书肇自然,是套用蔡邕的一句话。他在《九势》一文的开头说: “夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉; 阴阳既生,形势出矣。”
        中国古代哲学中有一个基本观点叫天人合一,书肇于自然就是这种观点在书法方面的应用。孟子说: “知其性,则知天矣。”他认为,人要是知道了自己的本性,也就认识天了。天,在这里指广大自然,也指最高的原理。汉代的董仲舒则说,“天人一也”,“天人之际,合而为一”。道家的老子也说,“人法地(以地为法则),地法天,天法道,道法自然。”他们说的 “道”是超于人们视听感觉之外的最高存在,这“道”又是以它自己的样子为法则的(道法自然)。这样的观点基本上是正确的: 自然与人的精神有着同一性,自然规律与人的思想规律是一致的,它们都遵循着同样的规律即辩证法的原理运行。
        书肇自然可以作两方面的理解。一是指文字与书法的起源,它们是按照自然中美的规律创制出来的。二是指人们在进行书法创作时也要求符合自然之理,即符合美的规律性,才能写出形势,使人看了得到美的印象。
        书法创制时取法自然,博采众美,当然不能狭隘地理解为只是最初出现的象形字、指事字那样的取法。书体的创制,从审美要求方面说,主要是人们通过长期美感经验的积累,从客观事物的规律中抽取、概括了美的形式的一些共同特征以及表现万物内在的特性,甚至宇宙的精微深奥的义理而得到的。这些美的形式、特性和义理有如均衡、参差、变化、统一等等。这些美的规律用之于书法与文字的始创就是笔画、结字、布白之理,自古以来书体尽管多种多样,但都是遵循这一个 “理”而得到的。
        书肇自然,还表现于书家在创作时的外师造化、中得心源。书法家以智慧之眼观察、捕捉、体味自然和人事中一切可以符合客观规律性,可以愉悦、抚慰心灵的生动形象和意态:和谐、均衡、对称、多变、节奏、错落、飞动、劲健、伟丽、妩媚、古拙、淡雅、秀逸、雄奇、圆浑等等,然后再以灵巧之手进行艺术再创造,把它在纸上表现出来。
        书造自然
        外师造化,中得心源,怎样才能 “师”、“得”呢?最重要的一点是把握造化和心源中美的精髓: 美的形象和意态的最基本特征,以及自然事物之美的客观规律,即所谓的 “第二自然”。
        这“第二自然”是书法作者将储存于头脑中的造化与心源中的美的精髓,通过点画而体现于外的。点画记录和保存了作者对“自然”之美的感受,在这记录与保存的过程中,又经过能动的艺术酝酿、提炼、概括与制作功夫,使之得到美的升华;于是书法作品在映入观赏者眼中时,它也就成了传达和交流这种感受和创造的手段。自然——书法创作——自然,这是书法艺术创作的一个公式。第一个自然标志书法艺术的本原,是“立天定人”;而通过书法创作所创造出来的第二自然,则是 “由人复天”——书艺家创造的审美意象又回归到自然去。
        第二自然是自然的影子,影子不是自然本身,但却是自然之美的最鲜明、实在的体现和人的创造能力的最生动有力的揭示。
        一代又一代的书法家都是在师承、效法前人遗泽、当代人佳作的同时又从自然人事之美中吸取创作启示而自成一家的。我们在临、读孙过庭的草书《书谱》时,当会赞叹他的烂熟运笔,姿态横生,飘逸愈沈著、婀娜愈刚健的笔情墨趣。孙过庭专学二王,得其秀美、飘逸、典丽的神髓,但又能脱胎换骨,在用笔、结字布置及时代风情、个人意境方面不似二王。因为孙过庭除了 “味钟张之余烈,挹羲献之前规”而外,还以造化为师,从悬针垂露之异、奔雷坠石之奇、鸿飞兽骇之姿、鸾舞蛇惊之态中得到启示。
        模拟特殊物象而又具有抽象美的艺术
        书肇自然,书造自然,那么书法是不是再现具体的物象(简称为具象)的艺术呢?回答是:当汉字还处于原始的象形文字形态时,它是具有这种再现的意向与特点的。后来汉字有了发展、演化,象形的成分逐步为非象形的成分淹没得只占很小一部分,而这很小一部分,又被改形得面目全非了。在紧接在篆书之后出现的隶书中已很难辨认出物象。试问,有谁能在隶书的“竹”字中看到如篆书中那样竹子的形象?又有谁能在隶书“人”字中辨识它有人体的形象?所以书法不同于一部分模拟自然界具体物象的绘画、雕塑,它自从文字走出单纯描摹自然物象的孩提时代,进入足以表达纷纭复杂的自然现象、社会生活的语言符号之后 (那远在书法开始自觉地成为一门艺术之前的若干年)便已不是再现一般物象的艺术了。
        书法虽不再现自然界的一般物象,但它却模拟特殊的人造的物象——汉字。从记事传言的功能来说,汉字是语言的符号;但从具有可以识别的形体相貌来说,也是客观存在的事物,它与同为人所制造的亭台楼阁、花瓶盆景一样,都是有实在形象可以被反映的事物,因此同样可以成为艺术造型的对象。
        人们对书法艺术也是有形象上的要求的,即你写的必须是人造的字,古代的字、当代的字,古人今人用过的、见过的、识得的字。随意独创新字不行,任笔勾划涂抹、写出无人能识的“天书”,也不行。书法家的艺术追求在于围绕一种“标准字体”(它或为明文规定,或为约定俗成)进行变化和美化,使写出来的字成为既可辨认而又与标准字体有大大小小差异的艺术作品。这种既相似又不相似的艺术表现方法,与绘画所要求的与被反映事物的形象,“妙在似与不似之间”在道理上是一样的。不同之处只在于书法所摹写的只是人造的特殊物象 “汉字”一种,而绘画却是描绘大千世界中的森罗万象。
        书法艺术同时也具有抽象美。“抽象”本是相对于“具体”的一个哲学名词。“具体”指客观存在着或在认识上反映出来的事物的整体,而“抽象”则指从具体事物中抽取出来的相对独立的各个方面、属性、关系等等。抽象加上美,成了 “抽象美”,即指一些不模拟自然、社会中的具体物象,不再现客观事物的美,而只从具体物象中抽取美的方面、属性、关系来进行艺术造型,间接地描摹或反映客观事物的美。
        书法艺术的抽象美表现于书法的线条(广义上的线条,包括由线条构筑而成的字,及由字连缀而成的篇)有意识地追求形式美的方面、属性、关系,如整齐、参差、平衡、对称、虚实、疏密、动静、变化、和谐等等。在抽象美特浓的书作中,与其说书家在模拟字的形象,不如说他只是把字的形象当作他所钟情的抽象美的“幌子”,他所着意展示的是笔墨线条中千姿百态的抽象美,以它来抒发作者的艺术审美心灵。线条所体现的抽象美的形式结构尽管仍挣不脱(也许永远挣不脱)字的躯壳,但它实际上已具有自己的相对独立的性格。它是一种简单而丰富、空灵而完善的艺术“符号”,这种线形的符号虽有着抽象意味,却是人的审美趣味、心理状态、本质力量的可见可识的轨迹,创作者寄情、游心于此,而观赏者则能寻得它、理解它、欣赏它。
        通过上述情况可以见出中国书法是什么样性质的艺术:从其反映事物的方式来看,它是集具有特定的具象美(模拟特殊的人造物象即汉字所得之美)和抽象美于一身的艺术。当然,不同的书体、不同的个人风格对于这两者可能有不同的侧重:有的具象美多一些,有的抽象美多一些。但是,若把书法的性质界说为只是具象的艺术或只抽象的艺术,恐怕是难以成立的。在持具象论者方面,现在是极少有人把书法说成是能表现一般物象的艺术了; 但是在持抽象论者方面,认为书法纯抽象的艺术的观点还颇时兴。
        书法并非纯抽象的艺术,主要因为书法有其模拟性的特质;而艺术形式的 “模拟”与 “非模拟”则是区分“具象”与 “抽象”的不同美学内涵的标志。再者,抽象的艺术或抽象艺术(abstract art)是有特定含义的,指的是二十世纪出现于欧洲的非形象的绘画、雕塑等艺术。它突出强调形、色、线、面的纯抽象性质,有意避免或隐藏任何清晰可辨的现实形体。它认为世间一切都是“我”的表象,都是“我”的自由创造,这表现了极端的唯我主义。有的抽象派画家还主张从无意识、非理性出发,表现最大限度的胡涂与混乱,专以追求新奇怪诞为目的。中国的书法艺术显然与它迥不相同。
        中国书法写的是具有一定形体的字,而且这种字还是按照一定行笔程序(笔顺)、线条的运行方法(字法)和字与字的连接方法(章法)写成的。它决非从无意识、非理性出发,随意拼凑一些具有抽象意味的点画而成。艺术化了的书法文字仍然追求可识性,并不是“有意避免或隐藏任何清晰可辨的现实形体”——这现实形体就是各个时代的通用汉字,更不是有意追求“最大限度的胡涂与混乱”。尽管外国的抽象艺术借鉴了中国书法,还将从中寻求更多的启示; 又尽管外国抽象派艺术家与中国书法攀着亲戚,但我们自己若将中国书法混同于西方的抽象艺术,则是无视它们之间有着巨大的本质区别。
        黄金律——自然之理用于书法
        中国书法文字所占的空间常常不是正方形,而是符合黄金律的长方形。
        黄金律也叫中外比、黄金分割。它是公元前六世纪古希腊的毕达哥拉斯学派发现的,原本是一种数学公式,就是把一根直线1分成两部分。使其中一部分(即x)对于全部的比,等于其余一部分(即1-x)对于这部分(即x)的比,这个公式就是x∶1=(1-x)∶x。按照计算,若以1为1,x的长度则为0.618……。
        这个公式后来引起艺术家们的兴趣,他们认为,用这样比例的线段为宽和长,设计出的工艺美术和日用品的长方形造型,最为悦目,因此便称它为黄金律。这种比例关系若用数列表示出来,这个数列就是2、3、5、8、13、21、35……。例如2∶3,3∶5,5∶8,13∶21,21∶34,34∶55……时最富美感。
        黄金律这种形式美的法则大体上也适用于书法艺术,尽管古代书法大师们都是不自觉地运用这一法则的。现以五种书体各取一家的一幅十五个字书法为例。
        篆书,《石鼓文》是刻在十块鼓形石头上的最早刻石文字,是秦代的大篆。第一鼓开头的十五个字中,有三个字是基本上呈正方形的,就是第一、第五、第十二字,其余的字都是高高的长方形,其宽与高之比为5.9比8,与黄金律5比8大致相合。
        隶书,《曹全碑》开头十五字中有十三个呈扁扁的长方形,其宽与高之比为8比5.7,也与黄金律大致相合。

《曹全碑》

        楷书,褚遂良的不少楷书是以正方体著称的。但他晚年也在向或扁或高的长方形追求,这特别表现于《雁塔圣教序记》。十五个字中,大部分符合黄金律的比例。
        行书,欧阳询的《张翰帖》十五个字中,方形的字只有“而”字一个,扁形的字也只有一个,其余十三字均为高高的长方形,其宽与高之比为5. 1比8,切近于5:8的黄金律比例。
        草书,明代宋克写的杜甫《壮游》,十五个字中呈高高的长方形的字有十二个,占了80%,其宽与高之比为5. 7比8,也近于5比8的黄金律比例。只有三个字,即第十二、十三、十五个字 “避”、“从”、“父”略成方形。
        甚至碑帖的款式方面也有应用黄金律的趋向。当然,款式首先决定于书写文字多少、内容、用途及临书时的种种条件,不能一概纳入黄金律的框框,例如书写大块诗文,必然是横幅长卷;书写信笺,两行可以成书,百数十行也可成书;摩崖刻石,除了要看文字内容外,还要顺着石形山势。所以上面所说的“应用黄金律的趋向”,只是指在各项条件均适宜时书法创作者在款式方面也有靠拢黄金律的迹象。这在古代书法中也不乏其例:
        石鼓文。十个鼓的字数、行数有所不同,每行或六个字,或七个字(也有一行只一个字的);行数多为十一行、十行,也有九行、十五行的。它们所形成的扁长方形基本上符合黄金律,约为5:8。
        北魏的龙门二十品。二十块碑中,正文的宽与高之比大致合于黄金律的占十块之多。
        近代书法作者在款式方面运用黄金律似乎更为明显、自觉一些。这可从展览会上展出的、杂志书籍中选用的条幅或屏条中不难找到证明。
        书法中之所以出现运用黄金律的这些现象,一个因素在于汉字的结构特点。比如,汉字中横画出现的频率大于竖画的,特别是在笔画多的字中,横画更是远远多于竖画。这就使人们写出来的字往往偏高。再一个因素是书体的要求,如写隶书,为求 “蚕头雁尾”和 “雁展双翅”的技法特点,而将横画放长、变细,使字取扁,得到另一种符合黄金律的长方形。
        但是书法字趋向于黄金律比例的更主要原因还在于自然界许多符合黄金律比例的事物在人们的审美经验中所起的启迪作用。
        动物之中,走兽、飞禽、虫鱼,既美在其精神姿态,也美在其外形轮廓的宽×高的比例符合黄金律。植物之中,乔木挺拔魁梧,灌木矮小秀雅,它们的宽×高所得的长方形或是高高的或是扁扁的,常常符合最富美感的比例。桃花、杏花、牡丹、月季、荷花、菊花含苞待放之时,其宽×长所形成的是一种长方形,待到吐芳怒放之时,又呈另一种长方形。造物主似乎特别钟爱黄金律的比例,它总是要让生物的美的形象尽量放进它所设定的长方形框子里。
        造物主对于人的自身也赋予了许多符合黄金律比例的形式美。人的整个体形:站立时双腿双臂微微分开,其外形轮廓便呈高高的长方形;而行走时、跑动时、劳动时、舞蹈时,其宽×高而成的画面轮廓也都是长方形,大体上符合黄金律。人体的各部分以及各部分之间也存在着黄金律的比例关系。彼此相见时最为注目、最易识别的颜面是长方形;眼、鼻、耳的宽×高轮廓是长方形,伸开的手掌、握起的拳头是长方形,上身的躯干是长方形,脚也呈长方形,大体上符合黄金律比例。
        当然,我们在指出书法及其他艺术品类追求黄金律的同时,也应看到这只是审美的一个方面。黄金律不是师法自然致美的唯一法则,也不是形式美的唯一要素。事实上,书法的字形变化无方,即使每字所占空间大体相等的楷书、篆书、隶书、行书也在追求变化,单一是不能构成美的。