在书法艺术活动中,相当多的人是不大认识书法作品所书写的文字内容的(尤其是篆书和草书),但他们仍是留连在作品的前面,入神地欣赏它的美;即便是懂得其所书的文字内容,亦不会把文字内容当作主要的欣赏对象,而是首先欣赏它的造型之美。书法艺术的造型美之所以如此引人欣赏,就在于它“其曲如弓,其直如弦。娇然突出,若龙腾于川;渺尔下颓,若雨坠于天。或引笔奋力,若鸿鹄高飞,邈邈翩翩,或纵肆婀娜,或流苏悬羽,靡靡绵绵。是故远而望之,若翔风厉水,清波漪涟,就而察之,有若自然。”(卫恒 《四体书势》)另一方面,对于不懂汉字的西方人,他们更不可能认识我国书法作品所书写的文字内容,但他们当中的很多人也能欣赏我国书法艺术的美。这说明,我国的书法艺术能给人们以美的愉悦。正如沈尹默所说,世人公认中国书法是最高的艺术,就是因为它能显示出惊人的奇迹,无色而有画图的灿烂,无声而有音乐的和谐,使欣赏者心畅神怡。
        在这种不认识文字内容的情况下,仍然得到书法艺术美的感受,奥秘就在于其造型之美。这种形式美的欣赏,是人们审美活动中最为普遍的欣赏,它很容易达到和满足人们的审美要求。正如人们观名山大川、古迹幽道的美那样,因为它不必解释内容,却能通过直观的形象得到美的愉悦和陶冶。如 《张景残碑》。

《张景残碑》

        在现实生活中,我们在欣赏一个有形状的客体之美时,视线所到便会很快产生某种美感,并不需要进一步的深思熟虑才作出审美判断。而且,这种审美判断又常常与欣赏者的生活、审美经验有着密切的联系。书法家在创作时,虽然“意在笔先”,但其艺术效果又往往是作者所预料不到的,真所谓“有人若问此中妙,怀素自言初不知”。因此,人们在欣赏书法作品的时候,就更会产生许许多多不同的美的感受。例如,欣赏怀素的草书,李白的感受是:“悚悚如闻神鬼惊,时时只见龙蛇走,左盘右蹙如惊电,状同楚汉相攻战。”而李邕感受到的则是: “临江不羡飞帆势,下笔如闻骤雨声。”又如,古人遗留下来的某些断碑残帖,它们已经不存在交流思想的实用价值,但人们还是对它爱不释手、反复玩赏。这种现象还可以说明,我国书法艺术的造型美,在美学的范畴中具有其相对的独立性意义。
        那么,我国书法艺术造型美的依据是什么呢?世间万物的形体美是客观存在的,有仪态的美,有表情的美,有阳刚的美,也有阴柔的美,关键在于人们是否善于发现、挖掘和表现它的美。艺术的美就是艺术家们善于表现自然和生活美的体现。先民们在初创汉字的时候,“象形”便是最基本的造字原则。蔡邕从汉字的起源和书法艺术的产生等方面总结指出 “书肇于自然”,并首次提出了“形”与 “象”作为书法艺术的审美范畴。这与我国的文学也具有着许多相同的美学特征。我国古代的文学艺术形象,既要表象上的 “拟诸其形容”,又要本质上的 “象其物宜”、“立象以尽意”。它有别于西方的“摹仿说”,不只单纯模仿自然。在形式上,文学有着其形式美的艺术形象,体现美的规律,“笼天地于形内,挫万物于笔端”(陆机《文赋》)。文学还以其形象的描绘激起人们的美感,对人们的美丑观、爱憎观等,起着潜移默化的感染和熏陶作用,培养人们向美厌丑的美好情操。所有以上这些特点也是书法艺术与之共有的。
        然而,书法艺术的 “形”与 “象”有自己的独特性,也是它的美学特征有别于其他文学艺术的个性。小说、诗歌、戏剧以及绘画艺术等,都可以直接反映现实生活、自然事物的形貌。如小说可以把客观事物和生活的形象描绘得维妙维肖,戏剧、绘画等艺术的造型美更是显而易见。但是,书法艺术的造型,不可能像绘画那样,直接描摹山水草木之形,以及人物的表情动作,如实地再现客观事物和生活的生动形象,也不可能像音乐与戏剧那样摹仿人兽风雨之音。正如我们不能从张旭的草书中,如实地看到公孙大娘优美的舞姿; 亦不可能如实地看到韩愈所说的“山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗”(《送高闲上人序》)那样。但是,我们可以从书法作品的点画线条、结体以及章法布局等方面观赏和体会到其可感的形象。因为书法艺术表现现实的特点,是一种从 “观于物”至 “天地万物之变,可喜可愕,一寓于书”的改形变迹的反映过程。它的“形”与“象”,既是具体的、个别的,又是抽象的、概括的,是对自然和生活中千姿百态的生动形象的高度概括和凝练的结果,它排除了实物的简单外形,抓住事物内部的运动规律和精神,再现自然万物生存组合的秩序,以及其精神和运动节奏等实质的内涵,这才是书法艺术形象性的本质特征。如果让书法艺术的形象也来再现客观事物的具象,那么,它就成了绘画。
        形象,是艺术的根本特征,如果否认了艺术的形象,也就等于否认了艺术。这也是我国的艺术审美特色与西方抽象派艺术所区别的特征。抽象派的某些作品,取消了客观事物的形象性,有的作品是没有线条的胡涂乱抹,没有可感性的形象,使观者有如迷路于千里烟雾之中,茫然不知所云。这就失去了艺术的最根本特征——形象。这种艺术与我们中华民族的艺术审美习惯和审美特色是迥然异道的。美离不开形象,这一规律已被古今中外著名的美学家所公认。我国的书法和其他艺术形式一样,都很重视艺术形象的创造,以形传神,形神兼备,“立象以尽意”。蔡邕说: “为书之体,须入其形”、“纵横有可象者,方可谓之书”。他明确指出,书法艺术要包容自然万物之形,具有可感的客观世界之“象”。这里的“象”,含有举止的美(“若坐若行,若飞若动”),有表情的美(“若愁若喜”),也有阳刚与阴柔之美(“若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月”),内容极为丰富。
        造型艺术的形式美,主要体现在点、线、体、面、色等因素组合而产生的形象美感,以及表现艺术家的审美情趣等。书法艺术的造型也不例外。有人把中国书法艺术称为“线条艺术”,这是有一定道理的,虽然它只道出了书法艺术的一个方面内容。一幅书法作品,最基本的起点就是线条,从一个字到字与字之间的连缀,直至完整的一幅作品,都可以说是由线条组成的无声的音乐,有情的图画。在这一块由线条组成的小天地中,表现和包容了诸种艺术的特征,如文学、绘画、表演,还有戏剧等等。这些特征又都是通过线条——点、横、竖、撇、捺、转和折等基本笔画有规律的组织和安排的,而不是机械被动地为造成一个字、一幅作品之形而胡拼乱凑。造诣深厚的书法家,挥毫之际,一气呵成,其笔下的线条随着感情的起伏、流动变化,而呈现出千姿百态的情韵,仿佛是纸上的舞蹈。这些线条以其丰富多采、活泼有力的运动,给予结体和章法的造型以生命活力,使作品不仅具有富于变化的形式美,而且具有跌宕起伏、常常出人意料的动态美,或如龙腾于川,或如雨坠于天,纵横有象,低昂有态。一幅成功的书法作品,其线条断而还连,无形处有神,无笔处有势,如王羲之书 《兰亭序》,妍美流便,势巧形密,天然神纵,状若断而还连、势如斜而反直。这样的书法作品,其造型有别于一般图案的构图方式,因为书法家笔下的线条,是不能像普通的构图的线条那样多次描绘的,而只能是一次性的运笔,起止分明,气脉贯通,更充分地体现为点线运动的结果。再如张旭怀素的狂草,其线条变幻莫测,率意颠逸,字字飞动,有如鹰腾霄汉、天马行空,灵活地将天地万物的形、意、理囊括其中,有“飞鸟出林,惊蛇入草”之妙。而颜真卿的书法线条,则点画圆润而劲健,雄浑而多姿,端庄雄伟,气势开张,具有大气磅礴、纵横跌宕、挺然奇伟的造型美,充分体现了天地万物以及生活中的崇高之美、阳刚之美、宏大之美。
        就线条的造型而言,绘画作品、建筑工程等构图也都有线条,但它们的线条主要是为了构图或造型的表现媒介而服务的,这些线条的造型者,没有书法家在创作时那样去追求每一个点、每条线(不论巨细)的造型所具有的运动感、力量感。至于西方的印象派、抽象派的某些涂抹作品,就线条造型来说,更无法与书法线条所比拟了。
        美的书法线条造型的依据是什么呢?李东阳《说篆》中认为:“于天地山川得玄圆流峙之形,于日月星辰得经纬昭回之度。……汇备万物之形状”。书法艺术从线条到神韵,都是从天地万物的形、意、理中来,从生活中来。
        我们知道,书法艺术离不开文字,而文字又不能完全描摹自然,照搬生活而成其形。天地万物不仅有其形,更重要的是有其神、有其理。这并不神秘,问题只在于我们是否善于发现它,并表现它。我国古代文论家认为: “夫象以尽意,得意则象忘”。苏东坡认为,“得其意思所在”是作品达到“传神”的关键,“或在眉目,或在鼻口”。近代大师齐白石也以他那传世的杰作,实践了他“作画在似与不似之间”的审美观。我国的文学艺术,无论诗歌、小说,还是绘画、书法,都极为重视形与神的统一,以形传神,形神兼备。它们反映和表现自然与生活的法则是“在似与不似之间”,抓住其本质的东西,以速写般的勾勒之笔使现实跃现于读(观)者的面前,这在表现手法上称之为 “艺术真实”,它比生活真实更为集中、凝练,更具有典型意义。
        然而,书法艺术还有着独自的个性特征,它表现自然生活的方式,与其他文学艺术是不完全等同的。我们不妨将与书法艺术同源的绘画艺术作比较。“神似”是我国历代绘画艺术形神理论的核心。绘画艺术无论怎样传其神,也无法完全舍去其形。如果失去了具体的形象,就称不上绘画了。譬如,不见山水之形,能称之为山水画吗?在绘画艺术里,没有其形,哪来其神?而书法艺术却真正地达到了 “得意而忘象”的意境,真正地 “舍貌而取神”。一条成功而生动的横画,会使观赏者联想到满载货物而平稳地行驶着的船只,或平静的夏日里悠悠的云彩等等。一条生动的曲线状笔画,又会让人联想起体操运动中的柔韧,乐曲中激烈的旋律,或者想到劲弩待发,也可能联想起园林中的小路,曲径通幽,还可能会想到维纳斯的曲线美等等。这是作者在书写之时向现实与生活取意和取理的结果。古人把横画比作“千里阵云”,指的并不是云彩的素描画或速写,而是取千里阵云之气势,及其存在之理、结构之理、运动之理,还有人们从中产生的印象之理等等。同时,在观赏过程中,生活经验也起一定的作用,不同生活经历、不同学识修养的人,就会产生不同的联想。但是,一幅成功的作品,起伏流动的线条造型,有如一支进行曲,缓急变化,高低起伏,收放有度,神采多姿,总是给人以丰富的玩味。
        书法艺术的点画线条造型的魅力,还在于线条与线条之间的组合所构成的丰富多采、千姿百态的结体和章法布局的造型美。
        直线中垂直线有崇高和庄严之感,曲线中的起伏线有轻快流动之感,这都是与实际生活给人们的感受有关,符合“美的规律”。古诗中 “野旷天低树,江清月近人”、“大漠孤烟直,长河落日圆”等诗句,也是灵活地抓住大自然中线条造型的美来构成一幅美丽的图景的,是“依照美的规律来塑造物体”。在我国传统艺术的构图中,习惯于给人平稳安定之感,所谓长短合度、粗细折中,进退于肥瘦之间,深造于中和之妙。
        这就说明,每一种艺术的造型美都要符合形式美的法则和规律:整齐和节奏、对称和均衡、比例与和谐、主从与层次、生动与完整以及多样统一的形式美等内容。中国书法艺术的造型美,充分地体现着这些形式美的法则和规律,但并不能将它与其他自然和现实生活中的造型美等同齐观。
        首先,汉字的方块结构造型,给书法艺术的造型美创造了重要的前提和条件。汉字的结构,有如一个个建筑物的方块造型,它的本身就具备了各种形式美的基本素质,这给书法艺术的造型带来了极大可能施展的余地。如一个正楷“齊”字,象一名披甲戴胄的战士,威武雄壮,好似正在待命出征。汉字的方块结构,使其点画线条有法则、有规律地组织起来,使结体不至于杂乱无章,而是有着明确的核心。“作字者必有主笔,为余笔所拱向。主笔有差,则余笔皆败,故善书者必争此一笔。”(刘熙载《艺概·书概》)在进行书法的结构造型时,先确定主笔,然后布局、结构、展势等,都受主笔的左右,主笔的处理是否恰当,往往是结构造型美是否成功的关键所在。如颜真卿 《勤礼碑》里的 “军”、“中”等字,主笔在中间一竖,充分体现着“颜筋”之力和美,其书写要比其他次笔圆润浑厚,丰满而有力度,显得特别有分量,支撑着全字,这在书学上称之为 “力撑”。如果这个主笔强调不够,其结体的造型美就会大为逊色。
        刘熙载还指出: “欲明书势,须识九宫。九宫尤莫重于中宫。中宫者,字之主笔是也。主笔或在字心,亦或在四维四正,书着眼于此,是谓识得活中宫。”前面谈的“军”、“中”二字,就是主笔在中宫,在 “字心”。但书法结体的造型并不是千篇一律的,主笔随着结体形式的不同而变化位置,体现出多样统一的形式美。如 “上”、“直”等字,主笔在下面的横画 (称 “活中宫主笔”),结构法中称之为 “地载”,即地平面载物之意,有安定平稳之感。而 “国”字的主笔则为外框周围。总之,大部分汉字的结构造型美均是突出主笔。纵观历代碑帖,结体中主愈主而宾愈宾的造型美,是随处可见的,它们给后世临习者极为鲜明、深刻的印象并加深其记忆。
        书法艺术的结体造型是丰富多样、变化无穷的。一字有一字之形,点画虽相类而结构却迥殊。即使是同一个字,其结构也随着书体的不同、风格的不同而发生变化,仪态万方,出人意料之外而又在情理法度之中。形式美要寓变化于整齐,将整齐统一与多样化有机地结合起来,才能创造高度的形式美。例如,欧洲的园林设制,过于追求整齐和对称,显得刻板单调而无变化之美;而中国的园林设制,充分体现了多样变化与整齐统一的有机结合,雅趣无穷,曲径通幽,使观赏者应接不暇。这也是中国艺术、审美的古老民族特色有别于欧洲其他民族的突出特点。
        书法艺术的结体造型的多样变化形式美是非常突出的,“奇即连于正之内,正即列于奇之中”、“妙在能合,神在能离”,相同的字体与不同的字体,相同一个字或不同的字,出自不同书家或同一书家之手,其结体造型就千姿百态,各有千秋,变幻无穷。从最初出现的上古纯象形文字,具有日月山川、草木虫鱼、人兽风雨的实体之动态美,发展到汉隶的端庄古雅,北碑的雄强开张,王羲之的风流,欧阳询的险绝,“颜筋柳骨”,颠张醉素的狂放不羁,苏东坡的苍劲豪放,米芾不加修饰的 “刷字”,赵孟頫的秀眉,郑板桥的乱石铺街……,都无不各俱面目,风格鲜明特出,观赏者目光所到之处,即能分辨其代表的字体风格。奥妙何在?梁��《评书帖》云: “人不能到而我到之,其力险;人不敢放而我放之,其笔险。欧书凡险笔必力破余地,而又通体严重,安顿照应,不偏不支,故其险也,劲而稳。”欧阳询能在这样大胆的艺术追求中塑造自己的面目,独创艺术风格,而其他有成就的古今书法家又何尝不如此呢?
        书法艺术结体的造型美,是有着其一定规律性的,前人曾在这方面作过很多有益的探讨和总结,从不同的侧面阐述了结体造型美的实践经验。例如,欧阳询《楷书结字三十六法》,分析说明在结字造型中的点画分布安置、偏旁部首的组织安排,以及如何掌握重心等问题。李淳《大字结体八十四法》,分类阐述结构中的空间大小、长短、高低、斜正、宽窄、穿插避就等的辩证关系。黄自元《间架结构摘要九十二法》,则是对以上两者的综合分析和总结。
        初学书法创作的人,往往只注意到点面线条的造型,不大理解或容易忽略了一个重要的方面,即点画线条之间的空白部分也是结体造型的重要组成部分。字势原本是宽阔开张者,如果把它写成狭窄紧迫的结构,那就会显得气促而拘谨;反过来,将应为狭窄的结构造型,写成宽绰开张之体,则又会出现松懈和散乱的结构。可以说,没有黑与白之间所构成的巧妙对应,就无法表现出书法布局的造型美。书法艺术必须具备富于魅力的空间美,才能使造型美更加完善,令观赏者回味无穷。因此,要创造一个精深博大、充满活力的艺术意境,就必须以 “计白当黑”作为座右铭,在布白上苦心经营,点画线条之间,结体之间,行与行之间,一气呵成,才能气韵流动而龙脉不断;首尾呼应,才能管带引领而起伏得势;巧妙布白,才能变幻莫测而久经玩味。
        张怀瓘称书法艺术为“无声之音”。的确,一幅好的书法作品有节奏、有旋律,也有书家情感的起伏变化,虚实相生,跌宕多姿,有如一曲音乐,作品中带有鲜明的感情表现色彩,极能表达和唤起人们的情感。如我们在欣赏颜真卿《祭侄季明文稿》时,往往自觉不自觉地联想起贝多芬的《命运》交响曲。祭文中表达着对叛贼的刻骨仇恨,对亲人的深切痛悼,血泪滴于笔下,浩气充于文间,读来催人泪下。字形大小参差,线条浓枯相杂,感情奔泻腾涌,虽经几处圈划涂改,然更能表达起伏跌宕的悲愤心情。通篇以宏伟的气势和有力的旋律进行,犹如 “命运的敲门声”。
        在书法艺术造型中,应该引起我们注意的、也是我们在学书中所应避免的 “病书”,如故作姿态、弄巧成拙的“秋蛇春蚓”书;单调呆板、枯燥乏味的“馆阁体”等等。“行行若萦春蚓,字字如绾秋蛇”,这是李世民对“秋蛇春蚓”书的贬刺。项穆也曾对与这种书体相类似的 “梅花体”有过形象而深刻的批评: “后世庸陋无稽之徒,妄作大小不齐之势。或以一字而包络数字,或以一傍而攒簇数形;强合钩连,相排相纽;点画混沌,突缩突伸”。“正如瞽目丐人,烂手折足,绳穿老幼,恶状丑态,齐唱俚词,游行村市也”。(《书法雅言》)这样的书法造型,当然是不美的。清代由于书法取士之风的影响,造成一味追求方正光亮的“馆阁体”,严谨有余而生气不足,这种书法造型也是不足取的。