在书史上,孙过庭第一次明确地规定了书法的抒情写意性。我们对书法本质的探讨,就从孙过庭说起。
        从孙过庭的定义谈起
        唐代草书家、书论家孙过庭,早在一千三百年前就对那些 “手迷挥运之理”的 “俗吏”们棒喝道:
        岂知情动形言,取会风骚之意;阳舒阴惨,本乎天地之心哉! ( 《书谱序》)
        这“情动形言,取会风骚之意;阳舒阴惨,本乎天地之心”二十个字,是中国书法的无上的妙谛。这不仅是中国书法的本质,也是中国书法——乃至中国一切艺术的创作方法。
        上半句,“情动形言,取会风骚之意”,讲的是书道——乃至中国一切艺术,与诗的关系。
        “情动形言”,典出 《诗序》。《诗序》说: “诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”书道者,笔歌墨舞,也属于“舞蹈”一类。所谓“不知手之舞之,足之蹈之”,也包括书道在内。“情动于中而形于言”,怎么 “动”的? 《乐记》解释道: “凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也,感于物而动,故形于声。”——这种原始的 “物感说”,是可贵的,符合现实主义精神。
        取会者,取而合之也。什么是“风骚之意”?“风”指《国风》,“骚”指《离骚》,都是诗史上的最高典范。风骚之意,简言之,即写意,即抒情。
        孔子曰:“诗可以兴,可以观,可以群,——可以怨!”一个 “怨”字,点出了 《诗》以及后来的 《骚》的主题。
        屈原说: “怨灵修之浩荡兮,终不察夫民心。”( 《离骚》) 又说: “惜诵以致愍兮,发奋以抒情。” ( 《惜诵》)
        司马迁说: “夫 《诗》、《书》隐约者,欲逐其志之思也。昔西伯拘羑里,演 《周易》; 仲尼厄陈、蔡,作 《春秋》;屈原放逐,著《离骚》;左丘失明,厥有《国语》;孙子膑脚,而论兵法;不韦迁蜀,世传《吕览》;韩非囚秦,《说难》、《孤愤》;《诗三百篇》,大抵圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结,不得通其道也,故述往事,思来者。”(《史记·太史公自序》) “屈平正道直行,竭忠尽智以事君,谗人间之,可谓穷矣;信而见疑,忠而被谤,能无怨乎?屈平之作 《离骚》,盖自怨生也。”( 《史记·屈原贾生列传》)
        鲁迅说,司马迁之写 《史记》也,“恨为弄臣,寄心楮墨,感身世之戮辱,传畸人于千秋,虽背《春秋》之义,固不失为史家之绝唱,无韵之 《离骚》矣”( 《汉文学史纲要》)。
        王达津概括道: “(司马迁)创立了优秀的创作都是由于发愤而抒情的理论”,“于是这样的发愤抒情论和主张 ‘怨’,便成为后代进步作家的圭臬”(《也谈〈从汉代关于屈原的论争到刘勰的辨骚〉》,《文学遗产增刊》十一辑)。
        但,风、骚不同。“风骚之意”,重点在骚不在风。从屈原做了这册发牢骚的《离骚》之后,中国文学界为之一变。许多失意的人都仿他的体裁呐喊,这叫做骚体,而摹仿《诗经》的文学,就因此湮灭。完全可以说,中国艺术的传统,就是 《离骚》的传统,就是写意的传统。
        在中国美学史上,第一次提出“风骚之意”这个概念的,是初唐的“不遇人”孙过庭。他要求书家,作书也要“取会风骚之意”,换言之,就是 “取会佳境” ( 《书谱序》)。“佳境”即 “风骚之意”——也就是楚汉大写的佳境,为当时 “轻琐”的 “俗吏”和 “惧真”的 “叶公”所不解的。
        这“圣贤发愤”,“发愤抒情”,实在是“风骚之意”的最好说明。这就是中国艺术的基调。为司马迁所发扬光大的,正是这个传统。搞中国艺术,抓不到这个传统,将不得其门而入。
        所谓书道也要“取会风骚之意”,就是说,要像作诗一样作书。这里,讲到了艺术方法。其要点为:
        第一,表现自然但不是摹仿自然。中国写意艺术对现实的反映,并不要求客观的逼真性。而主要在于,它是“情动形言”,“感于物而动”。就是说,客观现实的刺激,或曰激发,是抒情写意的契机。过此以往,就是追求不似之似了。这个 “物”,并不仅仅是自然界,它包括整个社会。前人所谓 “怨刺上政”,所谓 “饥者歌其食,劳者歌其事”,所谓 “感于哀乐,缘事而发”,以及人们熟悉的“去国怀乡,忧谗畏讥”,是一个意思。以 “怨”为主的“风骚之意”,内容十分丰富。在《乐记》之后,《书谱》之前,关于这个“物”,钟嵘就说: “若乃春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨。至于楚臣去境,汉妾离宫;或骨横朔野,或魂逐飞蓬;或负戈外戍,杀气雄边,塞客衣单,孀闺泪尽;或士有解佩出朝,一去忘返,女有扬娥入宠,再盼倾国。凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义,非长歌何以骋其情。故曰:诗可以群,可以怨。”(《诗品》)你看,这个 “物”,实际上就是 “意”了。诗所写的,正是这个 “意”。“往时张旭善草书,不治他技。喜怒窘穷,忧悲,愉佚,怨恨,思慕,酣醉,无聊,不平,有动于心,必于草书焉发之”(韩愈《送高闲上人序》)。风骚之意的意,要像韩愈这样解释,才比较全面。总之,即“不平则鸣”之意。
        在中国艺术看来,书,也和诗一样,是感物而动,缘事而发,是根源于现实社会的,这就摒弃了一切美学上的梦呓,而把中国艺术放在了牢固的现实基础之上。这是很可宝贵的。但这不是西方所谓现实主义。
        第二,对自然的表现,对现实的反映,要达到中国抒情诗的高度。这就更不同于西方了。中国艺术对现实的反映,是抒情写意,是 “写其大意云尔”,是 “取会风骚之意”,而不是追求所谓客观真实性。在中国艺术家看来,所谓客观真实性,不是僵死的、固定的,而是 “境自随人,各有会心”(潘德舆《养一斋诗话》),全在读者自得之。中国艺术,是纯粹的艺术,是以情感人、以情观物的。中国人要求,一切艺术,都要具备抒情诗的特性,用写意说话,用意境说话。这个抒情诗,是东方的,质言之,是中国的,而不是西方的,当然,更不是西方的叙事诗了。“风骚”,对现实的反映是间接的,它不是准确的刻画、客观的摹仿,而是主观的抒发。“风骚之意”,主观的抒发,也可以反映现实,而且是相当艺术地反映现实,这就是中国艺术的特性。
        写意是写实的升华。它比写实高明处,就在于它的抒情性。它是浓烈的以人为核心的艺术。这在科学昌明的今日,是益发明显的了。
        在艺术与现实的关系问题上,中国艺术坚决主张艺术高于现实,原因就在它的写意性。它坚决鄙弃一切批判现实主义的模仿性与填鸭式。它要求艺术要有 “建安风力”,它追求 “慷慨以任气,磊落以使才。造怀指事,不求纤密之巧; 驱辞逐貌,唯取昭晰之能”的最高境界( 《文心雕龙·明诗》)。这 “仗气爱奇”的抒情艺术,和“谨毛失貌”的写实派,相去是何等遥远啊!
        这些原则,完全适合于书道。在书道中,尤其是在写意之尤的盛唐狂草艺术上,得到了最充分的表现。狂草,你能说它不表现自然吗?不能。但是,它又能准确地、逼真地、客观地摹仿什么呢?那些以西方批判现实主义为艺术极则的理论家们,在盛唐的狂草面前,手足无措了。
        写意即抒情。但写意又远非抒情所能包括。这是因为,作为中国美学的独特的术语,写意一词,有极深的中国哲学的内涵。
        上半句讲“意”。“阳舒阴惨,本乎天地之心”,这是下半句,讲 “法”。凡程式写意,总要处理 “意”与“法”两个方面。因而,兼顾了这两方面,就具有艺术方法的意味了。“阳舒阴惨”,典出张衡《西京赋》。它指变化,指矛盾统一,指形式美。中国艺术,是具有高度形式美的颇有抽象意味的艺术,书道,则是这种东方形式美的结晶。
        书道中,充满了阴阳,充满了矛盾。意与象,神采与形质,疾与涩,浓与枯,虚与实……无往不是矛盾的统一。这矛盾,像天地一样丰富,像矛盾图一样纯净。书道,就是矛盾图。过庭用 “阳舒阴惨”一句,指它的开合动荡,实在是太恰当、太优美了。
        然而,他紧接着说,这种变化,也像阴阳本身一样,是来自宇宙,而不是其他。“乎”者于也,于者自也。“本乎天地之心”,即来自 “天地之心”。天地之心,是一个很深刻的哲学概念,典出 《周易》第二十四卦复卦彖辞:“复,其见天地之心乎!”高亨解释道: “往复循环,乃天地之中心规律。” ( 《周易大传今注》)
        然则这个“心”,即指“中心规律”,可称确诂。这里,虽然未脱循环论的旧辙,但其强调的是“复”,是变化的规律,也就是天地之道——易之道,所谓“阴阳相摩,八卦相荡,鼓之以雷霆,润之以风雨”,而“动在其中矣!”(《系辞》)这句的意思是:书道,以及一切艺术的形式美的变化法则,乃是本自天地之心、自然之道、宇宙变化的总规律。这是完全正确的。这里,有两点值得注意:一是对形式美的重视,一是对形式美来源的强调。他不仅用阴阳的变化概括了形式美,在人类艺术史上,第一次高度重视了形式美,认为艺术的生命就在于此,而且,还着重指出了艺术美的法则来源于自然,这都是很深刻的思想。即便在今天,也还有振聋发聩的作用。
        这里,我们看到了写意的艺术方法的第三个要点,即对形式美的强调。历史上,孙过庭之前,人们很少讲艺术方法,像孙过庭一样,在一句骈文中,完整地概括了一种艺术方法的要质的,实属仅见。尤其难得的是这句话以“取会”现实开始,以 “本乎”现实结束,贯穿着强烈的现实主义精神,这正是写意的基础。而中国写意艺术的特殊生命力,也就不难想见了。
        这后半句,本是讲“法”的,但它还讲了法的来源,这儿又几近“意”了。中国的写意,是以 “法”写意,或曰 “程式写意”。这种艺术方法,在诗、文、书、画、戏曲中,都得到辉煌的实证,早就不仅仅是托诸空言了。难得的是,在一千三百年前,孙过庭已在书论中,总结了出来。而后千余年间,经过张彦远、苏轼、汤、王绂、石涛的发挥,这一艺术方法,在理论上早已成熟。而最初奠基的,仍然是过庭。
        可以说,第一次从哲理高度深刻地概括中国书道本质、中国艺术本质、中国艺术方法本质的,应是孙过庭。
        达其情性,形其哀乐
        孙过庭说,书之为道,就在于 “达其情性,形其哀乐”( 《书谱序》)。而且,这一点,只要一下笔,就能考察出来:“假令运用未周,尚亏工于秘奥;而波澜之际,已浚发于灵台。” ( 《书谱序》) “灵台”者,心府也,典出《庄子》。值得注意的是那个“已“字,就是说,不论高低,这一“发”都是不得不尔的。线的飞舞,一点一画,都是心情的自然流露,笔歌墨舞,通于吟咏,是带有艺术素质的,因为它本身就是艺术。他指出了“不得不”这个道理。
        他用这个观点考察“代俗相传”的大王书,就发现了凡眼所见不到的东西:“写乐毅则情多怫郁,书画赞则意涉瑰奇,黄庭经则怡怿虚无,太师箴则纵横争折。暨乎兰亭兴集,思逸神超;私门诫誓,情拘志惨。所谓涉乐方笑,言哀已叹。” ( 《书谱序》)
        他从这些作品中,发现了 “意”的不同。意者,书之帅也。这些评价,是精当的。这里有书道的奥妙在。这就是诗、书(或文、书)结合的写意传统。试想,诗文是写意的,有“佳境”的,书写这诗文的人,必入其“境”,所谓“沉浸浓郁”,然后才能在“波澜之际”,挥洒出来。非徒自娱,而且感人,难道不是自然的道理吗?我们应当注意的是草书家孙过庭写意的眼力。他从这些并非草书的比较规矩的作品中,首先看到的是 “情”,是 “意”,是“神”,是“志”,是 “哀”、“乐”,而不是像理学时代的迂儒们一样,先看点、画。就是说,他是从整幅作品的抒情气氛上,把握书意的。这是正确的审美方法,可以说,是研究书学的第一关。
        他用这个观点研究不同的书家,于是发现: “虽学宗一家,而变成多体,莫不随其性欲,便以为姿:质直者则径侹不遒,刚佷者又倔强无润,矜敛者弊于拘束,脱易者失于规矩,温柔者伤于软缓,躁勇者过于剽迫,狐疑者溺于滞涩,迟重者终于蹇钝,轻琐者染于俗吏。”
        这一段,可说是整个书法心理学的大纲。风格的分寸是难以掌握的,但这里他对九种人因个性不同而产生的风格上的差异,都能把握得很准确。这是难能可贵的。
        这都说明,建立在这种精细分析基础之上的书道“达其情性,形其哀乐”论,也即书道的抒情写意论,是一个正确的观点,要推翻它是不容易的。这又说明,书法确实是抒情写意的。
        但书法不仅是写意的,它同时又是哲学的。
        怎样解释书法的哲学性呢?孙过庭说:“好异尚奇之士,翫体势之多方;穷微测妙之夫,得推移之奥赜。著述者假其糟粕,藻鉴者挹其精华。固义理之会归,信贤达之兼善者矣! 存精寓赏,岂徒然与。”
        要注意这一句: “穷微测妙之夫,得推移之奥赜。”“穷”、“测”,都是动词,研究之意。“微”、“妙”,都是老子哲学的术语,所谓 “常无,欲以观其妙” (第一章),“视之不见名曰夷,听之不闻名曰希,抟之不得名曰微”是也 (第十四章)。老子的 “微”、“妙”,近似惠施的 “小一”,所谓“至小无内,谓之小一”(《天下》),勉强一些,未必不可以说是中国古代的原子论,都是指世界的奥妙所在。而世界的“微”、“妙”,即哲学的极诣。“推移”,大抵可以说,从 《淮南子》开始,它已经变成了哲学术语,所谓 “转化推移,得一之道,而以少正多”( 《原道训》)者是也。由此可知,所谓 “推移”,即运动、转化、变化之意,这正是辩证法的核心。
        “奥赜”,高亨还有说: “赜者杂也。…… ‘天下之赜’,谓天下事物的复杂也。…… ‘探赜’谓探求复杂事物也。” ( 《周易大传今注》)
        这不是在讲哲学吗?是的,这是在讲哲学,而且,讲的是深层的哲理——辩证法。“《易》者,变易也”,变易即变化,变化的秘密,变化之道即辩证法。在中国历史上,过庭是第一个提出书道与哲学的关系的人。
        本来,中国书道的源头,也是中国哲学的源头,表现在一个古老的传说,即“伏羲画卦”的传说上。相传的伏羲氏所画的卦,既是形象,又是抽象;既是哲学,又是书道。书道与哲学,诞生伊始,就是同源的。尔后,“阴阳相摩,八卦相荡,鼓之以雷霆,润之以风雨”,孳乳了多少形象——抽象啊。《说文》收了九千余家,那就是说,在古文经学家看来,已经有九千多个形象——抽象了。六朝人提炼出千字文,即一千个不重复的、最常书写的字。单说这一千字——一千个形象与抽象,就包含多么丰富的变化之道!而且,过庭说,“一画之间,变起伏于峰杪;一点之内,殊衂挫于豪芒”,可以说,是世界上 “变动犹鬼神”的形象——抽象了。中国书道,有深宏的辩证法的内蕴,是无限的变化之道的宝藏。
        还应该特别要注意下一句: “固义理之会归”。
        “固”是本来,“会归”是总合。那“义理”是什么呢?义理一词,出现很早,过庭所用的,却是下边这个典故:“初,《左氏传》多古字古言,学者传训诂而已。及(刘)歆治 《左氏》,引传文以解经,转相发明。由是章句、义理备焉。”( 《汉书》卷三六,《楚元王传》附 《刘歆传》,中华书局1967年新印本)此处的“义理”,师古无注。但看 “章句”与 “义理”并提,可知 “义理”不是“章句”,而是串起来讲,这句是说: 书道,本来就是哲理的总合。
        一个“固”字是眼儿,它可能包含着过庭对书道起源的看法。看来,他是不同意所谓 “鸟迹之始,肇自颉皇”说的,他可能更倾向于伏羲画卦说,那比仓颉早多了,哲学意蕴也更浓些。
        但基本的一点,“义理之会归”的最基本的含义,应该指宇宙的根本规律——矛盾规律。
        中国古人认为,基本的 “义理”,就是易——就是易道。组成八卦的基本符号,是阴阳。阴阳即矛盾。书道,是矛盾的形象化。书道中充满了矛盾。
        书法艺术对事物构造和运动规律的美的表现,虽然摒弃了事物的外在形象,但却是具有概括万类万物的构造和运动规律的普遍的品格。书法表现矛盾的构造和运动的形式,确实是最单纯、最简捷、最明快的。
        就本来的意义讲,书道所表现的正是自然的矛盾。自然的矛盾运动线条化了,抽象化了,凝固下来,就是书道。“笔迹者界也,流美者人也”,矛盾运动的美的痕迹,美的线条,经过人手,“流”了出来,就是书道。这样讲,本来未尝不可以,但不完全。完全的说法应当是,笔迹经过感情的熔铸而凝固,又经过感情的轩翥而飞扬,因而,它就变成龙飞凤舞的写意的艺术品了。书道,正是自然矛盾的线条化与感情矛盾的线条化的结合,——当这二者交织在一起的时候,它就飞扬起来了。这正是中国书道的生命。
        矛盾,美吗?难道矛盾会美吗?中国美学认为,美的!庄子说: “天地有大美而不言”(《知北游》),这“大美”,就是道,就是一,说到底,就是矛盾。矛盾图是很美的,故 “形而下”的脑筋,欣赏不了书道。
        书道是矛盾图,是矛盾的变化图,甚至是矛盾的“转化”图(语出 《淮南子》),在这个意义上,它比六十四卦要丰富千倍,它是中国哲学的无尽的宝藏,——这个观点,能否成立?如能成立,那么,过庭所谓的“固义理之会归”者,其第一层含义,就是如此。
        书道的哲学意义,所谓“固义理之会归”,还有第二层的含义,那就是,书道是哲学本体的表现。
        中国哲学历来讲“一”,认为它是至高无上的范畴,是宇宙的根本;当然,也是“义理之会归”。盖气为一元,一分为二,是为阴阳;合而为一,是谓之 “一”,“一”即道也。
        以盛唐狂草为代表的中国书道,其本质,未始不可以看作是 “一”之舞蹈,“气”之流行。当然,这是高度的抽象,然而,能说它没有形象吗?
        如果能从这种意义上,来理解“义理之会归”,那无疑会更深入一步。
        在过庭之后,阐发书道哲理的,姜白石、项穆、程瑶田、包慎伯等,在在都是。这就形成了一个传统,说明中国书法是哲学的。
        书法是哲学的又是写意的,它是写意的哲学艺术。