宋代有一时期少年作字如新妇梳妆,用意装饰,百般点缀,黄庭坚深嫌恶之,提出尖锐的批评: “凡书要拙多于巧。” ( 《山谷文集》)
        书家们看到了古代书法中的 “拙”与 “巧”,而予“拙”处的艺术价值特加显彰。姚孟起在 《字学忆参》中就说:“秦汉之书,巧处可及,拙处不可及。”傅山更有说:“汉隶之不可思议处,只是硬拙,初无布置等当之意,凡偏傍左右,宽窄疏密,信手行去,一派天机。”(《霜红龛集·杂记三》)若进而去观周金文的结体与布白,牝牡相得,左右相让,上下相衔,古拙得可爱,古拙得天真烂漫,古拙得不可思议、不可企及。美学家宗白华曾赞叹曰:“令人相信传说仓颉四目窥见了宇宙的神奇,获得自然界最深妙的形式的秘密。”( 《中国书法里的美学思想》)这种“拙”纯是一派天机,是那一时代中艺术家用上古的思维方式及审美意识,用极自然质朴的手法去创作书艺的结果。与那一时代相联的 “拙”,后人确是不可思议,无法企及,然而为后世提供了丰富的艺术营养。
        后世讲“拙”,黄庭坚主张去点缀,有“烈妇态”,表现出倔强之拙,又主张“虽其病处,乃自成妍”。苏轼云:“貌妍容有颦,璧美何妨椭?”(《次韵子由论书》)米芾云:“要之皆一戏,不当问工拙。”此宋人书法从写意出发,寻探“拙”之价值。明末清初傅山有著名的“四宁四毋”说:“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排。”他主张的拙丑,不仅是从书法技巧与审美观上着眼,更紧联着他的人生观与伦理观。到刘熙载,不但求丑,而且赞颂丑到极处之美,“怪石以丑为美,丑到极处便是美到极处。一丑字中丘壑未易尽言”( 《艺概》)。我们可以看到这些 “拙”是与媚、巧、工、秀等相对、相反的。如果说周秦汉时代的古拙是一种自然的流露,那么后世的“拙”是一种有意识的追求。尽管他们提倡不露痕迹的“拙”,然而各自的意念驱使他们宗拙、为拙。清王澍曾说过:“魏、晋以来作书者多以秀勍取姿,欹侧取势。独至鲁公不使巧,不求媚,不趋简便,不避重复,规绳矩削而独守其拙,独为其难。”(《竹云题跋·颜鲁公东方朔画像赞》)颜鲁公就是不使巧、守其拙的一个范例。后来的傅山也是宁拙毋巧。熊秉明曾说过:傅山并非不能作出一种典丽优美的书和画,他画过十分清新秀润的山水册页,题字也精美明净,就其性格说,也是偏好绮丽的风格的,但后来的生活经验却使他完全改变了。此可得一例证。
        因此,这种“拙”实是大巧若拙,明道若昧。伍蠡甫在 《中国画论研究》 中曾述,法国野兽派代表马蒂斯(1869—1954)被人指摘画得就像五岁的孩子画,他回答说: “这正是我在努力去做的事,我要夺回非常年青时特有的想象力,对一切事物都感到新鲜。”然而马蒂斯毕竟不是儿童画家,是工而后拙,拙而后新。此大可玩味,书画有其相通处,中外亦有其相通处,工拙一也。更从纵深论之,则书法以抒情写志为首务,不计工拙,都趋归于这一要旨,如此则工拙又一也。这种工拙为一,是辩证的统一,是高层次上的统一,因此老书画家之稚拙与儿童书画之稚拙是不可相提并论的。
        然而董其昌又有名言: “书道只在巧妙二字,拙则直率而无化境矣。”( 《画禅室随笔》)这实在不是异调、反调,而应视为同调。当拙不是笨拙、赣拙、痴拙,而是化巧为拙、大巧若拙,是高层次的拙,那么这种拙,何尝不巧、不妙、不入化境呢?