我们要讨论的是对书法的定义本身进行反思,从语义、逻辑、方法论的角度把与书法的定义有关的问题梳理清楚,如书法定义本身的多层次多角度的问题,书法概念与书法作品概念的关系问题,书法概念及书法作品概念在书法艺术学的理论体系中的地位问题,等等。
        关于 “书法”的语义问题
        汉语中的“书法”是多义词,与我们的议题有关的有三种: (1)最广义的 “书法”,指称范围包括实用书法与艺术书法,这种意义的“书法”与传统的 “书”在某些方面存在着历史因果联系;(2)仅指书法艺术,在这个意义上 “书法”可看作是 “书法艺术”的缩写; (3)狭义的,只指书法艺术作品(书法作品),如 “这件作品不能算是书法”这句话中的 “书法”。
        意义(2)(3)的 “书法”,在我们谈论书法艺术的文章中是使用频率最高的,同时也是在这两种意义上经常交替使用的。在语言交流中,一当我们使用了这意义(2)的 “书法”,就意味着我们在意义(1)的 “书法”的范围内将艺术书法与实用书法划分开来,尽管这种划分不一定涉及到 “实用书法”一词。总之,日常语言中“书法”的 “书法艺术”意义与“书法艺术作品”意义不作严格区别是习以为常的,而“书法艺术”意义的“书法”与“实用书法”、“写字”的严格区别是不言而喻的。
        形成这种语言习惯的原因是复杂的。可以推测,这一方面折射出现实的书法艺术发展进程中的某些特征,另一方面又与日常语言思维的某些特性有关。中国传统的逻辑思想是非常注重“类”的,古代典籍中的“推类”与“类比”俯拾即是。在现代,这 “类”的观念较集中地滞留于我们的日常意识之中,俗话说 “物以类聚,人以群分”。许多语言学家认为,汉语是最适合 “泛知”的。就泛知“类”而言,类与类之间的差异是远比类自身的差异,如类的全体与部分、部分与部分,类与子类、子类与子类的差异更为突显,更为人们所熟知的。
        从日常语言中的“书法”到书法艺术学中的“书法”,如同从日常语言中的 “力”到物理学中的“力”一样,具有这种过渡的性质,然而这两种不尽相同的概念用同一种语言形式来表示,却掩盖了这种性质。如果我们对此毫无警觉,就会把关于“书法”的日常语言习惯带到书法艺术学的理论研究中来,给理论研究增添困难。可事实上,我们书法理论研究中的许多逻辑不清、概念混乱都与日常语言习惯的“障眼法”有关,它已成为我们的理论研究的水准难以迅速提高的一个主要障碍。
        书法定义本身的逻辑问题
        “定义”是多种多样的,有传统普通逻辑的定义,也有现代形式逻辑的定义;有内涵定义,也有外延定义;有二值逻辑的定义,也有多值逻辑的定义,等等。以前我们所研讨的“书法”定义主要在普通逻辑范围,有文章曾明确指出这种定义的公式:被定义项=种差+邻近的属。这里我们就在这普通逻辑的范围内,结合某些具体情况分析一下书法定义本身的逻辑问题。
        首先,定义本身的三个层次。
        最高层次是“艺术”类,“书法”(书法艺术)的习惯用法就意味着将书法归入艺术类,而不是其他的什么科学类、道德类、宗教类、哲学类……。中间层次是“邻近的属”,涉及到艺术类别的问题,换言之,书法属于哪类艺术。最低层次是“种差”,解答书法与其他姊妹艺术,如绘画、音乐、文学等的本质区别是什么。至于说另一种简化处理的定义把 “艺术”当作 “邻近属”,这属于另一种问题。
        这三个层次构成了一种逻辑框架,给“书法”下定义就是用这种框架去概括书法艺术的本质特性,反过来说也一样,将书法艺术的本质特性纳入这种框架之中。这种框架所要求的基本规则是参加研讨的诸方共同遵守的,否则就无法对话,正如没有比赛规则就无法比赛一样。所谓逻辑不清、概念混乱,就是不遵守这些规则。
        较突出的“犯规”就是混淆了这三个层次。例如,甲认为书法是抽象艺术,乙反对,理由是:艺术是形象,科学是抽象;书法是艺术,是形象,怎么可能抽象。甲的断定显然处于中间层次。所谓抽象艺术,是艺术类的子类,与其他子类如具象艺术一起,是对艺术类的再分类,艺术类的某些特性,如形象性,是其子类抽象艺术、具象艺术都具有的。可是乙却置艺术类与艺术子类的这种关系而不顾,将艺术类与科学类的某种区别,如“形象”与“抽象”套用到艺术类自身中来,把科学的“抽象”与艺术子类的 “抽象”混为一谈,用艺术类的 “形象”去攻击艺术子类的 “抽象”。又如,把艺术类的 “形象”与艺术子类的 “具象”等同起来,用 “形象”(具象)去排斥另一子类 “抽象”,或用子类 “抽象”去排斥另一子类 “具象”(形象),值得注意的是,赞成或反对书法是抽象艺术的都这么做。
        “书法是抽象的符号艺术”这定义是颇有争议的议题,似乎还没有人注意到这提法中“符号艺术”所意味的层次不明确。近年来引起我们的艺术理论注意的当代西方符号学艺术理论,无论是S·朗格的哲学的符号美学,还是R·巴特的语言学的符号学美学,其“艺术符号”与我们的“艺术形象”同处于艺术类层次。如果那定义中的“符号艺术”是处于艺术类层次,我们无可厚非。然而这定义的表述似乎处于中间层次,也确有人产生了这样的误解,用同属中间层次的 “造型艺术”去排斥 “符号艺术”。其实,理解 “艺术符号”必然涉及到的语言符号与非语言符号、艺术符号与非艺术符号的区别等问题,这些都不是艺术类别这个层次所能研究的问题,我们也没有看到哪一种艺术分类确定了“符号艺术”这一类别。如果这“符号艺术”是指 “种差”层次,那不如将定义改写为“书法是书写汉字符号的抽象艺术”,因为普通语言学中有个传统的提法,语言是思想的符号,文字是符号 (语言) 的符号。
        其次,艺术分类的多种角度。
        书法到底属于哪类艺术?到底具有哪类艺术的特性?对这些问题众说纷纭。应该把两种问题区别开来,一种是艺术分类本身的问题,另一种是在定义“书法”时与艺术分类有关的逻辑问题。
        先说比较严格的艺术分类。这种分类的规则是:(1)一次划分是从一种角度出发,采用一种划分标准。(2)划分出的所有子类是相互排斥的,并且所有子类的外延之和等同于艺术类的外延。比如说,如果是两个子类,如表现艺术与再现艺术,那就是子类的两个半圆合起来等同于艺术类的一个圆;如果子类是三个,如时间艺术、空间艺术、时间空间综合艺术,那就是子类的三个扇形合起来等同于艺术类的一个圆。(3)多次划分是多种角度、多种标准,各次划分之间不是对称关系。我们的日常语言思维最容易在这个问题上出错。
        以 “表现艺术”、“抽象艺术”为例。如果 “表现艺术”与“再现艺术”对举,那就是从特定角度出发的一次划分,尽管不一定明确提出了划分的标准。“抽象艺术”与“具象艺术”的对举也是如此。按照上述规则,否定 “书法是表现艺术”只能有两种办法:一是证明“书法是再现艺术”;二是反对这种划分本身,或说明这种分类不合理,或说明这种分类不适合书法,这样一来,不仅否定了“书法是表现艺术”,也否定了“书法是再现艺术”。用另一种角度划分的具体类别,如 “书法是具象艺术”,既不能否定“书法是表现艺术”,也不能证明 “书法是再现艺术”。同理,用 “书法是抽象艺术”,既不能证明 “书法是表现艺术”,也不能否定“书法不是再现艺术”。因为这两种划分不是对称的,中国古代文人画是具象艺术,但不是再现艺术,而是表现艺术; 西方现代绘画中的某些立体主义(如G·格里斯)、新造型主义(如P·蒙特里安)是抽象艺术,但不是表现艺术,而是再现艺术,用他们的话说,是再现自然、自然物的空间关系与运动的动势本身。然而有人却经常把“表现艺术”与“抽象艺术”等同起来,把“再现艺术”与 “具象艺术”等同起来,这实际上是把两种分类带来的艺术类的两个圆合二为一了。
        有人提出 “书法是再现与表现的统一”。这提法是从艺术认识论的命题“艺术是再现与表现的统一”那里推演出来的。这命题本来是针对艺术认识论中的两种错误倾向,即单纯模拟现实的机械唯物的反映论与单纯的表现主观的主观唯心的唯我论而提出来的。把这命题运用于书法一般说来是正确的,问题在于如何解释书法中的“再现”、“表现”以及二者的 “统一”。但无论如何,这与艺术分类不是一码事,它证明不了“书法不是表现艺术”,或“书法不是再现艺术”。与 “再现艺术”对举的 “表现艺术”,决不是单纯的主观表现,没有一点客观再现,而只是以表现主观为主;并且依据我们的艺术本体论的观点,这着重表现的主观世界也是源于客观现实的。这种误解,显然与日常语言的 “障眼法” 有关。
        再说比较灵活、松散的艺术类别。严格说来这不属于普通逻辑范围的分类,但这个问题在逻辑形式上也是处于邻近属层次,所以我们还是将它放在“分类”的题目下进行分析。这种类别的特点是:(1)一艺术类别一般不与其他艺术类别对举,若与其他艺术类别相关,这种关系也不是稳固的,并且无从判断所列举的所有类别的外延之和是否等同于艺术类的外延。例如 “造型艺术”,在西方美学的某种分类中,是与 “诗的艺术”对举的 (如M·德索),这属于严格的分类,但在我们的艺术分类中却没有这种做法; “造型艺术”有时与 “表演艺术”并用,有时与“语言艺术”、“综合艺术”并用,当然有时也单独使用,并用时其关系是松散的。因此,(2)与严格的分类不一样,无从判断这种艺术类别是艺术类的子类,还是亚子类,“意象艺术”最为典型。(3)其功能主要是把具有某种共同特性的几种艺术,或者是几种艺术中具有某种共同特性的风格流派汇集在一起。总之,这种艺术类别的重点在于概括丰富多采的艺术现象,不是对艺术进行再分类,有时甚至完全不加考虑。很明显,用这灵活、松散的艺术类别去反对严格分类中的艺术类别,如用“书法是造型艺术”、“书法是意象艺术”去反对“书法是抽象艺术”,是更为严重的混淆角度。
        弄清了以上分析的两种艺术类别的逻辑特点之后,我们就有了把握具体艺术类别的逻辑框架,能够比较准确地理解和使用艺术类别的概念。请看两个例子。
        例一,在我们的美术理论的论著中时常可以看见“抽象艺术”、“具象艺术”、“意象艺术”并举的情形。这并举一般不涉及严格的艺术分类,只是指称西方的现代绘画、传统绘画、中国的传统绘画。如果我们抹掉了这特定意义,把它们误以为严格分类中的艺术类别,那就引起了混乱。划分严格的 “抽象艺术”与 “具象艺术”,其标准是艺术形象的表现形态的特征,没有涉及到艺术形象蕴涵着的观念内容,也就是说,是否摹仿现实中的物象,自然风景、生活场景的形态,而“意象艺术”显然是涉及到观念内容的。
        例二,英国当代美学家H·里德在《艺术的真谛》一书中频繁地使用 “抽象”,按照上面的逻辑框架,大体上可分三种情况:(1)在艺术创造思维的特性上,如在“抽象艺术”的小标题下说“所有的艺术都是抽象的”。这个“抽象”处于艺术类层次,因为里德是从创造活动的角度给艺术下定义的。(2)属于严格的艺术分类的,书中写道:“现实主义与抽象主义是图解整个艺术范畴的两个截然相反的表现方式。”当然,这种分类角度与“抽象艺术”和“具象艺术”分类的角度不一样,并且分类标准是涉及到观念内容的,里德把 “无内容”(按:里德不是指艺术形式本身没有内容)的陶器艺术看作是最抽象的造型艺术。(3)使用最多的是风格流派意义上的,也是最为灵活的。
        从以上例子足以看出,与定义“书法”有关的艺术类别的复杂性。正因为如此复杂,我们要特别注意逻辑问题以及语义问题,还需着重指出的是,在评估书法定义时应持科学态度、辩证态度。因为,普通逻辑范围内的严格划分的艺术类别本身就是有缺憾的,对“书法属于哪种艺术类别”搞 “非此即彼”,只是在非常有限的范围内才有意义;而灵活、松散的艺术类别,在没有明确解释其意义的情况下,其概念往往是含混不清的。
        书法概念与书法作品概念的方法论问题
        目前已有多种关于书法的定义,如果我们不考虑用什么验证、如何验证这些定义的问题,我们的认识就无法趋于一致,而验证本来就应是讨论中的核心问题。
        一般说来,关于书法的定义正确与否,就看它是否正确反映了书法艺术的客观实际。这“客观实际”的范围到底包括哪些?从逻辑形式上看,这是由 “书法”(书法艺术)概念的外延界定的。按照普通逻辑教科书上的说法,可以说它包括古今中外的书法艺术,当然是汉字书法。然而这说法中的“书法艺术”的范围还是不清楚,而且还不知道这不清楚的症结在哪里。可见,普通逻辑的基本观点“内涵决定外延”是有疑问的。如果连验证定义的客观对象的范围都不清楚,怎么谈得上验证呢?
        从另一个角度看,“书法”的外延的范围相当于我们通常所说的“书法艺术领域”或“书法艺术现象”的范围,它包括业已存在的书法创作、书法作品、书法欣赏、书法批评、书法理论、书法教育,等等。在这众多的部分之中,书法作品是中心。是不是书法创作,就看创作的对象是不是书法作品;是不是书法欣赏,就看欣赏的对象是不是书法作品。
        判断一种艺术与另一种艺术的差异,主要是看作品;判断一种艺术具有哪类艺术的特性,也主要是看作品。所以,当代西方美学中关于艺术定义的争议,有相当一部分变成了关于艺术作品定义的争议; 而有些艺术哲学的专著(如V·C·奥布德里奇的《艺术哲学》、H·C·布洛克的《艺术哲学》)设置“艺术作品”、“艺术品的概念”的专门章节,“艺术”却享受不到这样的殊荣。美学家G·迪基说得更明了:艺术的概念、艺术类别的概念、各种艺术的概念,都依赖于对艺术作品的知识。
        我们关于“书法”的日常语言习惯,实际上既蕴藏着这种关系又掩盖着这种关系。从普通逻辑的角度看,是先有 “书法”定义,后有“书法作品”定义;从认识论的角度看,恰恰相反,是先有 “书法作品”定义,后有 “书法”定义; “书法”定义是改头换面的“书法作品”定义,“书法是书写汉字符号的抽象艺术”就是“书法作品是书写汉字符号的具有‘抽象’特性的艺术作品”的改头换面。可是,与 “书法”的外延范围不清楚一样,这 “书法作品”的外延范围也是不清楚,说它包括古今中外的书法作品同样是同义反复。因为,当我们使用“书法作品”一词,就已把它的经验概念带到我们的讨论中来,把它的外延,即指称对象当作已知的前提肯定下来,就像我们对话时不用挑明的“共同知识”,似乎大家都知道“书法作品”的指称对象是何物,问题只是在于如何概括这对象的本质特性。然而这种假定的“共同知识”对理论思维来说往往是不可靠的,究竟什么是书法作品,实际上我们并不清楚,就像使用“书法艺术”一词就意味着把实用书法与艺术书法区别开来,而实际上并不清楚这种区别一样。不仅如此,如果我们把关于“书法”及“书法作品”的日常语言习惯当作既定前提,除了上面提到的容易引起逻辑的混乱之外,还会把我们理论思维的触角引向背离问题症结的方向。
        所以,从认识论的角度看,仅仅指出“书法”定义是改头换面的“书法作品”定义,或者像迪基那样仅仅认为艺术的概念、艺术类别的概念依赖于对艺术作品的知识,远远是不够的,更重要的是弄清楚“书法作品”的指称对象是什么,弄清楚哪些是书法作品,哪些不是书法作品,并且,在弄清楚的基础上,通过下定义的方式把指称对象确定下来。
        我们就面临着现实的书法艺术发展过程中的什么是书法作品、什么不是书法作品的问题。那些在 “现代书法”名义下的探索性作品是不是书法作品?还有可能出现的(或许已经出现了)在木板、石块、塑料、金属上直接刻、凿、烙、铸汉字符号的东西,是不是书法作品?像根塑那样,用树根塑一具从某个角度看起来确像某些草书汉字的东西是不是书法作品?采用摄影的多次曝光等技术手段,把几幅手书汉字符号叠在一起的照片是不是书法作品?或者把天空中的云霞、石壁上的裂纹、墙上的漏痕拍摄下来,甚至不经过技术处理,这云霞、裂纹、漏痕又确实像某些汉字符号,这是不是书法作品?用现代计算机的图像处理技术,将书法创作的操作过程摄下来,然后把笔锋运行的影像抹掉,用高清晰度的屏幕只显现汉字笔迹的流动过程、流动的韵律及节奏,这是不是书法作品?与汉字符号毫无关系的艺术品是不是书法作品?在这些现实问题面前,从前的某些认识发生了戏剧性的变化。“抽象说”以前似乎是比较准确的,现在遇到了挑战;“具象说”以前没有什么有力的证据,现在却得到某些支持。这已不只是认识的问题,还更多地涉及到规范的问题。
        因此,我们在解答什么是、什么不是书法作品的问题时,无论如何要充分考虑到我们现在的社会文化环境中的多种文化层次,以及各种文化层次在某些方面差距性极大而一致性极小带来的文化需求的复杂性,还要充分考虑到随着社会发展、文化环境变化而发生的这复杂的文化需求的发展变化。不过,在这里我们不能详细探讨这个问题。
        总的说来,准确的书法概念及书法作品概念,其功能无非三方面:(1)排斥书法理论研究中的那些不够准确的书法概念及书法作品概念;(2)反馈到日常语言中,提高谈论书法的日常语言思维的水准;(3)准确界定书法艺术学研究对象的范围,并在书法艺术学的理论研究中坚持研究对象的自身同一性,即对象的本质特性的稳定性和连贯性。我们不能同意西方分析美学在反对“本质主义”的名义下一概否定“艺术”定义的极端怀疑论主张。如果要说书法艺术有什么“极限”的话,那准确的书法概念及书法作品概念所维系的对象的自身同一就是 “极限”。
        但是,这概念仅仅只是书法理论研究的一个“起点”,哪怕是正确的 “起点”,而任何真正的书法理论研究,都应是对这“起点”的扬弃,因为在接受同一种书法概念及书法作品概念的条件下,可以构建出各种内容不同的书法艺术学的理论来。书法概念及书法作品概念所反映的对象的本质,主要是在与其他艺术及其作品的比较中确定的,至多只能算“初级的本质”,而真正的书法艺术学的理论研究则是从 “二级的本质”开始的。