中国古代书法美学,是一个以“中和”之美为最高理想,强调再现与表现、状物与抒情、形与神、意与法、天资与功夫素朴和谐统一的审美意识系统。其“中和”美思想居于主导地位。对它的研究,有助于我们充分把握古代书法美学,正确鉴赏、评价古代书法艺术。
        中国古代文化是“中和”文化,中国古代艺术、美学是古典和谐美的艺术、美学。作为整个中国美学系统之要素之一的古代书法美学,也与这种时代精神相一致,以“中和”之美为自己的最高理想,正所谓 “极者,中之至也” (郑杓)、“会于中和,斯为美善” (项穆)。
        所谓“中和”,即适中,强调对立面的素朴和谐统一:“若夫学者之用中,则当知不偏不倚、无过不及之义”(郑杓),“中也者,无过不及是也。和也者,无乖不戾是也”(项穆)。
        中国古代美学强调人与自然、主体与对象、主观与客观、感性与理性、情感与理智的素朴和谐统一。这种审美理想体现在书法美学之中,便要求情理结合,情感抒发要符合理性规范,适中,不过分; 书法外在形态 “势和体均”、“平正安稳”,各形式美因素达到和谐统一,阳刚之美与阴柔之美两相兼顾,不偏不倚,表现出刚柔相济、骨肉相称的 “中和”之美。
        它首先要求情理统一,要求书法表现的情感意蕴必须适中,不过度,不超出理性规范,要符合 “温柔敦厚”的审美原则。它主张 “志气和平,不激不厉” (孙过庭《书谱》)、“气宇融和,精神洒落”(传欧阳询《八诀》)。古人把颜真卿的 《祭侄稿》与《争坐位帖》比较,认为前者更胜过后者。为什么呢?这正是以“中和”原则去衡量的:“《坐位帖》尚带矜怒之气,《祭侄稿》有柔忍焉。藏愤激于悲痛之中,所谓言哀己叹者也。”(吴德旋初月楼论书随笔》)他们更讲求这种不激不厉的“柔思”,哪怕是愤激之情,也只能压藏于悲痛之中,而不能带稍许“矜怒之气”,否则便不合“温柔敦厚”的美学标准,从而降低其审美价值。
        进而,古代书法美学强调书法家在创作时要受理性控制,保持心境之 “平和”,不急不躁,情绪平静,具有“冲和之气”。它主张“欲书之时,当收视反听,绝虑凝神,心正气和”,这样,便可达到 “契于妙”的境界; 反之,“心神不正,书则欹斜,志气不和,字则颠仆” (虞世南《笔髓论》)。它要求作者保持舒畅恬静的创作心境,认为“字以神为精魄,神若不和,则字无态度。以心为筋骨,心若不坚,则字无劲健。……用锋芒不如冲和之气”(李世民 《指意》)。这里,在 “神和”与 “心坚”二者的结合之中,更突出地强调了 “神和”、“冲和之气”。这种平和之神、“冲和之气”的主要特征便是“静”:“夫心合于气,气合于心。神,心之用也,心必静而已矣”(同上)。如果为事所迫,心神不静,哪怕有再好的纸笔也难写出好的书法作品来。
        从这种内在情感意蕴、精神状态的“中和”要求出发,古代书法美学强调书法外在形态上之“平和”,以表现平和含蓄的艺术意境。它提出了 “势和体均”(卫恒 《四体书势》)、“平正安稳”的审美原则: “夫字贵平正安稳”(传王羲之 《书论》),“务以平稳为本”(传王羲之 《笔势论十二章》)。它要求结构、章法上“折中”、“得其中道”,“四面停匀,八边具备,短长合度,粗细折中”(传欧阳询《八诀》),“不大不小,得其中道”( 《宣和书谱》)。在用笔方面要求圆润和畅,反对棱角外露,以求达到“宽闲圆美”的境界: “当行草时,尤宜泯其棱角,以宽闲圆美为佳”(姜夔 《续书谱》)。主张 “用笔宜收敛,不宜放纵”,为什么呢? 因为 “放纵则气不融和” (朱和羹 《临池心解》)。
        总之,要求整个作品都达到一种适度,不过也无不及,不偏不倚的“中和”境界,“直而不倨,曲而不屈,刚而不亢,柔而不恶,端庄而不滞,妥娜而不欺,易而不俗,难而不生,轻而不浮,重而不浊,拙而不恶,巧而不烦,挥洒而不狂,顿直而不妄,夭娇而不怪,窅眇而不僻,质朴而不野,简约而不关,增羡而不多,舒而不缓,疾而不速”(元郝经《论书》,《佩文斋书画谱》卷七)。这样的作品才符合 “中和”美的最高理想。
        在“中和”美理想指导下,古代书法美学要求书法艺术创作必须符合形式美规范,强调书法形式美诸因素的和谐统一。书法艺术是极其重视形式美的。可以这样认为,它是一门侧重用文字形式构建形式美来传情达意的表现艺术。在长期的审美实践活动中,人们在现实生活中与一定的审美对象建立了审美关系,不断地丰富了自己的审美形式感,同特定的形式因素、形式美规律建立了“同构同形”、“异质同构”的审美直觉联系。他们把这种审美关系过渡发展到书法创作之中,从书法线条、结构中感受到一定的情感意蕴,获得特定的审美感受。因而,古人特别强调书法形式美。可以说,在古代书法美学理论中,大部分是探讨、总结形式美规律的。他们逐渐建立了一系列具有辩证色彩的形式美范畴,要求诸多形式美因素在作品中达到和谐的统一。
        这些形式美因素的辩证统一,体现在用笔、结体、布局等方面。从用笔上来看,要求曲与直、藏与露、方与圆、断与连、迟与速、枯与润、行与留、疾与涩、平与侧等的对立统一,所谓“笔不欲捷,亦不欲徐,亦不欲平,亦不欲侧。侧竖令平,平峻使侧,提则须安,徐则须利,如此则其大较矣”(徐浩《论书》);“笔法尚圆,过圆则弱而无骨;体裁尚方,过方则刚而无韵。笔圆而用方,谓之遒;体方而用圆,谓之逸,”(明赵宦光 《论书》)从结体上来看,讲求疏密、黑白、虚实、主次、向背、违和、欹正等的辩证统一,认为“字不欲疏,亦不欲密,亦不欲大,亦不欲小,小促令大,大蹙令小,疏肥令密,密瘦令疏”(徐浩《论书》),既强调“和而不同”,追求统一中的多样变化;又主张 “违而不犯”,要求相反相成,在变化中服从整体风格。
        古代书法美学之“中和”美,具体表现为两种形态:阳刚之美(壮美)与阴柔之美(优美)。中国古代书法美学受《易经》影响较大,将“刚柔”、“阴阳”概念大量地运用到书法美学理论及批评之中,使中国古代美学中“阳刚之美”与“阴柔之美”的美学意蕴在书法美学中得到较充分和深入的体现。
        在书法美学中,尚阳刚之美者,强调 “骨”、“力”、“势”(如谢缙《宋赵恒殿试佚事》);尚阴柔之美者,强调“韵”、“味”、“趣”。前者追求“壮士佩剑”般的气势,后者讲求平淡、萧散、恬静的意境或纤丽、妍媚、柔婉之态。
        古代书法美学对“阳刚之美”的倡导,集中体现在关于 “骨”、“骨力”、“力”、“势”的理论中。他们推崇 “笔力”,认为“多力丰筋者圣,无力无筋者病”(卫铄《笔阵图》); “字以骨力为主”(朱和羹 《临池心解》); “惟在求其骨力,而形势自生耳”(李世民 《王羲之传论》);而对那些缺乏 “骨力”、“骨气”的作品是贬斥的: “文舒 《西岳碑》但觉妍冶,殊无骨气”(李嗣真 《书后品》)。崇尚阴柔之美者,讲求 “萧散”、“疏淡”的韵味,主张 “行于简易闲澹之中,而有深远无穷之味”、“发之于平淡”、“行之于简易(范温《潜溪诗眼》)。他们以 “萧散简远”、“疏淡”、“虚澹萧散”等为鉴赏标准来评价历代书作:“钟、王之迹,萧散简远,妙在笔墨之外”(苏轼《书黄子思诗集后》)。他们对缺乏“萧散”“韵趣”的作品是不赞成的,认为 “唐人之书法,严而有力,果然韵趣小减矣”(吴德旋《初月楼论书随笔》)。在这里,“严而有力”是阳刚之美,“韵趣”是阴柔之美,只是 “有力”而无含蓄蕴藉的 “韵趣”是不行的。他们强调“笔意贵淡不贵艳,贵畅不贵紧,贵涵不贵显露”(宋曹《书法约言》),在审美理想上倾向于阴柔之美。
        阳刚之美与阴柔之美在形式美因素的侧重上是不同的。前者强调方、露、直、急、枯……,后者注重圆、藏、曲、缓、润……。所谓“直则刚,曲则柔,折则刚,转则柔”(赵宦光)、“劲利取势,虚和取韵”(朱和羹《临池心解》)、“老乃书之筋力,少则书之姿颜。筋力尚雄健,姿颜贵美悦”(项穆《书法雅言》)等等,反映了古人对阳刚之美和阴柔之美的特定的形式因素的认识。古代书法美学还从用笔“着力”与“不着力”方面来说明阳刚之美与阴柔之美:“作字之道,二者并用。有着力而取险劲之势,有不着力而得自然之味。着力如昌黎之文,不着力如渊明之诗。着力则右军所谓以锥画沙也,不着力则右军所谓如印印泥也。……亦犹古文家所谓阳刚之美、阴柔之美”(《艺林丛录》第八辑)。还有“落笔峻而结体庄和,行墨涩而取势排宕。万毫齐力,故能峻,五指齐力,故能涩”(包世臣 《艺舟双楫》)等,都从不同角度,探讨了用笔、结体等形式因素在表现阳刚之美与阴柔之美两种美的境界上的独特功能。

谢缙 《宋赵恒殿试佚事》

        从古人关于 “南派”、“北派”、“帖派”、“碑派”的划分及其艺术特色的评价中,也可以看出古代书法美学对阴柔之美与阳刚之美审美特征的认识。尽管这种划分有时并不十分科学,但从其总体风貌上来把握,可以把南书、北书、帖派、碑派作为这两种美的形态的不同代表。相对说来,南派重优美,北派尚壮美,“北书以骨胜,南书以韵胜”,“南书温雅,北书雄健”(刘熙载《艺概》)。南书婉丽清媚,寓有逸气;北书雄奇峻健,更具豪气。重帖者,偏于阴柔之美; 尚碑者,侧重阳刚之美。这与南派、北派书风也有密切关系。南书重帖,北书重碑。“南派乃江左风流,疏放妍妙,宜于启牍;北派则中原古法,厚重端严,宜于碑榜”(钱泳 《书学》)。帖宜于行草,以流美为能,碑宜于楷隶,以方严为尚,“短长卷,意态挥洒,则帖擅其长;界格方严,法书深刻,则碑据其胜”(阮元《北碑南帖论》)。北碑书法具有 “魄力雄强”、“气象浑穆”、“笔法跳越”、“点画峻厚”、“意态奇逸”、“精神飞动”、“骨法洞达”等壮美风格(康有为 《广艺舟双楫》)。从某种意义上说,中国古代书法优美、壮美理想的发展演变,也正在重碑、重帖的不同倾向中进行。唐重碑,以壮美胜; 元、明重帖,以优美胜。
        中国古代书法美学虽然在阳刚之美与阴柔之美两种形态上有不同侧重,但并不偏废哪一方。它强调二者的素朴结合、辩证统一,反对纯刚纯柔、偏执一方,倡导“刚柔相济”、“骨肉相称”的 “中和”之致。它认为 “纯骨无媚,纯肉无力”,只有 “肥瘦相和,骨力相称”才行(萧衍《答陶隐居论书》)。从“刚”与 “柔”来说,“直则刚,曲则柔,折则刚,转则柔,轻重捺笔则刚,首尾匀袅则柔”,二者结合,“刚柔相济乃得佳”( 《明赵宦光论书》,《佩文斋书画谱》卷七)。从 “阴”与 “阳”来看,“沈著屈郁,阴也; 奇拔豪达,阳也”,“书要兼备阴阳二气”(刘熙载《艺概》)。总之,“阴阳刚柔不可偏颇”,“高韵深情,坚质浩气,缺一不可以为书”(同上)。它认为偏执一方,便会出现弊病,从而降低审美价值: “张瑞图书得执笔法,用力劲健,然一意横撑,少含蓄静穆之意,其品不贵”(梁��《评书帖》)。纯刚纯柔都不可,“纯刚如以锥画石,纯柔如以泥洗泥,即不圆畅,神格亡矣”(卢携 《临池诀》),因此要求二者结合,使其相辅相成,刚中有柔,柔中有刚,达到 “婉而愈劲,通而愈节”、“飘逸愈沈著、婀娜愈刚健”(刘熙载) 的刚柔相济的 “中和”境界。
        古代书法美学的“中和”美理想,还突出地体现在对晋人书法,尤其是对王羲之书法的崇拜方面。晋人书法表现出平和自然、含蓄委婉、刚柔相济、尽善尽美的境界,成为“中和”之美的典范。它如同西方古希腊的艺术,一直是后人学习的楷模。中国古代书法艺术、美学的发展,可以说是在尚晋与叛晋的矛盾冲突之中发展,是在不断向晋人书风回溯之中前进,这也即在“中和”与反中和的对立中辩证演进。人们认为,“晋尚韵”(梁��《评书帖》),“晋书神韵潇洒”(同上),“晋人书取韵”(董其昌 《容台集》)。这种 “韵”,主要表现在一种平和自然、含蓄委婉的 “中和”美的意境。古人谈到晋书,几乎都推崇备至,显露出对一种不可企及的美的向往之情。他们认为“晋书如仙”(周星莲《临池管见》),“晋人以风度相高,故其书如雅人胜士,潇洒蕴藉,折旋俯仰,容止姿态,自觉有出尘意”(方孝孺《逊志斋集》)。在晋人书法之中,尤其对“二王”(又主要是大王) 崇拜至极,认为王羲之达到了“尽善尽美”的 “中和”美的最高境界,是万世的典范:“逸少可谓韶,尽美矣,又尽善矣” (张怀瓘 《书断》),“尽善尽美,其惟王逸少乎!”(李世民《王羲之传论》)。他们认为王羲之“志气和平,不激不厉”(孙过庭《书谱》),这“志气和平,不激不厉”,不正是古人向往的最高的情感境界吗?他们这样来描绘王字: “同夫披云睹目,芙蓉出水”,“如阴阳四时,寒暑调畅,岩廊宏敞,簪裾肃穆”,“如清风出袖,明月入怀”(李嗣真《书后品》),真是美不胜收。正因为王羲之在人们心中占有如此高的美学地位,所以便进一步被当作衡量书法艺术价值的重要标准,如所谓“虞世南得右军之美而失其俊迈”、“欧阳询得右军之力而失其温秀”、“褚遂良得右军之意而失其变化”、“薛禝得右军之清而失于拘窘”、“李邕得右军之法而失于狂”、“真卿得右军之筋而失于粗”(李煜)。这些书家虽然都具有王羲之的某一特点,却都达不到王字的十全十美的艺术境界。
        “中和”美理想,是中国古代书法美学中的主导思想。虽然在书法美学的发展中也出现一些反“中和”的审美思潮,但它们都不能像“中和”美理想那样在中国古代社会贯穿始终,没有成为主流,占据主导地位。
        从古代书法美学的“中和”美思想的历史发展看,可以分成三个阶段进行考察。第一个阶段,从汉代到唐代,它以“中和”美为主,又偏于壮美,这是一个强调情理统一,又注重理性的阶段。其中,汉代是萌芽发端期;魏晋是发展高峰,达到刚柔相济的“中和”美典范程度;唐代也强调一种理性的均衡适度的和谐。在这种“中和”之美的总体倾向下,与第二阶段相比,它又强调“骨”、“势”、“力”,追求一种雄强有力的气势。唐代是这种壮美理想的发展高峰。第二个阶段,从宋代至明代。这时,以理为主,情理统一的审美原则被突破,出现了张扬个性的不 “中和”、反和谐的“狂狷”因素、“丑”的因素。宋代首倡之,明代“狂草”派达到高潮。从偏于“中和”的优美、壮美理想发展看,此阶段偏于优美,元、明两代盛行。第三个阶段,清代。这是一个综合、总结的阶段,它又重新强调了“中和”美原则,主张在壮美基础上达到阳刚之美与阴柔之美的新的辩证统一。下面具体论述之。
        汉代是古代书法美学的萌芽发端期。这时,人们的书法审美意识日趋独立,出现了许多书法美学理论。在“中和”美思想方面,它提出了 “上皆覆下,下以承上”、“左右回顾”、“欲左先右,至回左亦尔”(蔡邕《书势》)等形式美辩证规律,并且首倡了崇尚“阳刚之美”的审美理想。汉代提出 “势”与 “力”的理论。从其关于 “势”与“力”的论述中,从其作为审美联想中介的自然美形象的描述中,可见他们崇尚一种有力度、有力势的飞动之美。蔡邕说:“藏头护尾,力在其中,下笔用力,肌肤之丽。故曰: 势来不可止,势去不可遏,……” ( 《九势》)。用“力”才有 “势”,“势”与 “力”相辅相成。
        到了魏晋,从审美理想的总倾向看,人们强调情理统一,崇尚一种刚柔相济、骨肉相称、骨势与韵味和谐统一的“中和”之美。晋人书法呈现出平和自然、含蓄蕴藉的审美境界,达到 “中和”之美的高峰。魏晋追求 “平和”的艺术意境,讲求书法外在形态的 “势和体均”。魏晋之“和”,是多样变化之“和”,是“和而不同”(孙过庭语)。他们要求“数体俱入”、“字字意别”(传王羲之语)。而这种变化,“不同”是 “和”中之 “不同”,是 “违而不犯”(孙过庭语)。他们强调整体之 “和”,主张 “作一字,横竖相向;作一行,明媚相成”(传王羲之语),达到诸形式美因素的和谐统一。魏晋提倡一种以骨为主、骨丰肉润的艺术美,强调阳刚之美与阴柔之美的结合。他们把“骨”、“力”作为重要的审美标准,认为 “多力丰筋者圣,无力无筋者病”(传卫铄语)。魏晋所尚之“骨”与后来唐代之“峻厉”、“雄强”之 “骨”、“势”不同,它更主要是一种潇洒俊逸之“骨”、“风流气骨”。这种“骨”,是“骨丰肉润”之骨,是 “刚柔相济”之 “骨”。它既要求骨力、气势,又主张有华润流畅的韵致;既讲求 “笔力惊绝”,又提倡 “风流趣好”、“笔道流便”。可以说,魏晋之 “骨”,是 “形”,又是“神”;是 “意”,又是“法”。在这里,外在的“骨法用笔”与内在的风骨气韵达到了水乳交融般的结合。晋人尚清逸之气、俊宕之骨,追求洒脱俊逸的精神气度。这种对人的内在气质和外在风度的要求,表现在书法创作中,一种骨肉相称、刚柔兼备的艺术境界便创造出来了。魏晋所崇尚的“中和”之美,是一种情与理、感性与理性、个性与共性和谐统一之美。其情感之抒发自觉地控制在理智之中,个人感性意趣之追求和谐地遵循着理性、共性的法度规范。它不同于以法胜、以理胜的唐书之美,更有别于宋以后以意趣胜、以个性胜的“狂狷”之美。
        初唐,人们对晋人书风,对王羲之法书推崇至极,并从理论上对“中和”美思想进行了更全面的阐发。他们突出强调了 “冲和之气”,要求 “心正气和”、“气宇融和”。初唐这种审美理想的理论代表是孙过庭。他推崇“志气和平,不激不厉”的审美境界,提出了 “违而不犯,和而不同”的形式美理论,论述了 “劲速”与 “迟留”、燥与润、浓与枯诸因素的和谐统一。在艺术上体现初唐“中和”美理想的是虞、欧、褚、薛四家,他们表现了一种平正有序的艺术境界。
        但是,唐代书法美学思想的主要特色不在这里。其时代的主旋律是那种在魏晋已倡导、在盛唐发扬光大的“阳刚之美”。唐代进一步提倡 “骨”、“骨体”、“骨气”、“骨力”,讲求 “丈夫之气”。唐代之 “骨”,已非晋人潇洒清逸之 “骨”,它更强调劲健之骨力、雄强之气势。他们提倡 “锋健”、“雄媚”、“险峻”、“肥硕”等多种形态的阳刚之美。这种壮美理想在张怀磥的美学思想中得到了集中体现。与孙过庭崇尚王羲之不同,他更推重具有壮美色彩的王献之,崇尚一种以气势胜、产生“骇目惊心”效果的审美境界。他认为小王书法“宏逸遒健,过于家尊”,“逸气纵横”、“最为道拔”、“威武神纵”。他提倡 “飞动”、“肃然凛然”、“骇目惊心”的艺术意境。他强调书法 “风神骨气者居上”,此“风神骨气”的主要特点便是具有一种雄健奔放之情味。他提倡的 “骇目惊心”,与明代的“狂狷”之美不同,他要求壮而不狂,有力而不露棱角,不超出形式美规范。唐代壮美理想在艺术形态上的主要代表是颜真卿和张旭。颜之雄强,张之飞扬,表现了不同风格的阳刚之美。
        从宋代开始,古代书法美学进入了第二阶段。此阶段以尚主观、尚个性、重情感为时代特色。宋代重神轻形,强调 “韵”、“味”、“趣”。这种 “韵”、“味”、“趣”,主要是一种“萧散简远”、“虚淡”、“飘逸”的审美意味。这种审美追求同第一阶段对 “骨”、“力”、“势”的推崇不同。一是由外在的 “形” 向内在的 “神”的侧重点的转移。“骨”、“势”、“力”主要体现在外在形态上的审美效果,而“韵”、“味”、“趣”更倾向于重在内心体验的情感意味之表现;二是由壮美理想向优美理想的发展。“骨”、“势”、“力”是一种雄强劲拔的阳刚之美,而 “韵”、“味”、“趣”则更侧重于以简淡、萧散、清远为特征的阴柔之美。
        宋人以个人意趣为主,张扬个性、天才,但求遣兴畅怀,不计工拙,无所谓功夫、技巧,任凭情感之波随意泄流,因而,他们也不避讳 “丑”,不拘泥形式美规律,冲破了平正安稳的“中和”美规范,出现了反和谐、不平和的 “丑” 的因素。他们肯定 “丑” 的审美功能,认为“颦”、“椭”、“跛”等不合形式美规律的“丑”的因素,有助于表现活生生的个性,创造“天真”、“雅拙”之美。在艺术创作上,苏、黄、米表现了“欹侧怒张”的审美境界。这种 “欹侧怒张”、“欹袤放纵”,不同于唐代豪放飞动的壮美。唐之雄强飞扬之势,严格地控制在形式美规范之中; 而宋之 “欹侧怒张”,则强调了形式丑因素,表现出某种程度的“狂狷”特点。可以说,这是以情胜美的表现。如果说第一阶段是以美的形式胜,那么第二阶段则以情感内容胜。这是情感溢出形式,而非以前的情感统一于形式、服从形式美规范。宋人这种审美倾向,导向了明代尚“丑”的浪漫思潮。但是,宋人之 “丑”,还主要是美中之丑,“丑”还未占据主导地位; 而明人之 “丑”,则是“丑”胜于美,把 “丑”作为主要的审美对象。
        第二阶段尚“阴柔之美”的审美理想在元代得以充分体现。元代一方面延续了宋代的情趣化表现倾向,一方面又把宋代的肆意之情淡化了。元人向往安闲静谧之境,追求冲和清逸之趣。这种思想在书法美形态上的表现,便是崇尚一种秀媚的风格。元人是以向晋人复归为旗号的,因而有人认为元代是复古的时代。但元书已失去了晋人那种刚柔相济、柔中含刚的中和之美,它更主要是以阴柔胜的美。后人曾说“元明尚态”,此“态”,便主要是一种形式上的优美之态。赵孟頫是元代审美理想的典型代表。他的艺术心灵,可用一“清”字概括。他身在富贵而心在江湖,具有一种隐逸性格,崇尚 “清幽”、“清妍”、“清远”的境界,讲求 “清气”、“清淑气”。他把超尘脱俗的 “清淑”之气,寄寓在对尽善尽美的艺术形式的玩味之中。他对书法形式技巧孜孜以求,达到十分圆熟的程度。他以驾轻就熟的艺术技巧表现出“温润闲雅”、“妍媚纤柔”的优美意境。赵书是平正安稳的,但同唐书之平正比起来,更具有软媚秀婉的特色。唐书表现出一种峻整、雄强的阳刚之气,而赵书创造了圆润清淑的阴柔之美。赵以帖胜,流便妩媚;唐以碑胜,端严峻利。赵书成为古代书法阴柔之美的典范,对元、明两代书风产生了极大的影响。
        明代的优美理想,出现两种形态。一是崇尚与学习赵孟頫,以赵之妍媚柔婉的书风为典范,趋于婉丽风格,追求外在形态上的感官愉悦。明代尚帖学,通过学赵,以求晋人意境,但仍只得赵之外在优美之态,难入晋人风骨之门。另一种是以董其昌为代表的审美理想。他把宋代倡导的尚简淡、萧散、清远的思想进一步发展,并且在艺术上付诸实践,表现出以“淡”为特色的超然放逸境界。他讲求“淡”、“平淡”,认为自己的书法具有“淡意”。他推崇“闲远清润”、“以虚和取韵”的“逸品”。其书法以闲散的漫不经心的笔画、留白空阔的疏朗结构、以淡为主的墨色,表现出 “如微云卷舒,清风飘拂”的超逸之气。
        同是在明代,有宋以来张扬个性、不求“中和”的审美思潮发展到了极致。这集中体现在以“狂草”派为代表的审美追求之中。他们唯情是尊,不拘法度,不避丑怪,甚至力求丑怪,在“纵笔取势”中,打破了 “藏头护尾”、“平正安稳”等形式美规律,更多地用露锋、方笔、“败笔”。其书法棱角毕露,结构支离破碎,布局散散乱乱,表现出一种不和谐的、蓬头垢面般的“狂狷”之美。陈献章“束茅代笔”,祝枝山 “纵横散乱”,张弼“怪伟跌宕”,等等。他们以狂怪恣肆的书法,抒发个人内心复杂激荡的情怀,这突出地体现在徐渭身上。他是一位具有革新、反封建精神的艺术家,视封建礼法为“碎磔吾肉”的东西。其书法笔画扭曲,空间密塞,故意地反和谐、反秩序,愤世嫉俗之情溢于字里行间。明代“狂草”,是一种以“丑”为主导的浪漫主义倾向,在美学上是强调情与理、感性与理性矛盾对立的近代“崇高”(美学范畴,非伦理学范畴)的萌芽。
        这种反“中和”、尚丑怪的思潮在清代也有所发展。这主要体现在傅山及 “扬州八怪”身上。明末清初的傅山,在理论上明确提出了尚 “丑”主张,讲求“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排”。他反对馆阁“奴书”,提倡自己的 “野鹜”之书。其书盘纾缭绕,顿挫不分,不避“死蛇挂树”之嫌,创造一种丑拙境界。金农张扬 “独诣”精神,自创 “漆书”,求拙,求怪,不求圆润流便,以方露之笔,表现雅拙之趣。郑板桥尚“丑”、尚“陋劣”,力求“掀天揭地之文,震天惊雷之字,呵神骂鬼之谈,无古无今之画”。他创造了诸体杂揉的 “六分半书”,不拘古法,以 “怪”取胜。
        但清代更主要是一个总结的时代、综合的时代。“中和”之美在宋代以来受到冲击,到清代又得以重新强调。虽然明代项穆对“中和”美理想进行了较系统的阐述,但那只是个人的努力,在明代那种强大的浪漫洪流之中,其主张代表不了时代特色。而到了清代,“中和”之美则逐渐成为整个时代的普遍要求。他们主张“于中正处求胜古人” (梁��), 强调 “融和”之气、 “虚和”之韵 (朱和羹)。他们对书法形式美规律进行了全面的总结、阐发,对自古以来的 “中和”美理想进行了综合发展。
        清代阳刚之美与阴柔之美并重,提倡并创造了一种以阳刚之美为基调的新的“中和”之美。清代进一步强调了尚 “骨”、“力”的壮美理想,提倡 “奇纵”、“峻劲”、“茂密”、“雄强”的艺术意境。这种思想与清代尚碑倾向有关,他们极力推崇古代碑刻之阳刚之美。阮元首倡北碑,创立碑学;包世臣极赞碑书风貌;康有为唯碑是尊。从清代书法审美理想的总体倾向看,他们强调在阳刚之美的基础上达到阳刚与阴柔的素朴辩证统一。刘熙载在理论上集中阐述之,描述了 “阴柔”与“阳刚”的不同审美特征,认为 “书要兼备阴阳二气”、“阴阳刚柔不可偏颇”,强调“能刚能柔”,反对“有柔无刚”。清代尚碑,但也不排斥帖,而是碑帖并重。许多书家以碑为主,帖碑互参,博采众长,融会贯通,把金石、碑刻意味与尺牍神韵交汇一体,使帖学与碑学、南派与北派相结合。因而,同晋人那种在帖学、优美基础上的 “中和”之美比较起来,清代书法是一种在碑学、壮美基础上使阳刚之美与阴柔之美达到新的统一的 “中和” 之美。