《老子》云:“三十辐共一毂;当其无,有车之用。埏埴以为器; 当其无,有器之用。凿户牖以为室; 当其无,有室之用。故有之以为利,无之以为用。”老子哲学中“有” 与 “无” 一对范畴,举车、器、室之 “有” 与“无”来说明 “有”“无”相互依存,相互为用。但无形的东西也能产生很大的作用,却不为一般人觉察,故老子特地彰显 “无”的作用。就书法艺术而论,“有与无”沟通着 “虚与实”和 “黑与白”的艺术处理。王羲之 “实处就法,虚处藏神”,道出了书艺中虚实相生的妙理,也彰显出书艺中虚处的作用。而邓石如 “常计白以当黑”之论,揭示了书艺中虚白的重要作用。
        虚实在运笔过程中的辩证关系便是指掌、腕肘、笔画之间的相互契合。清宋曹《书法约言》中说:运笔“有虚实”。清朱和羹《临池心解》云:作行草最贵虚实并见。笔不虚,则欠圆脱;笔不实,则欠沉着。专用虚笔,似近油滑;仅用实笔,又形滞笨,虚实并见,即虚实相生。书家秘诀:妙在能合,神在能离。离合之间,神妙生焉。此虚实兼到之谓也。这是虚实的辩证统一。
        书体笔画也有虚实。沈曾植在《海日楼札丛·中实中虚》中也揭示过: “篆画中实,分画中虚,中实莫崇于周宣,而斯相沿其流为栉针; 中虚造端于史 《章》,而中郎极其致于波发。右军中近实,大令中近虚。”此可谓又一虚实之辩。
        “潜虚半腹”,是释智果在《心成颂》中总结的又一法则。智果说:潜虚半腹,画稍粗于左,右亦须著,远近均匀,递相覆盖,放令右虚。“用”、“见”、“冈”、“月”字就应这样结构。
        欧阳询的结体《三十六法》中有“补空”一法,这是结体中又一虚实辩证法。戈守智在《汉溪书法通解》中揭示此中虚与实的奥秘:补空,补其空处,使与完处相同,而得四满方正。又疏势不补,惟密势补之。疏势不补者,谓其势本疏而不整。密势补之者,所以完其神理。右军云“实处就法,虚处藏神”,故又不得以匀排为补空。宗白华又从深一层揭示出这一虚实相生的美学原理。他说: “此里说出了虚实相生的妙理,补空要注意 ‘虚处藏神’。补空不是取消虚处,而正是留出空处,而又在空处轻轻着笔,反而显示出虚处,因而气韵流动,空中传神。这是中国艺术创造里的一条重要的原理,贯通在许多其他艺术里。” ( 《中国书法里的美学思想》)
        “古人草书,空白少而神远,空白多而神密”,这是刘熙载在《艺概》中对于古人草书空白处理的研究心得。草书中空白少,精神却不止于滞碍,而是充溢着郁勃之气,表现出悠远的韵味; 而俗书则往往着墨处紧密,空白稀少,阻碍气之流荡,韵味索然。草书中空白多,精神却不止于凋疏,仍能洋溢充沛。这尤如天地青山绿水间有亭翼然,虽独有一亭,却汇聚着天地之精蕴;又如蓝天背景下的几丝柳条上数只春鸟,虽仅数只,但却拥有天地间春天的气息!
        “运实为虚,实处俱灵; 以虚为实,断处俱续。观古人书,字外有笔、有意、有势、有力、以章法之妙也。”此蒋骥在《续书法论》中的又一段书艺虚实间的妙言。他认为《玉版十三行》正是高明地把握了虚实关系,从而不仅是字内,而且是于字外显示出笔、意、势、力,可谓“章法第一”。如此等等,不胜枚举。但要者,便是有虚有实,虚实互用,辩证统一。
        “内贵盈,外贵虚”,王羲之在《记白云先生书诀》中曾记下这一诀。内部以充实为美,从而是一种真美,不是一种虚美。这种盈实便是以法的贯彻为核心,讲究质的实在、工夫的到家。而外部贵以虚为美,即是由内在的充实美而产生一种外露的精神、内貌的华彩! 如以王羲之的《兰亭序》观之,则便是 “内贵盈,外贵虚”的书艺美的典范。
        “黑与白”的辩证关系是虚与实关系的一个方面,明乎虚与实,亦可明乎黑与白。
        清包世臣 《艺舟双楫》载,完白山人(邓石如) 曰:“字画疏处可以走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。”这就是说,将字里行间的虚空(白)处,当作实划(黑) 一样布置安排,务使二者相应。包世臣以之验六朝人书,则悉合。书艺中着墨处为黑,为字,为实,为有,此普通人之常识; 而书艺中无字处,即白处,空处,虚处,也就是字,此又非普通人所能识。“有点画处是点画,无点画处也是点画。有字处是字,无字处也是字。每字中点画有结构,无点画处也有结构。每篇中,有字处有结构,无字处亦有结构。” (陈康 《书学概论》) “计白当黑”,那么书法中的黑与白,互相依存,互相为用,得其妙趣,溢其精神。白有字间之白,字外之白,行间之白,行外之白,在黑与黑、白与白、黑与白的错综关系的艺术处理中,书法作品有无穷的美感。从古代杰出的法书中,我们既可以从虚白处观赏到光的洒落、气的流荡、神的耀现,又可从着墨处看到一人或数人、一行人或数行人正在举手投足,俯仰起伏,蹁跹舞蹈,于是舞者与光、与气、与神融洽在一起,而书法作品亦在呼吸,在吐纳,在流光,在溢彩!