我们先不去考究谁对新出现的 “书体”或 “新的面貌”会称为“怪”;谁又会称之为“新”。笔者想先从另一角度谈个问题:近十年是中国文化开放的十年,多样风格的书法作品不断问世,标新立异层出不穷,陈旧与老式的因因相袭的书法格局已打破,每每不同甚至相反主张的书家,都把一个“新”字推向书法创造的要义之首。近年来全国十多家书法专业报刊的相继问世,以及各家的宗旨和特色,无不显示“书法创新”这个命题。全国一、二、三届书展的明显对比,全国中青年书展的不同凡响,都为例证。有的作者,大胆地把一个个规范的汉字经过夸张、变形、倾斜等手段、改变传统书法结体格式;用笔上一扫点画撇捺的 “古典化”、“规范化”,大胆采用点、线、面的结合之方式,追求力感和动势。“不依古法但模行、自有云雷绕膝生”(郑板桥语),已成为当代具有辩证思维才能、驾驭书法技巧本领、创造意识强烈的书法家和书法爱好者的主流意识和书法创作的主题思想。假如要问,为什么当今书坛会出现这种种过去没有过的书法新变?单从对书法的审美角度看,是否可以认为,在审美意趣多元、复杂的今天,有人已对原有的书体、书貌感到不满足了,看腻了,心理上“逆反”了、于是寻找原有书体书貌之外的东西。至于对新出现的东西取个什么名字,却是不大要紧的事。
        当然,出现的新东西中会是鱼龙混杂的,有的可能是在不懂 “书”不懂 “法”,盲目 “求新”的基础上挥笔“创作”的,于是弄出一些违背书法原则(作为书法本质特征的固有的规定性)的非书非画的东西来。但是,不能因为有了这个,却忽视了另一种情形:有人立志于书法创新,食古化新,吃透了古代书法之“奶”,对已存的书体、书貌的产生、发展作了较详尽的考证和研究,在此基础上不重复古人面貌,通过辩证的否定,认清书法本身固有的联系,探求书法的发展,按照反方向进行思想,创造了异于原有的书体、书貌的书体、书貌。对于此类情况,该如何评估? 如何看待?
        我们大可不急着给后一种情况下结论,是对还是不对,后人会有评述。但作为对问题的思考,我们应当把思路拓展开去。中国书法至今为止的五种书体以及每一书体的不同流派的已经出现是不是天然就是书法所固有的限定的“门户”?另立门户可否?同一书体的不同流派、不同风格,是否可以再多一些?
        书体的不同以及每一书体的流派不同,当然以书写技巧的不同而区别的。篆有篆法,隶有隶法,人所共知之。那么除了已存的书写技法之外还会不会有新法?
        借鉴历史,自会得到肯定的结论。
        王羲之的 《兰亭序》,是行书,后人称它为 “天下第一行书”。它比它以前存在的篆、隶、草、楷的影响都要大,历千数百年而不衰,且成为许多后来人习临的范本。从这点想开去,我们似乎可以感受到: 王羲之的贡献之一,就在于他看惯、学透了篆、隶、草、楷等已有的书体后,别出心裁,想方设法脱离“固有”的东西,而寻思一种新的笔墨表现手法的结果。他对既成的东西,有过心摹手追,刻苦精研,他潜心学钟繇、张芝,后又习蔡邕、梁鸿、张昶等,但他不是一味顺从,盘泥于古人脚下依样画瓢,而是学有所思,思而逆之,逆而反之,在秦汉篆隶和民间书法的各种不同笔法中发掘创造,经过艺术实践和思想升华,其思维方式跳出了原来的局限而拓展开去,于是有了新的追求,有了新的技法,有了新的创造,形成了他那个时代最佳体势——遒劲妍妙的新书体,推陈出新,开一代书风,继后汉刘德升以来把行书推向了峰顶,同时自觉不自觉地把自身置于“书圣”的宝座。然而,这历史的功绩,则是后人评定的。
        可见,“书”欲新,必 “法”欲新; “法”欲新,必“意”要新。“书”新与 “法”新是同时的,相联系相结合的,两者须以 “观念”新为前提。书家有了心理上的求新欲望、创造欲望和追求,然后才有艺术实践上的创新;有了实践上的创新,才有创新的可能成功。离开创新,书法就停止发展。
        书法创新,既指书体上的增多、出新,也指同一书体的不同流派、不同风格的产生、发展。
        书法创新,当以书法美作为原则,千变万化,不离其宗。西施很美,美不可言; 王昭君也很美,也美不可言。同样有 “美女”之 “称号”,可以有不同的容貌,且难分上下。艺术如此,书法亦然。
        书法美,也不是照样画葫芦。东施效颦,何美之有?美,在于创造。古代书体书貌之美,是创造的产物,今人去照抄照搬,同乎 “东施效颦”。
        不是吗?为什么王羲之以后的众多学王字的人,在王字方面最终又全不如他的成就呢?直到今天也如此。原因再多,重要的一条是人们学王字像了王字而像不了王的思维、王的人格、王的那个时代的人性和社会环境,从王自身的书法角度上论,王是一变,而且奠定了行书之基石。学王字本也无可非议,可是后来许多人不是把学习、继承王字看作是创新的 “跳板”,而是当作终极,主观上没有推陈出新的想法和努力,止于学王字。殊不知这是得不到、学不到王的思维方式、创新意识的。最后顶多只是王家字匠,永远也别想前列或并列于王。从心理学上讲,对王字的顶礼膜拜而不跳出王的圈子,是一种惰性的顺应心理的表现。
        书法创新,书法美化,是艰苦的探索。它没有现成的路可走,它需要按照“新”的选择夺路于从未走过的千岩万壑之间。任何一种具体的美,都是无法重复的。学王字,又不守王字,借助于前人的成就作“跳板”,才会进入新的美的境地。王献之并不照抄大王,而是学有翻新,才与大王并称 “二王”。
        历史上八大山人、金农、郑板桥等扬州八怪者似乎看透了这一点。在他们的书法作品中,人们似乎很难用“篆、隶、草、楷、行”诸体来作为尺子评价衡量。因为人们是很难讲出他们的书作是属于篆、隶、草、楷、行的固定书体,也很能讲出他们是继承哪一家的,都是,又都不是,“似,又不似”。当时,有人讥之为 “怪”。“怪”到今天,人们不再是讥,而是崇拜他们的“怪”了,历史公正地给他们的作品标上了 “艺术”的桂冠。
        有人会问,是不是说书法创新与自我任意地作“怪”书有必然联系?不是的。书法艺术,有着它自身的产生、演变、发展过程中所形成的、所确定的规定性。离开其规定性,离开传统的有生命力的东西,离开 “书”,离开“法”,离开书法发展史的运行轨迹,无源无基建楼阁,大笔挥挥搞创新,“书而无法”、“离法自书”,恐怕会成为真正的 “怪”。此当然不属书法创新的课题,因为这种“怪”,书法之美不存在,与扬州八怪的 “怪”不同义。
        书法创新,离不开创造性思维的指导;创造性思维产生的一个重要原因,则是心理机制的“逆反”因素的存在并发生作用。
        人们的心理活动,往往有这样的特点,即心理要素的活动,常常沿着人们已成习惯的轨道前进。而一些违背常规和定势的心理活动,则被人们视为 “逆反心理”。逆反心理在生活、艺术等领域中普遍存在,至于线条的运动和点线面的结合的书法艺术,也不例外。当人们对某种书法程式或书貌书风在感官中达到饱和时,往往会引起反感。人们对匠心十足、千篇一面的书作的厌烦,便是某种“逆反心理” 的表露。
        这种逆反心理是一种消极的心理活动呢,还是一种积极的心理活动?
        从殷商算起,中国书法已有了三千年历史,承载着三千年来人们的精神生活。如果有人对中国书法渊源的怀疑,对书法发展方向的彷徨,由此而产生的 “逆反心理”的种种表现,如排斥中国书法传统精华和书写法则,大搞所谓“现代书法”,如同表演“书法杂技”,是一种消极的东西。但是,如果对某些定论的不满、反对等心理活动和反方向思维,视为对发展书法有害的消极因素,当然就是片面的了。
        展望当今中国书坛,一大批中青年书家奋而崛起。他们的书作,有一个最大的特点,或者说与传统书作有一个最大的反差,是他们的书作借助于传统而不拘泥传统,其书路既遵循书法之渊薮,又各自夺路于古人或旁人尚未占领或经历过的处女地。他们尊重、弘扬古代书法,但不是盲目崇拜和照抄,他们善于把每一时代的书法置回于那个时代去考察,从而领略到 “传统”本身来自于 “创新”,来自于对当时已存书体书貌的“逆反”,并以此指导自身的创作。
        刻苦学习,转益多师,既继承传统,又逆反传统,显示出当今中青年有成效书家的特色;书有法而不拘法,法外得法而显我形明明;书有意而不任意,意中有意而显我神奕奕。留心去读他们的书法作品,还可发现,他们已经不满足在用笔、结字、章法上的成败得失,而是在熟练驾驭线条的基础上,去解决虚实关系的处理,强调作品的节奏感和空间效果,注重感情渗透力的表现,追求气韵生动的高层次意境。
        对已有成果的不满,是创作的一种原动力。这种不满本身,便是人们 “逆反心理”的直接的或间接的表现。
        逆反心理与书法创新是紧密联系在一起的。
        书法要创新,首先要有创造性思维。现代心理学认为,思维与心理活动是密切相关的。思维活动是一种高级的心理活动。在思维活动中,各种心理因素都对思维结果有着深刻的影响。而创造性思维最明显的表现,在于它突破常规,大胆探索事物内在联系,以新奇、独创和开拓为标志,以创造出新理论、新技法、新形式、新风貌为思维的物质成果。可见,创造性思维与逆反心理是水乳交融的。
        对新的书体、新的技巧的尝试,是对现存的书体、已有的常规和技巧的不满和逆反,是新形式产生的温床,是书法创新意识的使然。
        从历史上看,中国书法从来不否定创新,但,不少人的书法创新的思维模式,则为“熟极而化”意即你无需改变思维方式,只要艰苦临摹古人书帖,顺应古人,借鉴百家,到时自然而然会有所创新的。这种思维模式显然缺憾于 “立体性”,弄不好会使学书者变得呆板,“事倍功半”是常事。智永和尚登楼四十年,练书之勤,天下难匹,其书法也确实到了炉火纯青的地步。遗憾的是,他的“顺应心理”扼杀了他本身潜在的创造性思维,他以远祖王羲之为范本,心理上全部囿于王书,五体投地于王书,不越“雷池”半步,无半点 “逆反”之感,最终只能在王书中转圈圈而未能冲破王书之藩篱,在书法史上顶多算得上一个二流书法家。更有不如者,写了一辈子的字,越写匠气越足,与艺术创造越来越远,岂不悲哉。有的尽管暂有若干 “头衔”和 “尊称”,但脱离书法本身的 “外加之物”,是不会有多大生命力和持久性的。
        “顺应心理”,实际上是把自身固定在对书法传统的笔墨和单向继承的框架中,形成了一种惯性和惰性。其特点,过多地沉溺在雄厚的传统里自我陶醉。
        “顺应心理”是启动书家创造性思维的大敌,创造性思维则是书法创新的先导;创造性思维的心理活动,又往往表现为逆反心理的特征。
        凡有创新精神的书家,他们的思维活动都表现出这样的特征:对现存的一切,绝不满足已知的结论,而热衷于探索未知的领域;敢于标新立异;对多数人的意见,对历史的定论,哪怕已被宣布为真理,也要继续深入探求,不轻易表示相信;对定论和权威,不盲从、不附和、不崇拜,常从反方向提出质疑;对功力虽深厚,而格调、面貌雷同的书法作品表示不满。这样的逆反心理活动,常常引起创造性思维的灵感,从而指导创作实践,并获得了进展性的成功。
        从心理上讲,迷信权威、迁就传统、畏于时论,要想有所创见,有所成就,是很困难的,是不可能的。只有大胆探索,勇于进取,敢于反方向思维,善于 “扬弃”,才能有所建树,有所创新。这是一个普遍的规律。
        小小书法艺术之天地,出现了许许多多非等闲之辈。就说几位近、现人吧。
        康有为逆反于清代馆阁体,倡导碑学,成了书法史的一番佳话。沙孟海历书法创作七十余年,不主故常,力主创造。他精研古代书法,穷究百家,然后逆其古人“中锋用笔”之定论,大胆试探,自运心机,将 “斜势与方笔”一起引入行草,既循常态,又反常态,多元探索,归于一炉,鼎立沙派书风,为世人所重。陆维钊是篆隶书大师。他的篆隶书,也称螺扁书,非篆非隶,亦篆亦隶,不苟随流俗迁爱,其书神采奕奕,别开生面,为世人所重。这,恰是他善于学古篆古隶又敢逆而反之的例证。
        这里,我们千万不可产生另一种误会,对传统书法的逆反,就是要彻底反叛传统书法。笔者在上述的论述中,已把这样一种观点贯穿其中了: 逆反心理是以反方向思维为特征的,这首先就要把握 “规矩”,以 “规矩”为入门,入了门后学功夫,功夫到家方可 “逆”之,方可“从心所欲不逾矩”,方可创出新东西来。
        书家的创造性思维不是凭空而来的,逆反心理也不是凭空而来的。它们来自对传统书法的研习,对书法美学的挖掘,对书法前景的思考,对现实生活的体验,对书法实践的总结。
        思维是人的智力核心和人们进行创造性活动的基础。但是,并非所有思维都带有创造性。思维可以分为保守性思维和创造性思维。保守性思维的心理活动特征是守旧、刻板、僵化和重复,妨碍人们进行创造性书法活动。创造性思维才最集中地体现了思维在人类认识传统书法、突破传统书法中的能动作用。中国书法历经了三千多年而不衰,并诸体纷呈,风格多采,皆因一代代书家中有着一部分敢于并善于“创新”者,在“对既存的不满、对已经存在的逆而反之”的过程中实现了创造性思维与创新实践结合的结果。
        每一个想有建树、想有成就的书家,都必须清醒地意识到,至善至美的东西(当然也包括书法),是不存在的,书法创新是一种痛苦的选择,是一种失去中的得到,是一种逆反心理的表露,也是书法生命力的具体表现。“凡是始终都是肯定的东西,就没有生命,生命是向否定反否定的痛苦前进的” (黑格尔语)。
        艺术不是先天的。艺术形式不是先天固有的。书法艺术的发展、创新,书体的演变、书貌的多姿变化,也不是古人都已设计好的,它需要不断肯定,又不断否定;它需要书家不断地继承,不断地 “逆反” ……。
        从理论上搞清楚创造性思维与逆反心理的关系,逆反心理与书法创新之间的关系,对逆反心理有一个正确的认识和评价,是当今“书法热”中一项重要理论工作,实践上也有十分紧迫的指导意义。它有助于书家解放思想,指导书法创作,创造出既有传统精华又融洽时代精神和审美情趣的书法作品来;有助于书家们交流意见,进行学术争鸣;有助于民主空气的形成,促进书风的转变;有助于激发书家的创造力,敢于“忘掉已知的现存的东西”而寻求新生。著名画家毕加索曾经说过: “创造之前必先破坏。”原有的知识和经验,给书家提供了创新的素材,但也常常给书家以约束,只有打破既定规则,敢于、善于“逆反”,才能“从心”创造,才能既保持古老而有生命力的传统格调,又把现代气息和现代人的思想充实到书法中,创造出新的书法之美。