。对作品形式构成的敏感,从而把握作品的深刻内蕴;同时,面对作品所产生的共鸣和激情,也只能从形式构成的感受而来。倘使认为这种共鸣与激情不是经由形式构成而是通过别的途径而来,就存在两个难以解决的问题:其一,对于形式构成“进入”艺术敏感的临界点的确认;其二,对共鸣或激情“真”“伪”的认定。而这两个难点目前恐怕尚无令人信服的科学方法供采纳。现代派绘画在中国可以说时至今日也并未为更多的人所接受,君不见在一些画展厅,对这类作品或无动于衷,或摇头而去。产生这种情况的原因极为复杂,姑不评论。单就审美直觉而言,这种情况只能说明一点,即既无形式构成的感受,更无精神内蕴的把握,即便假象也是没有的,恐怕“艺术敏感”或“伪敏感”就更谈不上了。
        从艺术接受的角度来看,“仁者见仁,智者见智”已是老生常谈并基本为人们所接受。艺术接受是对艺术作品的再创造、再生产过程,在书法审美的艺术接受这种再创造的过程中,诚然要以书法作品的形式构成所规定的情景范围作为思考对象和线索,但又要以接受者自己的生活经历和感受、体验为根据,以一定的文化心理和艺术素养为依托,要受接受者主观方面的差异如生活经历、文化修养、书法技巧和理论修养、心理素质、情感因素等等方面的影响和制约。“一千个观众就有一千个哈姆雷特”,我们不好说这一千个哈姆雷特哪些哈姆雷特是“真”的,哪些哈姆雷特是“假”的。唯其如此,我们也不便简单地将书法审美直觉仅以形式构成为标准划分为“艺术敏感”与“伪敏感”。截然两极的划分,既忽略了形式构成与内容所表现、所能表现出来的丰富蕴含,又混淆了一般心理感觉与审美直觉的联系与区别。同时,就审美实践而言,也无法涵盖不同的艺术接受形式如印象性接受、鉴赏性接受、批评性接受、阐释性接受等等,不能包蕴不同的艺术接受层次如对作品感受、领悟程度的深浅、美感获得的多少等等。
        第三,从人的心理过程来看,书法审美是一个由审美注意、审美感知、审美想象、审美情感等心理因素相互联系、相互渗透的有机整体过程。在这个过程中,离不开注意和感知作品形式构成所揭示的张力和节奏变化,以及由这些变化所引起的情绪反应,如舒缓、平和、紧张、艰涩等等,但更离不开审美的想象和联想。按照康德的说法,那就是“为了判断某一对象美或不美,我们不是把它的表象凭借悟性连系于客体,以求得知识,而是凭借想象力(或想象力和悟性相结合)连系于主体和它的快感和不快感”。书法作品的点画、线条本身并不直接呈现出某种内在含义——包括作品的神采、气韵、意趣、气势、意境等等,它所直接呈现的只是形式构成的物理性质。作品内涵的被理解、领悟,则有赖于审美主体发挥艺术的想象。古代书法理论对书法这种以汉字为躯壳、以线条点画为表现手段的造型艺术可谓极尽想象之能事: 梁武帝视王羲之书为 “龙跃天门,虎卧凤阙”;王世贞看褚遂良的书法“有美女婵娟,不胜罗绮之态”,运用美妙的想象给作品以概括的评价。对于运笔理论,蔡邕在 《九势》中说:“为书之体,须入其行,若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若善,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月,纵横有可象者,方得谓之书矣。”《续书断》说颜真卿的书法“点如坠石,画如夏云,钩如屈金,戈如发弩,纵横有象,低昂有态”。中国书法唯其高度抽象,所以更加看重其神采、气韵,并把它们作为衡量书法成就的标志,王僧虔在《笔意赞》中说:“神采为上,形质次之”,从一个新的角度揭示了书法形式构成与精神内涵的关系,为书法作品内蕴的扩大和丰富拓宽了道路。然而书法作品中的种种神采、气韵、风格、意境的内涵又是十分复杂的。无论是创造者,还是鉴赏者,似乎能强烈地感受领悟,思有所得,却又说不清、道不白,难以言之凿凿。因此,对作品精神内涵的把握,更重要的是依赖审美主体的想象和联想去意会,去体验,去领略,去玩味,去顿悟,去补充,去丰富。自南朝始,书论中开“以人喻书”之先河,成为书法审美想象的一个台阶。萧衍 《草书状》说: “体有疏密,意有倜傥,或有飞走流注之势,惊竦峭绝之气,滔滔闲雅之容,卓荦调宕之志,”其中的 “体”、“意”、“势”、“气”、“容”、“志”,人所具有的各种精神内涵,都已转移到对作品的感悟之中。至于“王右军书如谢家子弟,纵复不端正者,爽爽有一种风气”(《古今书评》),“卫夫人书如插花舞女,低昂美容,又如美女登台,仙娥弄影,红莲映水,碧沼浮霞”(《唐人书评》)等,更为人们所熟悉。总之,在书法审美活动中,想象十分活跃,其活跃程度与鉴赏的深刻程度有密切的关系。可以说,没有想象和联想,便没有书法审美活动。我们可以作这样的归纳: 人的心理活动是一个有机的统一过程,对书法艺术的审美,也是各种审美心理要素相互渗透的交互作用,需要审美注意、审美感知,更需要审美想象、审美情感的作用。审美感并非纯粹的审美直觉,它已经融合了审美想象、联想、审美情感等心理要素。这样,仅以能否感受到形式构成的物理作为衡量是否 “艺术敏感”,就显得十分不够了。
        第四,艺术通感与书法审美直觉。“艺术通感”已不是一个新鲜的概念,它是指审美活动中,审美主体的各种审美经验的触类旁通,各种审美感受的融会贯通。这里所要说的是书法审美直觉与艺术通感的关系,抑或说艺术通感对书法形式构成的渗透作用问题。
        许多人认为,书法与绘画、舞蹈、音乐是最接近的姊妹艺术,说它们有较多相通之处。然而就其形式构成而言,它们却各不相同。书法以点画、线条为艺术语言,音乐以音符、旋律、节奏为艺术语言,舞蹈的艺术语言用舞蹈语汇说即 “八位”、“探海”、“大转”、“小跳”、“下腰”、“控制”等形式构成,绘画则以线条、色彩、结构、透视等基本的艺术语言,不同的形式构成给人以不同的美感。但艺术种类之间的相互渗透却不因为“形式构成”这道樊篱而不可逾越。世间的万事万物不是孤立存在的,它们之间总是有着千丝万缕的联系。从心理过程的角度看,相互联系着的事物也必将反映到人的大脑并形成各种心理现象,也都是相互联系着的。这种相互联系在心理过程的引发下成为联想或联觉,就是审美活动中的通感现象。所谓“书画同源”,“工画如楷书、写意如草圣……世之善书者,多善画”;说书法有 “旋律感”,“节奏明快”,笔飞墨舞;书法有“书卷气”、“金石味”……自不必说,即便与音乐、绘画、舞蹈以外的事物亦并非彼此毫无瓜葛。黄山谷说他自己“元佑间书,笔意痴钝,用笔多不到。晚入峡见长年荡桨,乃悟笔法”,荡桨竟与用笔相通,可以变“痴钝”为“笔势飘动”。张旭说: “孤蓬自振,惊沙尘飞,余思而为书,而得奇怪。”怀素“观夏云多奇峰,辄尝师之。”雷简夫 “余昼卧,闻江瀑涨声,想其翻驶掀磕高下奔逐之状,起而作书,心中之想,皆出于笔下矣。”文与可 “见蛇斗而草书长”。张怀瓘《书断》中有这样的记载,“飞白,八分之轻者。蔡邕在鸿都,见匠人施垩帚,遂创意焉。”至于张旭见担夫与公主争道、观公孙大娘舞剑而草法大进的故事,更已为人熟知。蓬振、沙飞、江瀑、蛇斗、复云奇峰、匠人施垩帚、争道、舞剑这些与书法风马牛不相及的事物在书家的豁然贯通、翻然觉醒、顿悟的作用下,越过形式构成这道樊篱,触类旁通了。从艺术能感这个角度看,形式构成是进入书法审美直觉的门坎,但不是鸿沟;是基础,但不是整体;是凭借和手段,但不是“孕育”艺术敏感的牢笼。审美直觉像一把双股的叉子,叉尖的一端插入形式构成,另一端则插入精神内蕴。艺术通感在一定的条件下可以超越一定的形式构成,可以异化一定的形式构成,可以将不同的形式构成进行水乳交融般的渗透。
        无庸讳言,谁都无法否认形式构成的客观价值和重要地位。一定的形式构成总是对应于一定艺术种类的若干感受能力,但并非清晰地、一对一地对应。若把形式构成置于衡量是否“艺术敏感”这样一个地位上,那就忽略了书法艺术形式与内容的高度融合、审美主体艺术接受的选择性、精神内蕴表现的丰富性、审美想象与艺术通感的无限空间。总之,还形式构成本来的“角色”——从理论到实践。切勿将 “门坎”筑得太高,以使本来已经很“玄”的书法艺术更加曲高和寡,走入象牙之塔。