书法是一门貌似简单其实并不简单的艺术。关于书法的本质特征,至今意见不一,众说纷纭。例如,具象和抽象势难两立, 传统书论和现代美学往往牾, 如此等等。笔者也常陷入迷惘和反思之中。其实,要深入探讨书法的本质特征问题,关键之一在于思维方式或方法论的选择和改变。
        从多本质到古代寻根诸说
        过去有一种思维定势,它令人产生如下认识,即一事物只能有一两种本质,而且这种本质是凝定不变、千古如斯的。这是单向思维的表现。其实,事物决非具有单一定性的现象,而是有其多本质性的。黑格尔的本质观,表现了德国古典哲学深邃的睿智,它给人的启迪是:本质是可以多级多向多层面的,以不同的方法和视角,可能窥见事物不同的本质;随着人们认识的不断深化,事物的本质也会多维多向地显现出来。
        书法的所谓初级本质是什么? “是指汉字的书写艺术”(邓散木 《书法百问》)。由这个没有什么争议而又稍嫌简单的定义出发,我们还可借助于多视角的静观作第二级的定质定性:从汉字书写的艺术展开形式来看,书法表现为空间美;从汉字书写的艺术存在状态来看,书法表现为静态美;从汉字书写的艺术知觉感受来看,书法表现为视觉美;从汉字书写的艺术物质媒介来看,书法表现为线条美……。
        然而,当认识再深入下去,对书法美的历史流程作动观的多维的分析,还可以发现其多种本质。书法的多本质性,不但有其共时性的表现,而且有其历时性的表现。从书法诞生之日起,其本质内涵就伴随着文字的演化,在历史的长河里逐渐地孳乳浸多,或拓展,或嬗变,或渐进,或飞跃,或沉淀,或流动……。因此,透视书法的本质,不但要注意所谓全方位,而且要注意贯穿其全过程,把它看作是一门走向历史过程的艺术,把它的美看作是一个流变的范畴。无论是只见树木不见森林,还是只见凝定不见流程,都不可能把握书法本质的全貌。
        古代某些书论家并不乏历史主义识见,他们喜欢逆流而上,在文化意蕴上 “寻根”。例如:
        皇颉作文,因物构思。观彼鸟迹,遂成文字。灿矣成章,阅之后嗣……时变巧易,古今各易。(成公绥 《隶书体》)
        黄帝之史,沮诵仓颉。眺彼鸟迹,始作书契。纪纲万事,垂法立制。……籀、篆盖其子孙,隶、草乃其曾玄。睹物象以致思,非言辞之所宣。(卫恒 《四体书势》)
        颉首四目,通于神明。仰观奎星圆曲之势,俯察龟文鸟迹之象,博采众美,合而为字,是曰古文。……卦象者,文字之祖,万物之根……(张怀瓘《书断》)
        至朴散而八卦兴,八卦兴而书契肇,书契肇而篆籀滋。(郑杓 《衍极》)
        此外,还有“结绳而治”、“河图洛书”等说,且置而不论;这里只论上引“仓颉造字”、“伏羲画卦”二说。二说虽主要论文字,而且又近乎荒诞迷离的神话传说,但其合理成分无疑是涉及了书法美本质的一些重要因子,如“因物构思”的象形造型因子,“纪纲万事”的社会实用因子,“灿焉成章”的审美形式因子,“古今各异”的因时流变因子等。至于八卦及其核心概念——阴阳,明于思辨的哲学家黑格尔就指出,这是“极抽象的范畴,是最纯粹的理智的规定”。所谓卦象为 “文字之祖,万物之根”云云,这一寻根说的价值在于,它混濛地触及了书法美的抽象符号因子和“道合自然”(《秦汉魏四朝用笔法》)的艺术辩证法(形势、刚柔、动静、虚实……)因子。这些因子基本上可说是书法这个宁馨儿呱呱坠地就带来的或多或少的美学秉性,本文将根据需要借助它们来探讨书法美的多本质性和描述书法美的历史流程。
        从 “附庸美”流向 “自由美”
        在古代,“书”是一个多义词。作为动词,是书写之义;作为名词,除书籍、书信之类外,还有文字和书法双重内涵,而书籍、书信也离不开文字或书写。
        在书法家笔下,文字——书写——书法,这是一个动态创造过程。其结果,时间的连续凝冻为空间的共存,于是,创造品就呈现于自我或进一步呈现于社会。但是,创造不是绝对地无限制的。苏珊·朗格说:“画家们创造不出油彩和画布,音乐家创造不出震颤的乐音的结构……舞蹈家也创造不出身体和身体的动态。他们只是发现和运用这些东西。”同理,书法家也只能创造书法,而不能创造文字,相反还必须受文字符号模式的约束。
        文字,是语言的视觉符号系统。作为载体,它被用来交流思想感情,以求相互了解,是社会生活中不可或缺的交际工具。至于书法,作为流贯其历史全过程的总体,则是融和着造型、表情、具象、抽象、纯形式美以及其他因子而呈现出多元交织的艺术系统。这两个系统,既有区别,又有联系。从艺术社会学的视角看,书法本体的可享受性,无疑是独立于文字系统之外的一种社会审美功能;但书法在历史上总或多或少地离不开文字系统那种交际的社会功能,因为它总要通过书写自觉或不自觉地让文字表义。笔者把其中文学性的表义也称作社会审美功能——当然这不同于书法本体可享受性的那种社会审美功能,而把一般的非文学性的表义称作社会实用功能。
        在历史的流程中,书法美的社会实用功能是十分明显的,不妨由它的源头讲起。从现今掌握的考古资料来看,甲骨文完全可以作为书法美的历史起点。郭沫若在《殷契粹编序》中说:“足知存世契文,实一代法书,而书之契之者乃殷世之钟王颜柳也。”但是,它离不开实用功能,这就是写刻商王朝占卜吉凶的卜辞和有关记事。笔者还曾论述过,商周的金文有其“称扬其祖先,而明著之后世”的实用功能;汉代的隶碑有其“追述君父之功美”的实用功能;晋代的行草法帖有其“吊哀候疾,叙暌离,通询问,施于家人之间”的实用功能……所有这些,无不通过具有社会交际功能的文字——符号的有序排列来体现。不过还应看到,书法美在其历史流程中,其社会实用功能是逐渐地淡化的,而其社会性的审美观赏功能则与之成反比,逐渐地以强形式表现出来,这是一个漫长的逐渐地消长的过程。
        那么,书法在其流程中何时比较有意识地开始扬弃社会实用因子,而自觉追求社会审美价值的呢?可以说,是从汉末开始的,这主要表现在新兴的草书上。汉末的赵壹在《非草书》中批评当时学草书者十日一笔,月数凡墨,衣唇常黑,废寝忘食,这正是一种社会书法热。“草本易而速,今反难而迟”,这一现象,唯一的解释只能是自觉求美,把草书当作非实用艺术来追求。魏晋以降,经过钟王等一系列书家的努力,书法不断从实用和审美的二律背反中走过来,直至唐代,唐太宗上行下效的大力倡导,欧虞褚薛、旭素颜柳等不同风格的群芳争妍,一批有真正理论价值的书论争相面世……,书法已大体完成“初假达情,浸乎竞美”(窦《述书赋》)的历程。宋元明清,书法从整体上说已结束了附丽于实用文字的局面,成为独立性很强的观赏艺术。从所书的文字内容来看,更多的是可供欣赏享受的美文学,这类诗文还能孕育性灵,唤起书家的创作意兴;从载书的形式来看,更多的是立轴、中堂、屏条、对联、手卷、横披、册页、扇面、画上题跋等,它们有着纯粹供人欣赏的社会性审美功能,而排除了种种社会性实用目的。借用康德的美学语言来说,这是一种“没有目的的合目的性”。康德在《判断力批判》中曾说过:
        有两种美,即: 自由美和附庸美。……第一种唤做此物或彼物的(为自身而存的)美;第二种是作为附属于一个概念的(有条件的美),而归于那些隶属一个特殊目的的概念之下的对象。
        借用这类概念,以艺术社会学的功能价值为判断标准,基本上可以这样说: 历史长河的上游——先汉唐时代的书法,是一种“附庸美”或“依存美”,是一种实用艺术,它是以美之外的另一特殊目的为前提的; 历史长河的下游——后汉唐时代的书法,是一种“自由美”或“纯粹美”,是一种“独立艺术”,这种美是为自身而存在的,当然,这种“自由”、“独立”不是绝对的,而是有条件的。至于作为“中游”的汉末至唐这一阶段,虽然是过渡性的,但主要地是流向下游的。
        从 “造型美”流向 “表情美”
        对于古代书论寻根于仓颉之说,应汲取其合理内核。就书法美流程初期——商、周甲骨文、金文的创作来看,其“博采众美”、“因物构思”的创造意识是明显的。书写刻铸(甲骨文已见有先用毛笔书写的)者尽管有其对于文字的因袭心理机制,服从于已趋约定俗成的符号结构,但主体心灵深处可能同构地泛起物象之形,思维过程中也会浮动或隐或现的图画因子(本文统称之为象形意识),从而赋予字形以一定的图画造型意味。章太炎《造字缘起说》就指出过: “马牛鱼鸟诸形,势则卧起飞伏皆可则象也,体则鳞羽毛巤皆可增减也。”古文字以简练的线条模拟动物种种体态,笔画还可多可少,例如马鬃,或三根,或两根,或不画;鱼鳞则二四六八片不拘……总之,山川日月,马牛鱼鸟,各肖其形。这作为造字原则—— “六书”之一的 “依类象形”(许慎 《说文解字·叙》),和绘画 “六法”中“应物象形”(谢赫《古画品录》)的创作原则不无相通之处,而其鳞毛可增可减的不定型描画,还在一定程度上有悖于文字约定俗成的符号范型。这里应补述一笔的是,文字正是从这类约束与反约束、定型和不定型相推相荡的流程中演进的。
        应指出的是,最早提出六书说的,不是许慎的《说文解字·叙》,而是《汉书·艺文志》,其前四书名为象形、象事、象意、象声,突出了一个“象”字。从文字学视角看,“四象”的提法似乎不及许说合理,但从艺术学的视角看,却是颇有价值的。这说明,作为原始文字创造最主要的始基,“象”在汉字符号系统中有其普泛性。朱光潜在八十年代还曾这样指出:
        所谓“六书”,其中前四类都是形象思维的产品。现在世界各国语言文字大半属于拼音系统,中国汉语文字几乎是极少数象形系统的文字中到现在还广泛应用的唯一的一种,因此就成了研究原始民族运用形象思维来创造文字的珍贵资料。
        这又是从形象思维和原始思维的视角指出了“四象”的美学价值。本文只拟说明,中国的甲金文字,是一个和原始形象思维相联系的、具有造型美特质的泛象形符号系统,一个个字的社会性符号作用,就寄居于象形结构的躯体之中。甲金文的这种系统质,对于书法美的系统质是有其制约性的。
        在以甲金文为开端的造型美的流程中,石鼓文和小篆也应给以一定的历史地位。欧阳修 《集古录·韩城鼎铭》引蔡襄语: “尝观石鼓文,爱其古质,物象形势有遗思焉。及得原甫鼎铭,又知古之篆字或多或省,或移之左右上下,唯其意之所欲。”可见石鼓文对以往书法的造型美还是一脉相承的。直至秦代省改大篆而为小篆,符号规范突出了,抽象因子相应地强化了,“书同文”的结果是限制了“唯其意之所欲”的图画意味和书写心理,从而使小篆 “作楷隶之祖,为不易之法”(张怀瓘《书断》)。但是,“天生丽质难自弃”,小篆中的象形因子并未完全实现自我扬弃,在抽象的范式中仍不乏造型之美。
        由甲骨文、金文、石鼓文、战国时通行于六国的文字以及小篆等等构成的古文系统(即篆书系统),不可能和秦汉隶变以来形成的今文系统(即非篆系统)的艺术伟绩相抗衡。试看,变象形为笔画结构的隶书以及楷书、行书、章草、狂草,书体丰富,风貌各异;书法艺术的自由美、表情美、抽象美得到了极大的弘扬,在书法史上形成一个个高峰,名作如上林花发,名家如群星灿烂。
        但是,篆书及其价值仍不能低估。在书法美的长河里,以秦汉为界向上回溯,早期书法的造型美至少是流了一千多年(其实,甲骨文还不能算它的上限),这是一个现实地存在着的历史阶段;再向下游瞭望,且不说许多专攻楷行草隶的书家笔下的金石气、篆籀气等等就从上游汲取,就说篆书名家名作,也还绵延不绝,而李阳冰所说的“缅想圣达立卦造书之意,乃复仰观俯察六合之际”,以“备万物之情状”的创作心理,就是上游源头的 “博采众美”在下游的一次寻根性的泛起和归复。然而,更不容忽视的是篆书的开创性和本源性意义——源远才能流长势大,根深才能叶茂花繁。这一历史哲学,不但适用于对书法美流程的上、下游的历史估价,而且涉及到了书法美创造和欣赏的积淀说。
        众所周知,隶变是书体一次大解放 (如 《史晨碑》等)。当书法美最后扬弃了模拟象形的范型,它就赢得了不受物象构架束缚的独立品格。它可以凭借继承来的纯形式因子和自身形式的合规律性,辉煌地走向富有创造性的新的历史阶段。隶书这种抽象形式美,是克莱夫·贝尔所说的“有意味的形式”的典型,然而困难不在于空泛地援引这一美学概念,而在于予以实质性的评价和阐述。

《史晨碑》

        贝尔《艺术》一书在视觉艺术(主要是绘画)领域里极力贬抑艺术的再现性,并说,“我所指的 ‘有意味的形式’,正是以独特方式来打动我们的各种排列、组合……”但又认为,“再现并非都有害”,还说: “形式的意味会随着过分注意准确地再现现实以及对技巧的过分炫耀而消失。”显然,他最反对的是斤斤地模拟现实以炫耀技巧之作。在他看来,有意味的形式必须通过“简化”方式得到。这类观点,恰恰和隶变以来书法形式的改造过程——简化不谋而合。试看古代书论所作的概括:
        规矩有则,用之简易。(成公绥 《隶书体》)蠲彼繁文,从此简易。(卫恒 《四体书势》 引《隶势》)隶书简省篆法。(刘熙载 《艺概 ·书概》)
        必须补充的是:并非斤斤地模拟的那种再现性绘画,应该说是有意味的;甲金文中以抽象性线条近取诸身、远取诸物的具象性再现,也应该说是有意味的。后者的意味,就是业已经过符号线条抽象化了的图画意味,就是去细节,抓特征,介于似与不似之间的图画意味,就是带有特殊的拙朴风格甚至原始风格的图画意味。其实,贝尔是极力推崇原始风格的。他说:“原始艺术中看不到精确的再现,而只能看到有意味的形式;所以原始艺术使我们感动之深,是任何别的艺术所不能与之媲美的。”(《艺术》)总之,就中国书法流程的上游来看,不论是大篆还是小篆,都应该承认它们是一种 “有意味的形式”。
        至于隶书的形式意味,无疑主要是在于它那独特的抽象性,亦即以独特方式来打动我们的各种排列、组合,例如蚕头燕尾,一波三折,排叠齐整,上下紧密,左右分张,朴茂雅逸……然而这种纯形式的意味,正是对篆书的再现形式加以改造亦即简化的积极成果,说得更精确些,正是篆书造型美历史积淀的结果。需要论证的是,在书法美的历史长河里,被隶书扬弃了的篆书及其象形精神并没有完全消失泯灭,而是具象积淀为抽象,内容积淀为形式——一种 “有意味的形式”。这一点,对于尔后的书法美的流向是很重要的。宗白华在1983年强调说:
        中国字,是象形的。有象形的基础,这一点就有艺术性。原来是象形的,后来中国文字渐渐地越来越抽象……但是,骨子里头,还保留着这种精神。中国书家研究、发展这种精神,成为世界上独特的艺术。(《艺境·中国书法的性质》)
        对于具象、内容、精神积淀为抽象的有意味形式的过程,可能有人不太理解,不妨列举古今中外视觉艺术的实例为证。我国考古学家们就曾以大量事实说明,西安半坡等原始文化中,鱼形图案是如何地渐变为几何形排列组合的图案纹的,鸟形图案是如何地由写实到写意再到象征、抽象的……这类图案规则化、格律化的原始积淀规律,曾被我国美学界一再援引。更值得推荐的是西班牙南部、中部诸洞关于鹿的原始壁画。试看,马浓洞的壁画,用线条勾勒鹿的轮廓,完全是画;辟周拉斯洞的则填满轮廓,它也是画,但又令人想起商周金文中的肥笔形相;辟利达洞的 “鹿”画,则不求形似,只求达意,砍尽细节,解散全体,似是用中国笔法“写”出来的,可说已脱离图画范畴而近于文字符号。这个西方最早出现的不是汉字的方块汉字,如果出现在中国,定会被考古、文字学家当作原始文字来考证和研究; 西方原始艺术这种大胆的简化处理,也会使汉字文化圈内的人感到惊奇,然而它们又是地道的具有象征意义的图腾壁画。人们在这里清楚地看到了具象的净化,观念、情感的积淀。在现代,毕加索曾作过十一幅牛的图画,表现了他在造型基础上由繁到简以追求形式意味的探索,最后的一幅,只用几根轮廓线组成,酷似甲骨文中动物形文字的放大。其实,西方抽象画本来就存在着两种类型,其一就是“从自然现象出发加以简约或抽取富有表现特征的因素,形成简单的、极其概括的形象,以致使人们无从辨认具体的物象”。这类实例,对研究中国书法抽象的积淀美很有启发。所不同的是,中国隶书以来积淀形式中的造型因子,更是体匿性存,无痕有味,都隐没在大量净化了的线条、笔画、结构之中了,它无从辨认,也不必辨认。在书法美流程的中下游,造型美早已沉淀于河底,上面是生命洋溢的抽象形式的洪流,其中造型因子虽偶有浮现、泛起,也并不引起后人的特别注意,因为它对于这阶段书法美的本质没有决定意义。
        贝尔对于“有意味的形式”中的图画意味,是缺乏认识的;但对于情感意味却特别强调,这和他钟情于抽象美有关,因为抽象形式更便于表现创作主体的感情。他在《艺术》 中写道:
        难道不正是艺术家创造的形式表达了某种特殊的感情才使得这些形式富有意味吗? 难道不正是由于这些形式唤起并加强了某种感情才使得它们连贯起来了吗? 难道不正是由于这些形式能够交流感情才使得我们为之感到如痴如狂吗? ……如果这些形式是令人满意的,那么支配创造这些形式的心理状况从审美上也一定是对的。
        这是贝尔“有意味的形式”说中最合理的部分,而且特别适用于隶变以来诸书体的艺术创作。
        在书法美的历史流程中,由象形为主的造型艺术转换到以抒写情性为主的表情艺术,开始于汉代,至晋唐而臻于成熟,这体现在理论和实践两个层面上。
        在隶书臻于高峰、草书登上书坛的汉末,蔡邕在《笔论》中提出: “书者,散也。欲书,先散怀抱,任情恣性,然后书之。”这是最早从创作心理的视角指出了书法的恣性、排遣功能,强调了 “情”、“性”、“怀抱”在书法创作中的先导作用。到了唐代,各种书体书派争妍斗艳,书法进入高度繁荣的时代,孙过庭在其著名的 《书谱》中说:“书之为妙,近取诸身。”这可看作是书法美学的流程中一个重要的界标。《易 ·系辞》所谓 “近取诸身,远取诸物”指的都是客体。而孙过庭《书谱》则不同,其独创意义在于依据书法美流程新阶段的现实,一反传统含义,点铁成金地赋予“身”这个概念以新的美学内涵,这就是审美主体的心灵。所以《书谱》紧接着写道:“波澜之际,已濬发于灵台”;还说“故可达其情性,形其哀乐”。张怀瓘《文字论》也说:“从心者为上,从眼者为下……不由灵台,必乏神气。”这类表情说,自唐以降,历代不衰。
        再从实践上看,隶书虽主要始自汉代,但书法表情美的成熟,却始自魏晋。刘熙载 《艺概·书概》说: “钟繇《笔法》 曰: ‘笔迹者界也; 流美者人也。’ 右军 《兰亭序》言 ‘因寄所托’,‘取诸怀抱’,似亦隐寓书旨。”刘氏在《兰亭序》中,看到了美的抒情表现。“取诸怀抱”,不正和“近取诸身”、“先散怀抱”之说暗合吗?《兰亭序》确实是表情美的一次最成功的创作,总结其经验可以充实和丰富书法的创作美学。从书体来说,行书有其优于隶书、楷书的气脉连贯性,它便于如贝尔所说的通过感情使这些形式连贯起来,从而成为“有意味的形式”。但是,这对于创作的成功是并不重要的,而关键在于如何散怀抱、起感情。一般说来,天、地、人、事、文、物对于书法创作的主体都有其唤情作用(即感情催生作用),此六者得其一二,就可说具备了成功的前提条件。吕颐浩《谢赐御书兰亭表》 写道:
        窃以隶文变古,书法争新。魏氏以还,东晋擅摇毫之妙;钟繇而降,右军驰独步之名。矧兰亭修禊之游……骋怀寄傲,存逸想于胸中;感事临文,发奇姿于笔下。斯极当年之美,遂为历代之师。
        这里涉及了创作主体极为重要的情致、功力以及众多的客观唤情因素,不妨作如下剖析:永和九年,暮春之初,天朗气清,惠风和畅,“仰观天地之大,俯察品类之盛”,足以游目骋怀;而山阴道上,应接不暇,“此地有崇山峻岭,茂林修竹,又有清流激湍,映带左右”。总之,“群籁虽参差,适我无非新” (王羲之 《兰亭诗》),这就是“天”与“地”的因素。风度翩翩、精神洒落的江左名流,“群贤毕至,少长咸集”,在这里举行流觞曲水、修禊赋诗的游艺雅会,这就是 “人”与 “事”的因素。物华天宝,人杰地灵,《兰亭序》已可谓占得天时地利人和之美。如前所论,所书之“文”也是唤发创作意兴的因素之一。在一首首字字珠玑的兰亭诗面前,即兴创作的《兰亭诗序》更是散文名篇,因此必然会“感事临文,发奇姿于笔下”。而工欲善其事,必先利其器,文房四宝及其应用,也是“物”的因素之一,据说王羲之当时用的是最喜爱的蚕茧纸、鼠须笔。孙过庭 《书谱》 总结创作成功的条件说:“神怡务闲,一合也;感惠徇知,二合也; 时和气润,三合也;纸墨相发,四合也;偶然欲书,五合也。……得时不如得器,得器不如得志。……五合交臻,神融笔畅。”不论是五合交臻还是六因素俱备,都说明了王羲之书写《兰亭序》时,其支配艺术创作的心态在审美上是独一无二甚至空前绝后的。他笔下不激不厉、神融意闲、心手双畅的表情美,正是这样地诞生的。它不但成为历代之师,而且成了连王羲之自己也不可企及的典范,以致赵构说,当时“如有神助,及醒后,他日更书数百十本,终不及此”( 《翰墨志》)。
        在唐代,草书的表情美继晋代而形成又一高峰。就“有意味的形式”的诸种意味来看,如果说篆书偏重于图画意味,那么,隶书、楷书就偏重于形式意味,而行书特别是草书则偏重于感情意味。当然,这三种意味很有可能是三位一体,互渗互补的。在唐代,韩愈 《送高闲上人序》中有段“张旭善草书,……天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。……今闲之于草书,有旭之心哉?不得其心而逐其迹,未见其能旭也”的名文,过去人们援引时往往不引其最后几句,因而不得其真实义谛——一个 “心”字,却就其字面意义,把重点放在“物”上。作为草圣的张旭,把种种主观感情心态通过草书来排遣宣泄,是可以理解的;至于“观于物”的问题,天地万物经由什么中介而影响书法创作,却值得深思。其实,他并不是把种种物象如实地或变相地写入草书的。种种物象对于张旭的草书创作来说,有着如前所论的催兴唤情作用(此外还有两个作用留待后论),它催唤书家 “可喜可愕”之情——如鸟兽虫鱼、草木花实之 “可喜”,雷霆霹雳、歌舞战斗之 “可愕” ……这种触物起兴,触景生情,都是经由 “心”而“一决于书”的,因而其草书形式有强烈的感情意味,情态气势一发而不可遏止,怀素的草书有似如此。还值得一提的是,张旭、怀素都嗜酒,酣醉兴发,或呼叫狂走,或以头濡墨,释智遗形,如痴如狂,所谓“醉来信手两三行,醒后欲书书不得”,其实也不过是以酒作为催兴唤情之具,从而掀起发自灵台的感情狂澜,创造出平时不可能创造的激情澎湃、风趋电疾的有意味的形式。以酒催书,这种感情酿造方式,是那个时代书家们的惯用方式,宋代爱国诗人陆游就写过许多醉后作草书的诗篇,“酒为旗鼓笔刀槊”、“此时驱尽胸中愁”之类的诗句,和张怀瓘 《书议》中“或寄以骋纵横之志,或托以散郁结之怀”的书论,在阐发书艺表情说方面可谓异曲同工。
        当然,不能说隶书楷书就不是表情艺术,它们那应规入矩而又丰富多变的点画用笔,字字独立而又参差联贯的结体章法,和行草书一样,不但表现着书家的功力修养,而且表现着书家特定的兴会情趣,同样是书家审美个性的确证和感情节律的对象化,不过其节奏较为舒缓,旋律较为平稳,没有行草那种行云流水或豪荡感激的情势。至于篆书,也未尝不带有一定的表情美,但这种表情美往往被图画意味所掩盖或束缚,而且在书法美历史流程中,愈是上游,其图画意味就愈浓,感情意味就愈淡;相反,愈是下游,在表情美的时代氛围中,其感情意味就愈益明显,清代邓石如、吴昌硕的篆书就是适例,只要把石鼓文和吴昌硕临写的石鼓文作一比较,就能发现其中感情因子的比率有显著的不同,这是不同历史阶段的文化背景和书艺特征作用的结果。
        从 “意象美”流向 “抽象美”
        艺术品本身也是一个过程,包括两个阶段:一是从艺术家到艺术品,即创作阶段;二是从艺术品到鉴赏者,即接受阶段。以往的美学更多地审视着第一阶段,以此评定艺术品的内容和价值,或据以概括艺术的本质,与此相应,它必然轻视第二阶段,甚至置之于不顾。接受美学则不然,它以第二阶段为研究重点,其合理性在于足以匡正以往美学这方面的倾斜或弥补这方面的不足。这种对历史和接受大众的重视,应该说,对于探讨书法美的本质是可供参考的。
        如果自源而流地考察中国书法美的接受史,可发现早在上游阶段,接受者对篆书的造型美就不一定作单个字的逐一欣赏,而往往是着重从总体上展开接近联想或类比联想来把握它的美。蔡邕 《篆势》就写道: “龟文针裂,栉比龙鳞,纾体放尾,长翅短身。颓若黍稷之垂颖,蕴若虫蛇之棼缊。……似水露缘丝,凝垂下端。纵者如悬,衡者如编。杳杪斜趋,不方不圆,若行若飞,跂跂翾翾。”当然,其中既有远而望之的观照,又有近而视之的微观赏玩(包括对抽象形式美的品味)。但是这种由此及彼的浮想,在接受者心目中既不是实实在在的清晰表象,更不是真实存在于作品中的具象,而是迁想妙得而来的不很确定的意象。因此可以说,篆书的这种接受所得,主要是一种联结着具象意味的意象美。
        那么,古代对于已经抽象化了的隶楷行草的接受情况又如何呢?一言蔽之曰,还是表现为这类意象美。这可称之为意象接受,而且这类接受遍及书体、书家、作品各个方面,有关这类感受效果的记录,在古代书论乃至近代书论中可谓比比皆是。
        对于各种书体特色的意象接受,例如:“若虬龙盘游,蜿蜒轩翥,鸾凤翱翔,矫翼欲去……” (成公绥 《隶书体》) “邈乎嵩岱之峻极,烂若列宿之丽天……” (王珉《行书状》)“玄螭狡兽嬉其间,腾猿飞鼬相奔趣……”(索靖《草书势》)
        对于历代书家风格的意象接受,萧衍《古今书人优劣评》写道:
        钟繇书如云鹄游天,群鸿戏海……王羲之书字势雄逸,如龙跳天门,虎卧凤阙……萧思话书如舞女低腰,仙人啸树……索靖书如飘风忽举,鸷鸟乍飞
        对于碑刻楷书作品的意象接受问题,康有为《广艺舟双楫 ·碑评》 写道:
        《马鸣寺》若野竹过雨,轻燕侧风。《高植碑》若苍崖巨石,森森古容……《朱君山》如白云出岫,舒卷窈窕。《龙藏寺》 如金花遍地,细碎玲珑……
        抽象的书法美,在鉴赏者广阔的接受空间里,竟是一个浮游着深味不尽的美妙意象的造型王国! 这是东方独有的奇特的审美现象。要解释这一现象,是要花费笔墨的。
        对隶楷行草作品的意象式接受,主要应看作是一种深层的历史心理的表现。在历史流程中,篆书造型美被隶书抽象美在整体上替代以后,其象形精神为什么会在后人心理流程中一代代保留下来或积淀下来,用瑞士心理学家容格关于 “神话”、“原型”、“原始意象”、“种族记忆”之类的 “集体无意识说”(或称 “种族心理积淀说”)来解释,似乎也说得通,但是并不见得科学,因为这一现象纯粹是后天的,而不是什么先天遗传的。还是借用黑格尔所说的,这种对历史遗产的承继,“构成了每个下一代的灵魂,亦即构成下一代习以为常的实质、原则、成见和财产”。
        书法美学还必须具体地论证,作为精神遗产的象形意识或象形精神,是如何后天地构成世世代代人们习以为常的原则、成见之类的思维定势的。这里试结合汉代以来的历史作文化社会学的剖析:
        第一,社会上流行崇古之风。早在先秦,“信而好古”的孔子就说:“郁郁乎文哉!吾从周。”这一精神影响是广泛而深远的。在独尊儒术的汉代,以儒家正统自命的董仲舒 “奉天而法古”,扬雄 “好古而乐道”……所以王充才激烈批评 “俗好珍古不贵今,谓今文不如古书”(《论衡·案书》)。这种崇古的文化思潮当然也包括古文字这一文化层面在内。后来,珍古贱今的意识也一再在书学界抬头。唐代虞世南《笔髓论》说:“文字经艺之本,王政之始也……后复讹谬,凡五易焉。”元代郑杓《衍极》也慨叹“师法之不传”,说: “隶之兴也,其周之末造乎?其民趋于简陋乎?”清刘熙载 《艺概·书概》则说:隶书以后,“从流下而忘反,俗陋日甚。譬之于乐,中声以降,五降之后不容弹……”。包括文字、书法在内的文化,就是在这种崇古和革新的二律背反中不断发展的。
        第二,对古文字、书法的寻根意识。在汉代,崔瑗《草书势》劈头写道: “书契之兴,始自颉皇,写彼鸟迹,以定文章。”许慎《说文解字·叙》一开头也追溯到庖牺画卦、神农结绳、仓颉造字等传说。蔡邕的《九势》更发其精义说: “夫书肇于自然。自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣。”这些几乎成了广大文化阶层超个性的最基本的共同文化心理,特别是书肇自然的美学观,更成为书法创作和鉴赏的审美心理依据,成为根深柢固的、“习以为常的实质、原则、成见和财产”。尔后,书论家进一步主张在点画用笔、结构形势上寻根。姜夔《续书谱·用笔》说: “作字者亦须考略篆文,须知点画来历。”汤临初 《书指》也说: “根之不存,华叶安附?源之不浚,委输何从?”……
        第三,从小就开始的教育灌输。在周代,书之为教,同于礼乐。许慎 《说文解字·叙》总结其经验说: “八岁入学,保氏教国子,先以六书。”许慎著书之目的,也是要继续和推进六书教育;而六书教育,在很大程度上就是象形精神的教育。再看汉代,江式《论书表》说: “汉兴,有尉律学,复教以籀书,又习以八体,试之课最,以为尚书吏……孝宣时,召通《仓颉》之篇者,张敞从受之……孝平时,征礼等百余人说文字于未央宫中,以礼为小学元士,黄门侍郎扬雄采以作《训纂篇》。”建立学科,编纂教材,进行考试,奖励官职,组织学术研究和讨论,在这类活动中,接受象形文字的遗产无疑是极其重要的内容。汉魏间还在国子学堂前立古文、篆、隶之类石经作为寻根溯源的范本,因之诸生云集而观摩……。
        江式《论书表》总结说:“夫文字者,六艺之宗,……前人所以垂后,今人所以识古……《书》曰: ‘予欲观古人之象。’皆言遵循旧文,而不敢穿凿也。”自汉以来,字学和书法一起成为蒙童诸生的必修课,也成为书家必备的修养,直至清末,刘熙载在《艺概·书概》中还强调书法、字学必取相兼。中国文字的象形信息,就在这类“前”“后”、“今”“古”的双向交流中,在这种延续不断的文化背景中保留、积淀了下来,被看作是具有民族特性的、集体共有的精神财富。
        从创作美学的视角来看,书肇自然的象形意识作为书家的一种深层文化心理,往往要多维多向地表现出来。韩愈论张旭的 “观于物”——“寓于书”,除了上文所论的催兴唤情作用外,还有两个作用。一是触媒感悟作用,书家在长期的书法实践和创造思索中,有时会突然由某一事物的触媒而恍然大悟,从而助我天机,如张旭观公孙大娘舞剑器而得其神,又于担夫争道和鼓吹中悟得笔法。在书法史上,夏云奇峰、孤蓬自振、惊沙坐飞、飞鸟出林、惊蛇入草、江声起伏、道上蛇斗、群丁拔棹、长年荡桨……这些作为书艺的一种触媒或某种同构,都能使书家技艺产生不同程度的飞跃。另一个是意味暗示作用,自然造化的形形色色、千汇万状,其章法的开合、结构的和谐、张力的抗衡、势能的转化、生命的律动以及种种的形式意味,都能通过书家的仰观俯察、游目骋怀给他以美的感受,并在长期积累的基础上不知不觉地形之于笔下,充实和活化书法自身的规则,丰富书法“灿矣成章”的艺术辩证法。书法美的 “道合自然”或 “契合自然的妙用”,都应作如是解。需要说明的是,对于作为创作主体的书家,如果说触媒感悟作用表现为偶尔的灵感爆发式的 “顿悟”,那么,意味暗示作用也借用佛家语来说,则表现为长期的潜移默化的 “渐修”。
        再从接受美学的视角来看,鉴赏者往往有一种接受定向。书法鉴赏者心灵深处以书肇自然为核心的象形意识,正是所有前人经验积淀而成的一种“历史文化体系”。当鉴赏者面对着书法的抽象美时,他心底实际上预先就有了所谓“前理解”,即有了“象形”、“象事”、“象意”乃至“象声”的趣味方向,所以李嗣真说,王羲之的行草杂体“如清风出袖,明月入怀,瑾瑜烂而五色。黼绣摛其七采”;飞白体“犹夫雾卷舒,烟空照灼……劲矢超腾而无地”; 正体则如 “阴阳四时,寒暑调畅,岩廊宏敞,簪裾肃穆。其声鸣也,则铿锵金石; 其芬郁也,则氤氲兰麝”(《书后品》)。于这类象形意识一直在艺术感受过程中发挥作用的接受空间里,有天时意象、景观意象、人物意象、色彩意象、声音意象、香味意象、肤觉意象……各种感觉联想都通过艺术接受而挪移相通了。这是东方书法审美方式的一大特色!
        李嗣真还说,右军书法的这类意象,“其难征也,则缥缈而已仙;其可觌也,则昭彰而在目”。它既是意态可掬,昭然在目,又难以求索验证,犹如披着羽纱而浮游云霄的仙子,可望而不可置于眉睫之前,这就是意象美的飘忽性。张怀瓘《文字论》说: “探彼意象,入此规模,忽若电飞,或疑星坠。”这也说明意象美既是一种视觉感受,又有其似即若离、忽有若无的飘忽性质。
        由于意象接受是一种非实指、非具体,朦胧而丰富、宽泛而不确定的感受体验,它联类不穷,因此也可以把积淀于接受者心底扑朔混朦的象形意识进一步称为 “泛象形意识”。在这种意识作用下,抽象的点画线条可以转化为种种不同的意象,而且人们可以见仁见智,各以其情而自得。但是,这类意象又毕竟不可能宽泛到失去界限。王羲之的飞白决不会如 “岩廊宏敞”,草书决不会如 “簪裾肃穆”,楷书也决不会“劲矢超腾”;同理,王羲之雄强的草书决不会产生“群鸿戏海”意象,钟繇深得隶书遗韵的楷书也决不会产生“龙跳天门”意象……它们之间是不大可能互换的。可见,接受意象的不确定性又不是宽泛无边的。
        在古代社会,书法的意象接受是普遍的艺术现象。当然也有人不同意这种接受方式。在宋代,苏轼盛赞萧衍的鉴赏接受“善取物象”,米芾《海岳名言》却说: “历观前贤论书,征引迂远,比况奇巧,如龙跳天门,虎卧凤阙,是何等语?”其实,以比喻的方法来表达对书法抽象美的意象联想,不失为一种接受方式。审美具有令人解放的性质,通过意象接受来表现源于象形精神的自由大胆的想象,是无可非议的,而且是有其独特的美学价值的。这种宽泛性的接受意象有时还能大体符合于原作者的创作意向和审美心理。在唐代,描述怀素草书接受意象的诗篇极多,怀素就采撷了 “奔蛇走虺势入座”、“寒猿饮水撼枯藤”等一系列诗句写入《自叙帖》,表示对这种接受方式和接受意象的肯定、认同,这种“创作——接受——反馈——再创作”的往复式的美学“对话”,无疑是既有利于发展书法美,又有利于发展创作和鉴赏的艺术思维。
        从总体上说,在古代书法美的历史流程中,意象接受是普遍的,是突出的,可说是主流。依据接受美学关于艺术本质应取决于历史性及其与大众对话之效果的观点,古代书法应该说主要是一种意象艺术。不过,还应该注意姚斯如下的观点:
        一部文学作品,并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑,形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱,在其演奏中不断获得读者新的反响……成为一种当代的存在。
        这对于研讨书法美的本质及其在流程中的嬗变,是有一定借鉴意义的。
        书法美的历史流程进入了现代,鉴赏的人们就更多地以抽象的方式来接受书法美。这里不妨比较一下两位处于不同时代的画家的不同接受观。清代扬州八怪之一的郑燮,他的书法是 “板桥作字如写兰,波磔奇古形翩翻”(蒋士铨题画兰诗),带有一定的特殊造型美的因子;而黄庭坚的书法,他则说: “山谷写字如画竹”; “鲁直不画竹,然观其书法,罔非竹也。瘦而腴,秀而拔,欹侧而有准绳,折转而多断续。吾师乎,吾师乎!”(《题画》)显然,他是特出地把抽象的书法当作具象的绘画来鉴赏的,这是一种极为明显的意象接受。然而,在当代,一位著名画家却反其道而行之,说: “书法,依凭的是线组织的结构美,它往往背离象形文字的远祖,成为作者抒写情怀的手段,可以说是抽象美的大本营。”这一观点是颇有代表性的。当今有的书论研究还概括了“以抽象为起点”的欣赏规律,如从静止到运动,从原型到延伸,从平面到立体,从明确到朦胧,等等。这也可说是超意象的抽象接受。所有这些,至少是在接受心理的层面上,把书法当作抽象美来看待了。用接受美学的语言说,这是“新的反响”,“当代的存在”。
        古代和现代的书法接受观为什么如此之悬殊甚至成为对立的两极?这是由社会的、精神文化的种种原因形成的。首先,社会经济对书法的审美心理不能说没有影响。在古代,小农经济的社会条件使人们重视“天”,并长期地和自然结成密切的亲和的关系,这反映在审美上,正如歌德通过中西比较所指出:中国人“和大自然是生活在一起的”。古代书法美学重视“书肇于自然”,书法接受乐意于 “善取物象”,并感到异常亲切,也许与此有着某种曲折的联系?而在现代,工业机器生产的地位日益提高,这对审美心理未尝不会有折光的反映。其次,从一般文化教育的层面看,在古代,儿童刚开始读书或写字,象形意识就可能如影随形,毛笔和书肇自然说也可能绾结在一起。在现代,毛笔的使用面缩得极小了,文字学不可能普及,汉字的一次次简化又使自身更远离象形的远祖。再看思维模式,现代人更趋科学化、严密化、分析化,讲究逻辑思维,这更便于发现书法的抽象之美。而国外的现代艺术以及美学又更多地喜欢指向抽象,西方艺术希望和中国书法建立渊源关系或借鉴关系也由来已久,这未尝不是重要原因。
        对书法美作抽象的接受,这同样是符合书法美的本质的。古代书论寻根于仓颉造字,这大体上是找到了书法造型美的源头;而寻根于伏羲画卦,姑且不问其有无历史科学根据,但应肯定的是企图寻找书法抽象美的源头,因为八卦正是一种东方式的原始的纯抽象符号。有的论者认为,最早的文字应是一种刻划符号,这有一定根据。试看西安半坡出土的陶器上的刻划符号,除极少数含象形因子而外,确实近于抽象的指事性符号文字。抽象和象形从来就是并存的。以甲骨文为例,其指事字中,确实有极少数是纯抽象的刻划,如“一”、“二”、“上”、“下”等,而且即使是标准的象形字,作为文字符号,其特征的提取,线条的概括,也是带有抽象性的。当然总的来说,篆书系统中是以象形模拟为主流的,但是从隶变以来,文字具有了超模拟的抽象性格,象形因子就基本上淹没不见了 。
        从接受美学的视角来看,在同一个时代,书法美也不是向每一鉴赏者提供同样接受信息的客体。说得具体些,如在古代,也不是所有鉴赏者都清一色地以意象接受的方式来鉴赏书法的。 清代的梁��就常常习惯地以抽象接受的方式来鉴赏书法美。这里摘引其《古今法帖论》中数则于下:
        《黄庭经》字圆厚古茂,多似钟繇,而又偏侧取势,以出丰姿。
        《宝晋斋》中 《洛神赋》字体,多左让上而右拖下,多长取丰姿,其结构亦道紧……
        《罗池庙》健极,本唐人法而变其方整,本晋人韵而偏侧取势,摆宕有姿,大小长短,随其结体……
        这里的 “偏侧”、“让拖”、“取势”、“结体”等,都是抽象的书学概念,梁��对古代法书的接受,也是揣摩其抽象意味而获得美感的。
        不过,截至清代(甚至可包括近代)为止,意象接受可说是贯穿古代书法美流程的主导方式,它大而遍及书体、书家、书作的总貌,小而一横“如千里阵云,隐隐然其实有形”;一点“如高峰坠石,磕磕然实如崩也”(卫夫人《笔阵图》),如此等等,它们是那样地被众所周知,世世代代积淀于人们接受心理的深处,虽不能如黑格尔所说的“构成了每个下一代的灵魂”,却可以说是“构成下一代习以为常的实质、原则、成见和财产”。这不只是在书学临习教学中,永字八法的每一笔画都有种种意象方式的命名,而且即使是对于书法美的创作,古代书论也常倒果为因地从意象接受的方式和视角提出要求,最著名的如蔡邕的 《笔论》: “为书之体,须入其形,若坐若行,若飞若动……纵横有可象者。”这对于书家创作来说,可以在总体上注意活化笔下的空间、线条处理,使书法体现“违”与“和”的统一,如刘熙载所说的 “取不齐”,而在客观上又可能适应鉴赏者泛象形的意象接受的习惯、模式或要求,拓展审美的想象空间,启迪自由的接受心态。然而更重要的是,应该看到这段在古代深入人心而现代美学颇难解释又回避不了的书论,它是那样地言简意赅,涵蕴丰饶,对鉴赏者可以说是意象接受的一个颇佳的宽泛参照系,故而后人引录、阐发者甚多。郑杓《衍极》是这样概述蔡邕书论的:“其言曰:书肇于自然,阴阳生焉,形势立焉……纵横皆有意象。”增一 “意”字,更点出了它的深层内涵。在古代,这类书论极多,都不妨理解为从接受美学角度出发的、联结着古老本原的“一种集体的暗示”。
        但是,书法美不是一座凝固的石像或纪念碑,它没有超时代的本质。在古代漫长的接受史流程中,广大的接受者世世代代一脉相传下来的意象接受方式及其效果,固然决定了它那意象美的本质。然而,当书法美流经近代而到了现代,社会上各层面前所未有的重大变化使他获得了 “新的反响”。在现代,较为普遍而且正在发展中的抽象接受方式及其效果、经验,又使书法获得了新的抽象美的本质。对于书法美的历史流程,如果再以创作美学和接受美学相结合的视角来定质定性,那么还可以说,从商周到秦,书法主要地是造型美与意象美相互融和的艺术;从汉到清或近代,书法主要地是表情美与意象美相互乘除的艺术;至于现代,书法则可说主要地是表情美与抽象美相互融和的艺术。总之,在不同的历史阶段,在不同视角的透视下,书法美可有其不同的本质特征。
        有人或许还不会同意以接受美学或其他视角来给书法美划分阶段,确定本质,因此,需要作些具体说明。如《开母庙石阙铭》,刻于东汉延光二年,铭文为篆书。但是,早在一百多年前的西汉,就出现了古隶或隶书的刻石,更不用说汉简中隶书的流行了;至于几乎刻于同时的《子游残碑》、《延光残碑》,其隶书也趋于成熟。再看作为著名的汉代三石阙、刻于118年的《太室》已为隶书,刻于123年的《开母》、《少室》却为篆书,然而二者又带有隶书方扁形的取向特色。《艺概·书概》说: “汉人书隶多篆少,而篆体方扁,每骎骎欲入于隶。”《开母》就典型地体现了这种态势。这一犬牙交错的特殊情况是存在的,它使划分阶段不可能十分精确。
        有人或许会说,书法还可以有一种模糊美、残缺美可供欣赏,所以书法与文字及其内容无涉,它决不是“附庸美”。此说的前提是成立的,和本文观点一致。就 《开母》来看,由于石质粗劣,年久风化,剥蚀已甚,颇难识读,然而历史能在审美的天平上不断增添砝码,时间的魔力能使不美者美,美者更美,博物馆中许多文物的审美价值就在于历史造成的时间距离。《开母》既磨泐残缺又斑驳模糊的特征,使作品在篆兼隶意、茂密浑劲的风格美之外,又增加了时间美——古雅美的接受层次,倍添了令人发思古之幽情和反复琢磨费推求的魅力,它能把人拉回到历史时空的遐思之中。这还可证之以苏轼的接受经验。对于风雨剥蚀的石鼓文,苏轼 《石鼓歌》写道: “模糊半已似瘢胝,诘曲犹能辨跟肘。娟娟缺月隐云雾……”这是偏重于对模糊美的感受;“强寻偏旁推点画,时得一二遗八九”,这表面上似是艺术社会学的辨认接受,其实已是偏重和接近于对残缺美以及非依存于文字的抽象美的欣赏了。由此推断,《开母》的 “模糊美”、“残缺美”这类审美的本质特征,正是纯粹由接受视角决定的,因为从创作视角看,它当初既不模糊,又不残缺。如果再进而从历史主义和艺术社会学的视角看,当时它不但面貌清楚完整,而且其文可读,有明显的实用价值和自觉的合目的性,它并不是从文字内容到书法都是专供人们审美赏玩的,因此这种创作还是依存于实用的 “附庸美”。
        《开母》以其自身和历史说明,它是一个多元多面的结晶体。就上述论证来看,至少一面是由创作出发的附庸美,另一面是由接受出发的模糊美、残缺美、抽象美;前者是古代的存在,后者则是当代的存在,二者的这种隔阂乃至对立,是由历史流程的距离造成的。书法美学应该力避片面性,既不能只见当初,不问今日;又不能只见今日,不问当初。还必须承认,书法美的本质既可以从接受美学的视角来确定,又可以而且也应该多视角、多方位地来确定。
        还有一种情况,即使是在同一时期,书法美的创作和接受也会有距离、有隔阂乃至有对立,这是由文化或其他原因造成的。如篆盲或草盲欣赏当时书家的篆书或草书创作,不识汉字的外国人欣赏当代中国书法,不懂日文的中国人欣赏日本当代的假名书法……他们都排除了作品实用性或欣赏性的文字内容,但是,作品却不能排除他们对美的接受。还有的欣赏者是有认知文字能力的,但审美情趣使他们专注于对书法形式美作种种角度和方式的接受,这也是无可非议的。这类欣赏,可以分别表现为意象美或抽象美乃至其中的表情美等等,但都属于接受的视角;如果再把方位换到创作的视角,其价值结构又会发生某种变化。作为书家创作的物化产品,它不是表现为附属于实用文字的有条件的附庸美,就是表现为和美文学相融洽的、为艺术自身而存在的自由美。总之,从创作美学的视角来看,和西方的抽象画派以及日本墨象派相区别,汉字大文化圈内的书家所书写的,总是有序的文字符号,而决不是胡乱杂混的字群或故作残缺的偏旁点画,这是历史的事实,也是当代的存在。
        书法不应该字卧纸上,而应该字立纸上;书法美本质的探讨不应是平面的,而应该是立体的;书法的本质不应该建立在平地上,而应该建立在多层多向的立交桥的交叉点上。
        汉字符号的艺术升华: 第二形式
        研究书法的形式美,必先从研究构成书法的基因——文字之形起步。康有为煌煌的书学巨著 《广艺舟双楫》,不但提出了 “书为形学”这一有价值的命题,而且开篇即为《原书第一》,以之探究书法之原——文字。康有为认为: “中国自有文字以来,皆以形为主,即假借行草,亦形也,唯谐声略有声耳,故中国所重在形。外国文字皆以声为主……唯字母略有形耳。”总之,“中国用目,外国贵耳”。他正是从这一点上肯定“中国文字之美”的。应该说,这一论述特别是中外文字的比较,是颇有见地的。作为诉诸视觉的“形”的艺术,中国书法正是建立在中国文字重形的基础之上的。
        发人深思的是,外国文字(除日本外)能否升华为独立的艺术?明乎此,才能进而探讨中国文字对于书法审美形式的本体价值。德国著名艺术史家格罗塞在讨论“绘画文字”时认为,外国文字也可以成为艺术。他说: “不必举中世纪的烫金字体,或文艺复兴时代印刷品上的头号字体,来证明文字的美术性质”,就说歌德晚年的手迹,其“大写字的美丽的配合,悦人而波动的线划,各行间匀整的间隔——凡此种种都足说明这种笔迹是为了美术的创造”( 《艺术的起源》)。诚然,格罗塞所说的中世纪或文艺复兴时代的那些 “字体”,确乎带有美术的性质,但充其量不过是缺少生气贯注的美术字。至于歌德写得很美的手迹,当然能给人以 “悦目的艺术印象”,但尚不能跻身于独立艺术的范畴,决不是与中国书法形质相当的艺术,把它称为 “书法”(Calligraphy) 固然并无不可,但从严格意义上说,中国的书法艺术不只是“法”,而且是“道”,日本就称书法为 “书道”。“形而上者谓之道”(《易 ·系辞上》),所谓“书道”,正是在艺术升华这一美学意义上的准确命名。当然,也不必把“书法”这一传统的习惯用语立即改为 “书道”。
        要阐明中国书法的艺术升华问题,王国维《古雅之在美学上之位置》一文可供参照。这篇在中国美学史上不容忽视的论文,提出了美学中易于被人忽视的问题。他根据康德的美学思想在文中开门见山地提出了 “美术者天才之制作也”和“一切之美皆形式之美也”这两个命题。这里,不想评述这两个作为前提的美学命题,只想介绍王国维由这两个命题所推演出的 “古雅说”。他认为,在非艺术的实用品和天才创作的真正艺术品之间,还有一个中间层次——即决非天才创造而 “吾人之视之也若与天才所制作之美术无异者”。于是,王国维就别立一个美学范畴以名之,曰 “古雅”。
        王国维还从“一切之美皆形式之美”的观念出发,进一步阐述道:
        一切形式之美,又不可无他形式以表之,唯经过此第二之形式,斯美者愈增其美。而吾人之所谓古雅,即此第二种之形式。……故古雅者,可谓之形式之美之形式之美也。夫然,故古雅之致存于艺术而不存于自然,以自然但经过第一形式,而艺术则必然就自然中固有之某形式或所自创造之新形式,而以第二形式表出之。
        这一理论不但可在形式美学的领域里解释某些自然美向艺术美升华的现象,而且特别适用于汉字美向书法美的艺术升华。汉字,它虽由人造,但确实是现实生活中的实用品,是纯粹的 “第一形式”; 它必待 “第二形式表出之”,才能臻于书法美的境地。因此可以说,书法美就是建立在汉字“第一形式”之美的基础之上的 “第二形式”之美,即一种古雅之美。需要探究的是,对于书法来说,王国维所说的 “第一形式”指什么,“第二形式”又是指什么?王国维在文中以书画为例指出: “绘画中之布置属于第一形式,而使笔使墨则属于第二形式,凡以笔墨见赏于吾人者,实赏其第二形式也。此以低度之美术(如法书等)为尤甚。三代之钟鼎,秦汉之摹印,汉魏、六朝、唐宋之碑帖……其美之大部,实存于第二形式。吾人爱石刻不如爱真迹,又其于石刻中爱翻刻不如爱原刻,亦以此也。”这是强调了书画的第二形式之美在于使笔使墨。确实,缺少了笔墨之美,或者说,缺少了笔情墨趣,中国画特别是写意画之美也就不复存在。至于书法美,更是如此。所以董其昌《画禅室随笔》说:“字之巧处在用笔,尤在用墨,然非多见古人真迹,不足与语此窍也。”试看传为唐摹王羲之的《此事帖》墨迹本,只有二十个字,然而凭着书家的使笔使墨之巧,竟使稀朗的字迹、简省的线条臻于千古名作之列。试想,如果把此帖翻成石刻,那么,其笔若游龙、墨色飞动的“第二形式”之美必然大为逊色。
        然而,王国维把绘画的布置列为 “第一形式”,则未免欠妥。如果绘画的布置如同普通的摄影,与自然的原型无异,那么不妨把它划入第一形式。但是,如果画家经过惨淡的意匠经营,其笔下的布置则无疑地属于 “第二形式”。郑板桥的 “眼中之竹”,当然是 “第一形式”;而他的 “胸中之竹”,已不能算是 “第一形式”了;至于他的“手中之竹”,更经过 “倏作变相”,这种布置决不能说是“第一形式”,而是地地道道的“第二形式”了。郑板桥许多绘画作品中的形式布置,均应作如是观。再联系书法来看,著名碑帖中的结字布置,即使是楷书的结字也常与实用的汉字有异。智永《心成颂》中的 “峻拔一角,潜虚半腹”、“间开间合,隔仰隔覆”、“繁则减除,疏当补续”等等,讲的就是楷书结字布置的“第二形式”之美。结字尚且如此,更不用说通篇的章法布置特别是行草的章法布置了。再看 《此事帖》,其章法的疏密相间、大小相杂乃至空白的处理等等,无不巧妙而又自然,真可谓“字里金生,行间玉润”。再看清代书家伊秉绶的隶书联,更可说笔墨之美退居于次位,而布置之巧则居于首位。从作品中可见,其结字横向笔画的排叠齐整,大小方框的多样变化,偏旁结合的欹正虚实等等变形处理,决非一般隶字所固有。因而可以说,伊秉绶隶书之所以升华为艺术,主要契机不仅在于笔墨之美,而且更在于布置之美这一“第二形式”。
        王国维的 “古雅”说,特别是 “第一形式与第二形式”之说,对于透视书法美的本质是很有价值的。惜乎文中论书法的第二形式较多而没有具体论述其第一形式的美。至于今天的书法美学,也很少深入研究作为第一形式的汉字的具体的美的形态特质,因而就不可能揭示汉字之所以能实现艺术升华的质素或契机,也就不可能真正揭示书法形式美的奥秘。
        汉字的第一形式之美究竟有哪些特征?鲁迅曾说:
        　诵习一字,当识形音义三: 口诵耳闻其音,目察其形,心通其义,三识并用,一字之功乃全。其在文章,则写山曰崚嶒嵯峨,状水曰汪洋澎湃,蔽芾葱茏,恍逢丰木,鳟鲂鳗鲤,如见多鱼。故其所函,遂具三美:意美以感心,一也;音美以感耳,二也;形美以感目,三也。( 《汉文学史纲要》)
        就这段论述来看,汉字的三美均与文学之美密切相关,而其中的音美、意美与书法之美关系甚微。诚然,对于书法作品中所写的文章,欣赏者可以口诵其音、心通其义,但这种音美和意美不属于书法本体的范畴。就书法的自律性来看,汉字的“形美以感目”才是它升华为艺术的唯一契机。鲁迅所举 “形美以感目” 的例证,如 “山”旁、“水”旁之字的连用,使人如见高山,如睹流水,这在欣赏汉赋时或有之。这种手法,是着意铺陈遗留于形旁的象形意味以引起有关的联想。不过,这种积淀于“不象形的象形字”中的象形意味,决不是构成楷书艺术美乃至书法“造型美”的主要因子。鲁迅的论证对于书法美学的启发,在于它触及了汉字极其重要的偏旁结构——形声合体字的偏旁组合问题。
        偏旁是构成一个个方块汉字的基本单位。可以说,绝大多数的汉字是由两个或两个以上的偏旁拼合而成的,这就是所谓合体字,而合体字中又主要是形声字,如崚、嶒、汪、洋之类的 “孳乳寝多”。据统计,许慎 《说文解字》收字9353个,形声字约占82%; 《康熙字典》收字47035个,形声字约占90%; 现代汉字中,形声字约占90%,由此可见偏旁在方块汉字结构组成中的重要地位。
        偏旁的合体性,这是汉字第一形式之美的特征之一。合体字的偏旁组合,有左右结构、左中右结构、上下结构、上中下结构、半包围结构、全包围结构等等模式。这类模式,就蕴含着初级的第一形式之美,它经过书法家们艺术经验的长期孕育,就可升华为第二形式的书法美。欧阳询的《三十六法》,就概括了由偏旁的合体性蒸发而来的楷书美的若干规律。例如:
        　顶戴:字之承上者多,唯上重下轻者,顶戴欲其得势。
        　向背: 字有相向者,有相背者,各有体势……相让:字之左右,或多或少,须彼此相让,方为尽善。
        　朝揖:凡字之有偏旁者,皆欲相顾。两文成字者为多,如 “邹”、“谢”、“锄”、“储” 之类…… 《八诀》所谓迎相顾揖是也。
        　包裹:谓如 “园”、“圃”打圈之类四围包裹也。
        按照这类美的规律来造型,笔下的汉字就有可能成为“形式之美之形式之美”。戈守智 《汉溪书法通解》阐释楷字的朝揖律说: “朝揖者,偏旁凑合之字也。一字之美,偏旁凑成。分拆看时,各自成美。故朝有朝之美,揖有揖之美,正如百物之状,活动圆备,各各自足,众美具也。”这是从一个侧面概括了汉字的偏旁合体性所升华的美。
        再说汉字中的独体字或合体字中 “各自成美”的偏旁,其所以具有第一形式之美,又在于它们都是由众多的笔画所组成的。而这众多的笔画又具有错杂交构的定性,如点与横相接,撇与捺相交,竖与横相连,钩与撇相插,……这种笔画的交构性,也符合于中国古代的哲学观和美学观。《易·系辞下》说: “物相杂,故曰文。”王夫之《周易外传》说: “乾坤立而必交。”直至鲁迅,还据此阐发道: “《说文解字》曰: ‘文,错画也。’可知凡所谓文,必相错综,错而不乱,亦近丽尔之象。” ( 《汉文学史纲要》)其实,文字之“文”,就是笔画错综之意。古人对这种错画之美的追求,早在古篆字中就典型地体现出来,如在金文中,就只有“一”、“二”、“三”等极少数的字的笔画不相交。当初《大盂鼎铭》中的 “四”字,作不相交的四横,但这已不易写得美观,于是,此字就在文字史上消失了。再就后起的楷字来看,不相交的笔画,横的排叠不过三,点的并列不过四,而孙过庭对此已虑其单调,故《书谱》强调: “数画并施,其形各异;众点齐列,为体互乖。”笔画交构性,是汉字的第一形式之美的又一特征,它在古代书论中,也被蒸发为艺术美的规律。智果 《心成颂》说: “以侧映斜: 丿为斜, ㇏为侧, ‘交’、 ‘欠’、‘以’、‘入’ 之类是也。以斜附曲: 谓人为曲,‘女’、‘安’、‘必’、‘互’之类是也。”欧阳询 《三十六法》中的“排叠”、“穿插”、“回抱”、“垂曳”等,都是对汉字笔画的交构性的种种审美把握。
        汉字不论是笔画交构而成的独体字,还是由笔画、偏旁所拼构而成的合体字,都是一个个独立自足、互不连续的形体。这一系列不可胜数的自为的存在,就构成了方块汉字的表意符号系统。黑格尔曾以西方人的视角论中国字说: “中国人除了一种 ‘口说的文字’ 以外,还有一种‘笔写的文字’。后者和我们的文字不同,它并不表示这个字的声音,——并把口说的字眼记录下来,却用符号来表示那些观念的本身。”事实正是如