苏东坡云: “短长肥瘦各有态,玉环飞燕谁敢憎?”(《孙莘老求墨妙亭诗》)作为造化之功的生命,自然界的最高创造物——人体具有无穷的美感。杨玉环在丰腴肥泽之中光彩照人,赵飞燕在飞燕般的轻捷之中展示了动人的光彩,一肥一瘦,各合其度,各显其美。古代书论从这种造化之间汲取灵感,悟通哲理,引进肥、瘦作为一对范畴,精辟地揭示了书艺的辩证法。
        肥与瘦,一般指字划的肥瘦。肥者多肉,瘦者多骨。因此肥与瘦和骨与肉相关。古代书论家从外在的肉透视至内在的筋骨,从而在更深的层次上来认识肥与瘦的法则。清代宋曹在 《书法约言》中的话很有典型意义: “用骨为体,以主其内,而法取乎严肃;用肉为用,以彰其外,而法取乎轻健。使骨肉停匀,气脉贯通,疏处平处用满,密处险处用提。满取肥,提取瘦。太瘦则形枯,太肥则质浊。筋骨不立,脂肉何附;形质不捷,神采何来?肉多而骨微者谓之墨猪,骨多而肉微者谓之枯藤。”这可以从几方面来剖析。
        其一,从骨与肉关系言之。骨为体,主内,是肉所依附者;肉为用,彰外,使神采赖此炫耀。筋骨不立,则脂肉无所附;脂肉无,则生命之姿媚无以显示。因此,骨是第一位的,肉是第二位的,此一也。骨肉间应以停匀为准则,肉多骨微,骨多肉微,均书法之病,此二也。骨法应取“严肃”,肉法应取轻健,才能各任其职,又两下停匀,此三也。
        其二,如骨者论之(往往也包含筋而言),古代论者以 “立”,以 “得”明之。“立”者,已如宋曹言。“得”者,如刘熙载云 “用骨得骨”等。而欲 “立”与 “得”,明丰坊 《书诀》探讨道: “筋生于腕,腕能悬则筋脉相连而有势,指能实则骨体坚定而不弱。”刘熙载亦有一致的看法:“字有果敢之力,骨也;有含忍之力,筋也。用骨得骨,故取指实; 用筋得筋,故取腕悬。”( 《艺概》)书论家还从用笔之速度来剖析。欧阳询就认为,“次不可缓,缓则骨痴”(《传授诀》);虞世南认为,“太缓而无筋,太急而无骨”。若从笔锋使用的情况揭示,则虞世南又有“竖管直锋则干枯而露骨”说法。因此,从执笔、用锋、速度中去立骨得筋,才能达到骨力相称;又由骨力相称、筋骨坚定,才能达到骨肉停匀。
        其三,如肉者论之,内容更为丰富。一是肥与瘦有着分寸的把握。至肥而臃肿,至瘦而枯槁,都失去一种美、健康、青春、生命的活力。理想的形态应是:“肥不剩肉,瘦不露骨。”(朱和羹《临池心解》)清蒋衡就曾批评过肥、瘦的弊病,说: “若信笔为之,肥则俗,瘦则枯,虽形模具备,而神气全无,其去晋、唐人意法,奚翅千里!”(《拙存堂题跋》)杨贵妃与赵飞燕正是在肥不俗而润泽、瘦不枯而溢光中显露出自然造物之人体杰作。以此喻书亦颇契合。二是肥与瘦之转化模式,是一种十分深邃的哲学思辨,即虽肥而能秀,虽瘦而能腴。这种审美理想如何去实现?明项穆在《书法雅言》中有妙论:“使骨气瘦峭,加之以沈密雅润,端庄婉畅,虽瘦而实腴也。体态肥纤,加之以便捷遒劲,流丽峻洁,虽肥而实秀也。瘦而腴者,谓之清妙,不清则不妙也。肥而秀者,谓之丰艳,不丰则不艳也。所以飞燕与王嫱齐美,太真与采苹均丽。譬夫桂之四分,梅之五瓣,兰之孕馥,菊之含丛,芍药之富艳,芙蕖之灿灼,异形同翠,殊质共芳也。”三是肥与瘦之间的统一。翁方纲在《复初斋文集》中有《尖圆肥瘦说》深入讨论用笔的尖、圆,结体的肥、瘦。讲到最后,他就说出 “尖、圆、肥、瘦,夫岂二事也哉”! 又在 《黄诗逆笔说》中强调过: “凡用笔,四无依傍则谓之瘦,傅以肉彩则谓之肥。乃坡公《墨妙亭》诗讥杜之贵瘦,而却有 ‘细筋入骨’ 之句,则肥、瘦岂二义欤?知瘦、肥非二。”肥与瘦,在用笔之 “活”上统一,如翁氏言 “活笔,斯不呆不滞而尖者圆者皆真笔矣,不浮不饰而瘦者肥者皆真物矣”。透过这一层,我们还可以揭示肥与瘦的统一又正表现在书法神采飞扬这一层面上。无论肥瘦,从脂肉中耀其光彩则一也。刘熙载在《艺概》中也曾说过: “‘肥瘦’形异而实同。”肥与瘦实质上则是同一的。
        其四,古代书论中充满“中和”、“中庸”之法则,然而也常常有一种取舍思辨法。比如骨肉停匀、肥瘦适中固然为上,但必于骨肉之间、肥瘦之间有所取舍,孰取孰舍,孰先孰后?这其实就是辨明主要方面与次要方面的问题。朱和羹在 《临池心解》说过: “无已则肉胜不如骨胜,多露不如多藏。”在骨与肉上则骨为主,肉为次。那么,在肉方面,古代书论家认为 “与其肥也宁瘦”(姚孟起 《字学忆参》)。这主要认为 “求其骨力,则形势自生耳”(李世民语);认为是肥 “易滋伪”,瘦则 “见真”,如翁方纲所言“就瘦体与肥体较之,则肥逊于瘦多矣。何者?肥者易滋伪也,瘦则易见真也”( 《尖圆肥瘦说》)。因此,书贵瘦硬方通神,成了人们创作与欣赏书法的一则信条。
        其五,古代书论中又常常专从肥瘦这一特定的视角去评论书法之底蕴,此也是论肥瘦事不可不知者。如从书体言之,蒋衡在《拙存堂题跋》中曾指出,篆皆圆劲而瘦,分、隶、行、草,迭变迭降,而偃笔偏锋,腕指杂用,遂有墨猪、鼠尾之诮。如书家论之,则论述更多。比如,钟繇法于大篆,措思神妙,得其古风,伤于疏瘦。羲之比钟,锋芒峻势,多所不及,于增损则骨肉相称,于润色则婉态研华,是乃过之。(见张怀瓘《六体书论》)此云钟繇书瘦,羲之书骨肉停匀。又李西台出群拔萃,肥而不剩肉,如世间美人,丰肥而神气清秀者也。宋宣献富有古人法度,清瘦而不弱。东坡少日学兰亭,故其书姿美如李北海,主酒酣放浪,意忘工拙,字特瘦劲,如柳诚悬。(见黄庭坚《山谷评书》)此云李西台书肥而秀,宋宣献瘦而不弱,苏轼书既能肥又能特瘦。以时代论之,宋黄庭坚就认为,肥字须有骨,瘦字须要有肉,古人学书学其二处。今人学书,肥、瘦皆病。又如米芾分析过,唐官诰在世为褚、陆、徐峤之体,殊有不俗者,开元以来,缘明皇字体肥俗,始有徐浩以合时君所好,经生字亦自此肥,开元已前古气无复有矣。(《海岳名言》)康有为也说过,唐后人作书,只能用轻笔,不能用肥笔。山谷谓瘦硬易作,肥劲难得。东坡谓李国主不为瘦硬,便不浅书,益以见魏人笔力之不可及也。(《广艺舟双楫》)选取肥、瘦这一视角去发掘艺术之美感、书艺之变迁,古代书家也颇有得于心,这些所得便积淀在书艺作品与书论中。就像人体肥瘦之美有丰富的艺术语言,书法艺术中的肥瘦之美也有外在的形质与内在的精神相表里、相默合的无穷的美的炫耀。
        当然,肥与瘦也要体现在笔墨技巧上,除执笔、运笔外,水墨关系至为重大。前人谓水墨为字之血。浓与淡的辩证统一,即是其中的一个辩证法则,于此简论之。鲁一贞 《玉燕楼书法·肉法》中就说到: “墨浓则肉痴,墨淡则肉瘠。”陈绎曾 《翰林要诀》中也说: “水太渍则肉散,太燥则肉枯。墨太浓则肉滞,太淡则肉薄。”因此,浓与淡之间应达到 “浓欲其活,淡欲其华”(周星莲 《临池管见》)。当然其中巧妙也一言难尽。不同书体,在用墨上又各有特点。姜夔 《续书谱·用墨》中说: “凡作楷,墨欲干,然不可太燥。行草则燥润相杂,以润取妍,以燥取险。墨浓则笔滞,燥则笔枯,亦不可不知也。”同样不同书家也有不同偏好。清代王文治喜用淡墨,刘庸爱用浓笔,故有“浓墨宰相,淡墨探花”之称。虽然他们在用墨时各有偏爱,但浓能令其活,淡能使其华,都能传达出墨韵,则是一样的。