在书法艺术的空间处理上,书法家们表现出深邃的思想,疏与密间的辩证关系的揭示同样洋溢着书艺家的探索精神,闪耀出动人的灵知光芒。
        疏与密指书法结体时安排之宽疏与紧密。古代书家大体从三个方面来阐述:
        其一,如姜夔 《续书谱》云,当疏则疏,当密则密。若当疏不疏,反成寒乞; 当密不密,必至雕疏。比如“佳”之四横,“川”之三直,“鱼”之四点,“画”之九画,必须下笔劲净,疏密停匀为佳。在欧阳询的《三十六法》中就有 “排叠”一法,探讨 “字欲其排叠疏密停匀”。
        其二,疏密相避相就,相得为妙。王羲之说:字之形势“不宜伤密,密则似疴瘵缠身;复不宜伤疏,疏则似溺水之禽。”( 《笔势十二章》)因此刘熙载在 《艺概》中说过: “结字疏密须彼此互相乘除,故疏不嫌疏,密不嫌密也。”这就是讲究密处不相犯,疏处不相离,疏离间和谐其节奏。为了达到上述目的,古代艺术家甚至提出了“繁则减除”、“疏当补续”的观点,即在繁 (密)字中通过“减”或“改”笔画而使其疏,在疏字中“加”或“改”笔画使其密。(见智果《心成颂》)比如,智果分析,王羲之书 “悬”字、虞世南书 “毚”字, 皆去下一点; 张旭书“盛”字,改 “血”从 “皿”也。此都是繁则减除。王羲之书 “神”字、“处”字皆加上一点,书 “却”字“卩”从“阝”,均是 “疏当补续”。
        其三,不同书体也有不同情况,如楷书,宋曹说:“作大楷,结构贵密,否则懒散无神,若太密恐涉于俗。作小楷易于局促,务令开阔,有大字体段。”(《书法约言》)沈曾植也说过:“写书写经,则章程书之流也;碑碣摩崖,则铭石书之流也。章程以细密为准,则宜用指;铭石以宏廓为用,则宜运腕。”(《海日楼札丛·手腕之异》)可见书法家对疏密关系的探讨极其精细。
        疏与密又指章法上的艺术处理。整幅的章法实际上是字法之扩展,因此从原则上说是一致的。但是章法又有其特殊性,有些书家章法特求疏落,一些则特茂密,这种夸大方式在字法中因其基本笔画结构较趋于固定而少见。章法上的疏密处理有更大的灵活性,也有更高的审美价值。疏与密经辩证处理,可以形成书艺的美妙节奏、韵律的重要部分,可以形成独特的艺术个性与风格。明代董其昌取法于杨凝式《韭花帖》之疏朗而更疏宕之,便是书学史上杰出的一例。也有特密者如傅山等,笔画紧聚,上下字紧逼,如山花烂漫。然而总体基调上的疏、密偏颇,并不是失去辩证关系,而是从更高层次去把握这种辩证关系。因为更需要从形与神的关系上去表现,形疏却神密,形茂却神远;前者要在疏宕之中得神采之茂密,味之隽永;后者要在密聚之中得神采之高远,亦应味之隽永。
        疏与密还有本身的审美情趣。姜白石云: “书以疏欲风神,密欲老气。”(《续书谱》)因疏而留有较多空白,从而显得空阔、清虚、高简、洒脱;而密则因字中笔画的紧结、字与字的密聚,显得繁复、奇崛、雄健、老辣。书以疏欲风神,使人联想到飘在蓝天中的晴云,长在江南水泽边的修竹;书以密欲老气,使人联想到急骤的狂风暴雨、原始森林的奇崛。
        如此,我们去考察书学史上的一句名言,即邓石如说的 “疏处可以走马,密处不使透风”,可以有更深刻的多侧面的理解。朱和羹认为,从此怀宁邓完白授包慎伯笔法中可悟间架之法;姚孟起认为,既曰分间布白,又曰疏处可走马,密处不透风。前言是讲立法,后言是论取势;刘熙载则悟,结字疏密须彼此互相乘除,故疏不嫌疏,密不嫌密。如此等等,都说明邓氏之言有极丰富的意蕴,而如果综合地从结体、布白、审美情趣诸方面去汇观,则启迪更深,得益更多。
        繁与简的书艺辩证法,也可和“疏与密”相并观、沟通。欧阳询 《三十六法》中既有 “排叠”法、“避就”法探讨字的疏密关系,也有 “增减”法、“应副”法讨论结体中的繁简关系。如“增减”法,是指字有难结体者,或因笔画少而增添,如写“新”、“建”有增加笔画由简而繁;也有或因笔画多而减省,如写“曹”、“美”有减少笔画的,但多求其体势茂美。“应副”法,如字之点画稀少者,欲其彼此相映带,故必得应副相称而后可。宋曹在《书法约言》中也说过: “作楷字,大小、繁简、长短、广狭,不得概使平直如算子状,但能就其本体,尽其形势,不拘于笔画之间,而遏其意趣。使笔笔著力,字字异形,行行殊致,极其自然,乃为有法。”这便是繁与简的统一。从书体上看,草书重简易,将字形删繁就简。张怀瓘在《六体书论》中说过: “草法贵在简易,而此公(张芝)伤于太简也。”这是说草书尚简,但不能偏于极端,也宜辩证对待。