书法艺术的第三个美感本原在于抒情画心。且听古人之言:
        扬雄 《问神》: “言,心声也; 书,心画也。”
        钟繇 《笔法》: “笔迹者,界也。流美者,人也。”
        孙过庭 《书谱》: 书法 “可达其情性,形其哀乐”。
        张怀瓘《书议》:“或寄以骋纵横之志,或托以散郁结之怀。”
        韩愈《送高闲上人序》:“往时张旭善草书,不治他技。喜怒窘穷,忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之。”
        苏轼《论书》:“人貌有好丑,而君子小人之态,不可掩也;言有辩讷,而君子小人之气,不可欺也;书有工拙,而君子小人之心,不可乱也。”
        姜夔 《续书谱》: “艺之至,未始不与精神通。”
        刘熙载《艺概》: “写字者,写志也。……笔情墨情,皆以人之性情为本。是则理性情者,书之首务也。”
        梁启超《书法指导》认为写字可以成为美术的原因,约有四点,其中之一为:“个性的表现。美术有一种要素,就是表现个性,个性的表现,各种美术都可以,即如图画,雕刻、建筑无不有个性存乎其中。但是表现出最亲切,最真实,莫如写字。”
        但是古人对书法艺术抒情画心的特定含义、范畴与作用方式未作详细的论述,因此人们产生两种相互对立的看法:其一,既然说书法有抒情画心的功能,可“达其情性,形其哀乐”,那么备体书法肯定都能灌注进作者的具体感情,如哪些点画线条表现出愉悦之情,哪些又表现出哀伤之情;欣赏者披封睹迹,也能一一察其深衷。其二,创作者在任何书体的点画中都不能灌注进自己的具体感情,欣赏者也不能从点画中察知任何感情,如果说能察知的话,那只是欣赏者强加给作者的。
        笔者取的是折中意见。
        (1)点画之中能否灌注进作者的具体感情,不能一概而论。以书体说,在字形工整、动势较弱的篆书、隶书、楷书中,作者的具体感情难以于点画中表现出来;而字形不工整、动势较强的草书、行书,作者的具体感情往往容易表现在点画中。
        (2)草书、行书行笔用墨时有时创作者因文字内容的暗示作用,致使心境发生一些波澜,形之于笔,便产生起伏跌宕、转换变化。如在前面一节中所说的苏轼写《黄州寒食诗》时的“深沉愤激”的感情,于是欣赏者也可根据文字内容的暗示作出某种解释。这种解释有时是与作者的初衷相合,有时也会不相符合,若说一概是强加给作者的,又未免说得太绝对化了。
        字如其人
        据报载,美国辛辛那提菲立普供应公司在招聘职员时,除了面试外,还让应征者在纸上写几句话,写明提出求职申请的原因,有什么嗜好等等。该公司感兴趣的不止是它们的内容,更重要的是他们的笔迹。据该公司负责人说,从一个人写下的一笔一画中,可看出他是否适合做他所应征的工作,这比面试还更有效。另一家公司的董事说,辨析笔迹的作法经过实践以后,发现它富于科学性,准确率达80%—85%。美国笔迹辨析家已日益增多,其中有一名专家叫德尔玛,目前给几十家公司当招聘职员的顾问。德尔玛看一个人的笔迹时,要分析其中七十四种不同的笔画要素。她说,写字有角者,其人性格独断,常有不寻常的想法,适合于做特定工作;字圆滑者,人较随和,愿与人友好相处。
        字如其人,这些应是可信的例证。一般笔迹既然如此,那么着意书写的、艺术性极强的书法就更带有情性的色彩了。
        项穆在《书法雅言》中说: “夫人灵于万物,心主于百骸。故心之所发,蕴之为道德,显之为经纶,树之为勋猷,立之为节操,宣之为文章,运之为字迹。……人心不同,诚如其面,由中发外,书亦云然。”接着他又列举了由于人的性情不同而形成的不同书法形质的情况: 谨慎的人写出来的字也是拘谨的,纵逸的人写出来的字也常超越规则;思想、行动敏捷的人写出来的字快速却底蕴不深,行动迟重的人写出来的字怯郁而毫无飞动之感。简峻的人,写字挺掘而不遒劲;严密的人写字紧实却不超逸;温润的人,写字过于妍媚;标险的人,写字过于雕绘;雄伟的人,其字缺少媚劲;婉畅的人,其字缺少端厚;庄质的人,其字常显得鲁朴;流丽的人,其字常显得浮华;驶动的人,其字似乎欠缺精深;纤茂的人,其字过于散缓;爽健的人,其字有剽勇之势; 稳熟的人,缺新奇之妙。
        治书法者的这种差异,早在学书之初便已见端倪。人们选择楷模都是各随自己的好恶,我所爱好的就临摹,我所不爱好的就舍弃。即使同临一帖,各人写出的字迹也各是一样。孙过庭说: “虽学宗一家,而变成多体,莫不随其性欲,便以为姿。”张怀瓘说: “道本自然,谁其限约。亦犹大海,知者随性分而挹之。”的确,书法致美之道如浩瀚无际的大海,我们只是从弱水三千中挹取一瓢,这正是最合我的性情、爱好、气质、心理、作风、审美理想的境界、诉说心曲的方法的一瓢。你的一瓢与我的一瓢在成分上是不同的,因此就形成“笔区云谲,文苑波诡”的无限多样性。一千个书法作者就有一千种不同个性的作品!
        当然,学书之初总还摆脱不开字帖楷模的羁勒,待到运用精熟,心手相忘,自能容与徘徊,从心所欲,任情挥洒。苏东坡在《虔州崇庆禅院所经藏记》一文中以儿童学说话的过程来说明学书须到谙熟之后方可抒情画心的道理: “婴儿生而导之言,稍长而教之书,口必至于忘声而后能言(不再想怎么发声才能说话),手必至于忘笔而后能书(不再想行笔的技巧才算能书),此吾之所知也。口不能忘声,则语言难于属文(难于成为表达完整思想的句子);手不能忘笔,则字书难于刻雕(难于写得精美);及其相忘之至(完全忘掉),则形容心术(思想)酬酢(人际交往)万物之变,忽然而不自知也。自不能者而观之(在那些做不到这一点的人看来),其神智妙达不既超然与如来同乎?”
        笔墨与个人情性特质的密切关连,书法史上的事例不胜枚举。
        东汉的张芝,字伯英,敦煌酒泉人。父亲张焕任朝廷高官,张芝自幼便受到良好的文化薰陶。他勤学好古,志趣高尚,朝廷以他有道,想征召他出来做官,但他托辞不就,避世以求洁白之身,时人称他为 “张有道”。张芝创今草,精熟神妙,冠绝古今。张怀瓘论他的书法: “率意超旷,若清涧长源,流而无限,萦回崖谷,任于造化,至于蛟龙骇兽奔腾拿攫之势,心手随变,窈冥而不知其所如,是谓达节也已。”达节就是通达事理,不拘常格而自然合度。这种书法特质是与其为人特质相应的。
        五代的杨凝式,是宰相杨涉的儿子。他自己也做过高官,但却佯狂不任事,游山逛水以寄情思在乱世之中,保持了一个有正义感士子的高尚节操。他把满腔愤郁,流注到书法线条之中,写得一手天真烂漫、驰骋恣肆、淋漓快目的妙字。后人称他的书法如“散僧入圣”,“不衫不履”,“脱然都无风尘气”。
        宋代政治家、文学家王安石,少有壮志,不与俗同,在政治思想上强调“权时之变”,反对因循保守。任宰相(参知政事)后,积极推行新法。他的文章以政论为多,大都针对时弊,提出明确的主张,具有强烈的说服力量。他的诗歌也都寄托了远大的政治抱负和批判精神。这位拗相公写的是一手笔老却又不俗、有法而实无法的字,于横风疾雨、飘飘不凡的笔墨中流露了他的睿智、梗直、刚正,有时是刚愎、躁率的个性。黄庭坚说他的书法“有古人气质而不端正,然笔间甚遒”,“率意而作,本不求工、而萧散简远,如高人胜士,敝衣破履,行乎大车驷马之间,面目光已在牛背上矣”。
        韩琦的字则与王安石的字有迥不相同的情性特征。宋代理学大师朱熹在 《跋韩魏公 (韩琦) 与欧阳文忠公(欧阳修) 帖》 中说: “张敬夫尝言: ‘平生所见王荆公(王安石)书,皆如大忙中写,不知公安得有如许忙事。’此虽戏言,然实切中其病。今观此卷(韩琦的帖),因省平日得见韩公书迹,虽与亲戚卑幼,亦皆端严谨重,略与此同,未尝一笔作草势。盖其胸中安静详密,雍容和豫,故无顷刻忙时,亦无纤芥忙意,与荆公之躁扰急迫正相反也。书札细事。而于人之德性其相关有如此者。熹于是窃有警焉,固识其语于左。”
        心境的作用
        人有七情,喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲。在不同的情绪下,人对外物的形体美和动态美有不同的感受,对艺术形象的创造有不同的方式,人总是自觉不自觉地要在他能够驰骋的世界里刻下他内心感情的烙印。古人说,喜气画兰,怒气画竹,各有所宜。点画极富抽象意味的书法又何尝不流露出个人情绪气象。
        孙过庭在 《书谱》 中谈到良好心境对书法创作的影响。他认为在五种合宜的情况下可以写出好的书法,这就是神怡务闲,感惠徇知,时和气润,纸墨相发,偶然欲书。五种之中,除了“纸墨相发”之外,其余均与心境有直接的关系。他说: “合则流媚,乖则凋疏”,“五合交臻”,“神融笔畅”。
        黄庭坚书写李白的 《秋浦》十七首正是在这样 “五合”的情况下写出来的。他在题跋中说,写这幅作品那天,“云日流焕,移竹西牖下,旋添新翠。有携幽禽至者,时弄新音,蓼蓼可听。则其情景相融荡。而生意逸发于毫素间,至今如欲飞动。”你想,在天空飘着白云、阳光明媚、天高气爽的日子里,书写的是著名诗篇——李白在秋浦县(今安徽贵池县)写的组诗十七首,诗中描绘了秋浦风物,并表达了对长安和家乡的怀念,抒发了深深的客愁和哀时伤世的悲愤之情。书家作书之时,对此良辰美景与感怀之作,心中既萌生了生活乐趣,转而又生出对李白感伤情愫的共鸣。他这种心境表露于毫素间,当是笔势轻快飞动而又意境深沉激越的书作。
        颜真卿的行书《刘中使帖》即《瀛州帖》也是在神怡感发的心境下写出来的。一生忠贞耿直、坚决反对藩镇割据的颜真卿在湖州得悉两处平叛的胜利,十分欣慰,写下了四十一字的信函。特大的行书,奔放矫健的笔触,迫不及待地要倾诉出欣喜雀跃之情。写到“有慰海隅之心耳”数字时,下笔难收,让最末的 “耳”字独占了一行。“耳”字的最后一竖用的是渴笔,直贯到底。全篇令人联想起杜甫的《闻官军收河南河北》的意境。《刘中使帖》后面有元代张晏的跋语: “如见其人,端有慨然效忠之态。”
        当然,我们对孙过庭的乖合导致优劣之论不能作片面的、机械的理解。神不怡,意不合,也能写出书法精品来。关于这一点,连孙过庭自己在同篇文章中也谈及。
        不少古代书法家还常在半醉状态下写出好的作品。酒激发起作者的创作灵感,加浓了他的感情度;而作者自己的“意识流”此时仍在合乎逻辑地进行着:清醒而不乱,能对美与不美作出选择,因此便能写出神品。醉中作书,张旭算是最著名的一位,据说他在酒酣后要叫喊狂走一阵方才下笔。陆游也有一首《草书歌》,谈他醉后作书的体验:
        倾家酿酒三千石,闲愁万斛酒不敌。今朝醉眼烂岩电,提笔四顾天地窄。忽然挥扫不自知,风云入怀天借力。神龙战野昏雾腥,奇鬼摧山太阴黑。此时驱尽胸中愁,捶床大叫狂堕帻。只笺蜀素不快人,付与高堂三丈壁。
        特定的心境下写出的佳作,往往是以后再也写不出来的。黄庭坚在苏轼的《黄州寒食诗帖》的跋中说了这样的话: “东坡此诗似李太白,犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师(杨凝式)、李西台笔意。试使东坡复为之,未必及此。它日东坡或见此书,应笑我于无佛处称尊也。”董其昌在观后语中也说:“余生平见东坡先生真迹不下三十余卷必以此为甲观。”这种现象,我们也许可以用灵感论中这样一个论点来作解释:灵感是艺术家在紧张、集中、敏捷的形象思维活动之后的意外收获,是形象思维的飞跃与升华。艺术家在灵感的爆发往往是一种偶然现象所催化,或是受到感情震动,或是引起某种想象和联想,或是捕捉到某个形象的典型特征,或是获得某种思想上的启示。在这种情状下创作出来的作品具有更大的独创性,更大的艺术魅力。
        可以认为,书法作品所表现的基本上是作者的性情——人的性格特征、情感趋向等等概括性、抽象性的感情,而且这种表现在笔画中也是笼统的、抽象的。与其说作者在线条中能动地表达感情,不如说他只是不由自主地流露或暗示感情;与其说作者表现自己“所具有”的感情,不如说只是表现他“所认识到”的感情。如前项穆所说的作者性情特征与书法形质特征作一对照,它们相应的概括性、笼统性、抽象性是很明显的。
        前面提到过的书论家们对张芝、杨凝式、王安石、韩琦的性情特征,我们也可以列表对照其概括性、笼统性和抽象性:

	人	字
张芝	有道	通达事理,自然合度
杨凝式	有高尚节操	淋漓快目,无风尘气
王安石	拗相公	横风疾雨,有法而实无法
韩琦	安静详密	端严谨重

        还应指出,当将人的感情、性情与书法的形质特征作对照时,它们之所以只能互以笼统、抽象和概括的性质相对,根本的原因不在于它们双方所要表达的概念本身神秘得不可言传,而只是由于人的感情、性情存在的形式与书法的形质特征很难明确地互相对应,这种不对应性就使得任何一种具体的感情或性情概念都不可能由笔画线条所组成的书法艺术形式表达出来。这并非是书法艺术的短处,因为书法的创作者及欣赏者根本就不需要书法作品表现出什么具体的感情与性情,他们所看重的只是书法形式中所表现的“意味”、所暗示的“情感倾向”,这不正是书法艺术的长处吗?
        益心励志与生命的创造
        性情作用于书法的创作,而书法的创作也对作者的性情起着反馈作用。
        写书法是一种创造性的艺术活动,书写之前、书写之时,心力都集中到写什么、怎样写才能写得出色这一点上,这比较“批量生产”一般物质产品当然要多费许多心力。但这种用心自会得到报偿,它可以调剂生活,消除疲劳,使大脑得到积极的休息。原来人在学习或从事脑力劳动时,一部分大脑皮层处于兴奋状态,时间久了,人会因为这一部分大脑皮层过度紧张而感到疲劳。这时若采取积极的休息方式,改变一下活动或劳动的方式,使另一部分大脑皮层兴奋起来,而使原来处于兴奋状态的那一部分大脑皮层得到休息。
        写书法字虽然用心,但不多不少,恰到好处。它不像长时间看书那样损伤目力,不像下棋、打桥牌那样绞尽脑汁,也不同于从事文艺创作或翻译工作,提起笔来往往欲罢不能,或是苦思不得。写书法字,兴来则写,兴尽搁笔,写的时候自然是心不旁鹜,一个劲地寻觅着美,可是写完之后再不需要炼字琢句,弄到非拈断几根须、衣带渐宽终不悔的程度。
        从事书法艺术也足以使人舒畅心胸、排遣烦闷,起到调节感情阀门的作用。清代周星莲说: “作书能养气,亦能助气。静坐作楷法数十字或数百字,便觉矜躁俱平。”谁人没有情感波动、愁苦忧悲、无聊不平、有动于心的时刻?这时若用书法来排遣,胸中块垒,化作笔底风云,纵横挥扫,酣畅淋漓。于是收卷之时,雨霁云消、晴空万里,复归恬淡清静的境界,岂不快哉!
        书法还有助于美化心灵。从事书法艺术的人不断追求着美、实践着美。朱光潜《谈文学》中有一段发人深省的话: “表现在人生中不是奢侈而是需要,有表现才能有生展,文艺表现情感思想,同时也就滋养情感思想使它生展。人都知道文艺是 ‘怡情养性’ 的。请仔细玩索 ‘怡养’两字的意味:性情在怡养的状态中,它必定是健旺的,生发的,快乐的。这 ‘怡养’两字却不容易做到,在这纷纭扰攘的世界中,我们大部分时间与精力都费在解决实际生活问题,奔波劳碌,很机械地随着疾行车流转,一日之中能有几许时刻回想到自己的性情?还论怡养!凡是文艺都是根据现实世界而铸成另一超现实的意象世界,所以它一方面是现实人生的返照,一方面也是现实人生的超脱。在让性情怡养在文艺的甘泉时,我们霎时间脱去尘劳,得到精神的解放,心灵如鱼得水地徜徉自乐;或是用另一个比喻来说,在干燥闷热的沙漠里走得很疲劳之后,在清泉里洗一个澡,绿树荫下歇一会儿凉。世间许多人在劳苦里打翻转,在罪孽里打翻转,俗不可耐,苦不可耐,原因只在洗澡歇凉的机会太少。”
        从事书法艺术也有助于增益才智。如同 “工夫在诗外”一样,书法亦 “工夫在书外”。写书法者必须要有超越书法技艺本身的综合性的文化素养,在书法之外还要不断地下功夫。苏轼说“作字之法,识浅、见狭、学不足三者终不能尽妙。”黄庭坚在评论苏轼时说他“学问文章之气,郁郁芊芊,发于笔墨之间,此所以他人终莫能及尔”。由学书而旁及多种知识,丰富知识结构,提高文化素养,这样将会使自己成为知识渊博的人,通晓事理的人,热爱生活的人,奋进不已的人,文明高尚的人,孙过庭所谓 “人书俱老”,正是这个意思。
        书法抒情画心的功能还表现在这门艺术能满足创造的欲望。
        人有一种冲动,要在直接显现于他面前的外在事物中实现他自己,而且就在这实践的过程中,认识他自己。当人在实践的过程中,改变了外在事物,于外在事物身上刻下了自己内心生活的烙印,从而发现自己的性格和理想在外在事物中复现,于是身心便得到了满足,也就感到了美。
        书法艺术是人的自由创造能力向乐生方向辐射时外化而成的,它满足人类心理机制的需要,得到的是审美快感——一种高级情感上的愉悦。这种审美快感不同于生理快感,生理快感是人在满足生理欲望和冲动时的身心快适感,它在本质上是生理性的、物质性的,而不是心理性的、精神性的。当然,写书法字,不论是坐着还是站着,人在运用指力、腕力、臂力的同时,全身都需配合用力,进行活动,呼吸加深了,血流加快了,内脏也得到自然的按摩。这种全身的柔和运动也会带来生理上的快感。但无论从目的或效果上看,书法所带来的快感基本上是心理性的、精神性的。
        书法能满足创造的欲望,这一点对书法欣赏者亦然。书法是抽象意味很浓的艺术品类,这个特点使欣赏者往往不能十分确定地、具体地把握到作品的丰富内涵,因此就使他们得到发挥主观能动作用、进行再创造的极大机会。从书法欣赏这个意义上说,由欣赏者再创造所得到的艺术形象是由书作者和欣赏者所共同完成的。欣赏者对书法艺术的主观能动作用表现于他们的联想与想象两个方面。
        联想。欣赏者从笔墨线条中引起与其形态、性质接近或类似事物的回忆。如古人书评中所说的鸿鹄高飞、舞女低腰、芙蓉出水、文彩镂金、壮士弯弓、雄人猎虎、“如大家婢为夫人”、“如南冈士大夫”之类。
        想象。欣赏者总不满足于笔墨线条所表现的内容与意义本身,他总想充分发挥自己的主观能动作用,从一见十,由少知多,探隐增显,于不充实中求充实,于不全粹中求全粹,以获得最大的审美情趣和艺术享受。
        张怀瓘在《评书药石论》中曾谈到欣赏者的联想和想象的奇妙境界: “故大巧若拙,明道若昧,泛览则混于愚智,研味则骇于心神。百灵俨其如前,万象森其在瞩。雷电兴灭,光阴纠纷。考无说而究情,察无形而得相。随变恍惚,穷探杳冥,金山玉林,殷于其内,何奇不有,何怪不储。无物之象,藏之于密,静而求之或存,躁而索之或失。”这番话大意是说:最巧的书法往往像是很拙,明白的道理往往隐晦不明,泛泛地欣赏是分不出愚智,细细地体味则会在心中引起强烈的反应:百种灵物、万种形象展现眼前,其中有雷电的兴灭,有日月的推移,如入深远广阔的金山玉林,什么奇怪的珍宝不能在其中寻觅到?在那笔画线条中密藏着无物之象,你静心求之能得一切之象,急躁泛览就什么也得不着。
        这番话还向我们说明,书法审美可分为两个层次:一得泛览,二是研味。泛览可以悦目,可以从书法的外在形质之美中得到一定的快感,不过这是低层次的审美感受。二是研味,它不但悦目,还可赏心,神游象外,品尝到墨外之墨,意外之意,妙得无限丰富、无限微妙的高层次的审美情趣。
        书以人贵
        书法既能抒情画心,那么能够表现人品么?
        信者说能:心正则笔正,人正则书正。只有人品好才能写得一手好字。按照这种论点,唐王朝中的颜真卿这位敢于同权奸杨国忠、卢杞以及叛乱头子安禄山、李希烈进行斗争的忠烈刚直之士,写出来的字就是“刚毅雄特,体严法备。如忠臣义士,正色立朝,临大节而不可夺也”。而赵孟頫则不一样,他是赵宋王朝的宗室,竟然甘心食元朝的俸禄,这样无骨气的人写出来的字便“妍媚纤柔,殊乏大节不夺之气” 了。
        可惜这种论点终究不免有事后诸葛亮的味道: 那是欣赏者由人推及书法,而不是由书法本身判断人品的。书法不能反映人的品德,只须做一点试验便可证明:试将一幅不知作者为谁的书作请你判断,作者是君子还是小人,你必然茫然不能作答。
        那么书法与人品就没有任何关系么?不是的。朱和羹《临池心解》说: “学书不过一技耳,然立品是第一关头。品高者,一点一画,自有清刚雅正之气;品下者,虽激昂顿挫,俨然可观,而纵横刚暴,未免流露楮外。故以道德、事功、文章、风节著者,代不乏人,论世者,慕其人,益重其书,书人遂并不朽于千古。”欧阳修在《笔说》中也有一段话说得颇有道理:“古之人皆能书,独其人之贤者,传遂远。……爱其书者兼取其为人也。”苏轼虽然说过“书有工拙,而君子小人之心不可乱也”,但他也明确指出: “古之论书者,兼论其生平,苟非其人,虽工不贵也。”
        这些话说明了这样的关系:书以人贵,书以人传。人品高,则书法得到长远而广泛的欣赏。此中道理诚如十九世纪法国美学教授巴希 《康德美学批判》所说:
        “当我们对一件艺术作品起美感时,在我们身上发生的有一种双重同情活动。一方面我们同情于所描绘的人物,他们的外貌以及他们的温柔的或强烈的内心活动;另一方面我们的同情还由作品转到艺术家,是他才把我们从日常猥琐事务生活中解放出来,我们对他的敬慕使我们有一种倾向,要从他的天才所放射出的人物中去寻找他自己的灵魂中的一丘一壑。”
        事实也正是这样。晋代王羲之、王献之,唐代虞世南、欧阳询、褚遂良、颜真卿,宋代的苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄的书法之所以受人爱慕,除了书法自身的艺术价值之外,也因其人品有值得称道之处。据说 “宋四家”苏、黄、米、蔡,蔡原来指蔡京。这个人写得一手好字,却未得到广泛的流传,甚至连“宋四家”的交椅也让出了。为什么呢?人品有污,后世恶其为人,便以他颇有政绩的福建仙游同乡蔡襄来代替他。
        明代也有一个可以从反面来说明书以人贵的例子。明末的张瑞图堪称大家,他的书法突破了元明两代匀整秀丽的风格,独辟新径,其结体奇崛,笔力劲健,动势极强,特别是大幅草书,以淋漓的墨色、跳荡的线条,烘托出铺天着地的磅礴气势,给欣赏者以极大的新鲜感与诱惑力。因此他的书法作品得到了广泛的流传。但其为人为后世所不齿。他是权阉魏忠贤的干儿子,由于魏的提擢,当过一任宰相,又曾为魏的生祠写过歌功颂德的碑文。清代书论家们厌恶其为人,很少提及他、研究他。
        因人而轻其书,书法本身的价值被贬抑了,这从艺术角度来看,实为一件憾事。但书为君子之艺,欣赏者观书时必想到作者的为人,要他们将这两者截然分开,是难以办到的。治书艺者,应鉴于此,应慎于此!