文化意识与书法思维是促进书法艺术形成、发展、完善和腾飞的双翅。也就是说,汉字起源与书法起源基本同步。文化意识导致汉字诞生,书法思维促使书艺腾飞。没有文化意识何以有汉字?没有书法思维又何以有书艺?它们之间形成契合无间的审美关系。然而,书画并不同源。这是探讨书法艺术本质的前提,笔者将从哲学本体谈起,次谈艺术本体与人类本体,再谈书法本质、定义及相关问题。
        关于艺术本体的思考
        何谓本体?本体即存在。本体论就是关于存在、存在物和存在本质的学说。它试图研究、探讨、窥视对象(世界)的本原(构成),以此来确立对象世界得以成立的最后根据。旧的本体论其特点是脱离客观物质世界,从抽象的概念为起点来谈论世界的本原及性质。旧的哲学本体论离开世界统一于物质这个基本原理,将本体论与认识论彼此孤立起来,抽象地讨论存在的性质,必然导致主观唯心主义。事实上,本体依附于物质世界而存在,书法艺术本体同样如此,本体论与认识论有关而必须具体地讨论存在的实质,这样才便于把握本体的存在。推衍到书法艺术论,其艺术本体论所要具体把握的,就是关于书法的基本存在的问题,亦即存在的艺术究竟是什么存在以及何以存在的问题。
        反映本质论的哲学前提是意识形态论。意识形态为社会经济基础所决定,作为意识形态的形式之一的艺术,其作品(文本)反映的社会生活即形象地揭示。文艺作为现实的反映,作为民族文化心灵结构的物化,必然有其对应物呈现在欣赏主体面前。但是,艺术并不等于意识形态,只是意识形态的存在形式之一。从艺术发生学的角度看,艺术根本不属于意识形态,对于书法这种没有政治倾向、没有具体情节内容而高度抽象化、生命节奏律动、旨在表现个体情感抒发的艺术尤其如此。孙过庭《书谱》说过: “羲之写 《乐毅》则情多怫郁,书 《画赞》则意涉瑰奇,《黄庭经》则怡怿虚无,《太师箴》则纵横争折,暨乎《兰亭》兴集,思逸神超,私门诫誓,情拘志惨,所谓涉乐方笑,言哀已叹。”书法艺术的本体特征表明,创作主体的七情六欲凭借书法得以表现,欢愉时面有笑容,哀伤时放出悲声,宗白华说:“别的民族写字还没有能达到这种境地的。”艺术的本体存在并非文本的存在,艺术本体深蕴着人的情感内涵,这感性状态的情感内涵乃建构艺术本质之重要元素,艺术的研究对象是整个艺术现象,不能拘泥于文本不放,而划地为牢。
        韩愈《送高闲上人序》谈到,张旭那奇纵舒展、超妙入化、笔势豪健的狂草不仅抒发自己的情感,同时表现、暗示了自然客体种种变动的审美意象。情感表现的暗示、隐喻、寓意或比拟式移情,意指天人合一的文化创造模式在书法表现领域的实现,书家内在情绪的渲泄以及审美体验的描述亦形象可见。
        书法本体从属于艺术本体,是艺术本体的组成部分或具体化,单说艺术本体而没有具体门类作为其限定词,那含义实在过于宽泛、朦胧。书法本体乃书法艺术本体之简称。在哲学本体论的观照下书法本体是一种艺术的存在方式。那么,就从存在出发吧!
        书法的名称有书学、书艺、书事等,晋唐时称为“书势”,在日本称为 “书道”,简称为 “书”。书法这个名词是后来出现的。古代将书写于缣楮纸帛而较有法度的书法文本称为“法书”。《书法三昧》:“作字之要,下笔须沉着,虽一点一画之间,皆须三过其笔,方为法书。”
        “书”的本义为记录或记述。许慎《说文解字·叙》:“仓颉之初作书,盖依类象形,故谓之文。其后形声相益,即谓之字;字者,言孳乳而寖多也。著于竹帛谓之书;书者,如也。”此乃对 “书”字的最初诠释。一个 “书”字有 “文”、“字”、“书”三种含义与用法。而接近于书法本义的是“著于竹帛”者,这才是“书”之基本义,即用汉字在竹帛 (媒介) 进行记录。又 《释名 ·释书契》云:“书,庶也。纪庶物也。亦言著也,著之简纸永不灭也。”释义与许慎相似。而 “文”字熊秉明认为: “汉语的‘文’字本来就有文字和图画二解。”“文”与 “文化”相通,故在艺术发生学的层面上,不必拘泥于书法是一种“艺术”这种皮相之见,而应视为书法是一种 “文化”这种广义认知。直至如今,书坛上尚不见有人视其为书法文化,笔者在有关文章中常用“书法文化”这一提法,而不常提“书法艺术”。对书法本体的认识,也必须放在艺术发生学的文化背景层次上作宏观的科学考察。
        显然,汉代许慎以前,“书”的本义并不具备 “艺术”的内涵,但已包含了 “文化”的内涵。对结体方正具有形态美化意义的汉字会上升为一门艺术,走进审美的艺术符号世界实在有点神秘玄奥,并且是后来的事情。然而必须阐明的是,“艺术”一词本义为“技术”、“技能”的意思。在希腊语 “Tεxrn”和拉丁语 “ars” (广义的“art”、“kunt”) 中还包括模仿、戏法、魔术、医术、建筑术、烹调术、战术、政治术、处世术、辩论术等总括性概念。以此为参照模式来看“书”字本义,似应理解为书写术,属于以文字书写作记录的实用性层次,这和本文论述的书法本体有质的区别。《周礼·地官·保氏》记“六艺”: “一曰五礼,二曰六乐,三曰五射,四曰五驭,五曰六书,六曰九数。”六艺乃六种技能、技巧或技艺,并非指六种艺术。“六书”指汉字构造的基本原理及规律:指事、象形、形声、会意、转注与假借。以 “六书”借代小学,即书写技能及文字学,但不包含书法艺术。
        虽然 《左传·宣二年》有 “孔子曰: ‘董狐古之良史也,书法不隐。’”然此处“书法”泛指秉笔直书的史家笔法,与艺术无干。还有被众多所谓的书法理论家反复误引的 “书,心画也”。扬雄《法言·问神》: “面相之辞相适,拴中心之所欲,通诸人之嗑嗑者,莫如言;弥纶天下之事,记久明远,著古昔之㖧㖧,传千里之忞忞者,莫如书。故言,心声;书,心画也。”汉代骨相学盛行,扬雄此文从篇名《问神》看即属骨相学论文而非书学论文,故“言为心声,书为心画”并不是文艺范畴的专用术语或美学规范下的创作原则等,其本真意义指向人类本体的心理本质在行为实践上的客观化(如实)反映,它主要针对人的风度情操之类的道德认识及伦理规则。扬雄认为语言用来表述思想,而人的思想行为又为人的道德本质所左右,故“言”与“书”都是主体心意的外在表现。通过阐释可知,扬雄言说的 “书,心画也”其原意与书法艺术关系不大。
        随着社会发展和主体思维的成熟,从形而上的审美观和价值论到形而下的交往需求、信息传达以及物质记录的本体存在,在物质满足前提下寻求精神享乐(这也是中国式的乐感文化的主要特征之一),书写逐渐变成书法。当书写从实用文化层面进化、升华为艺术文化层面的书法艺术时,书法本体随之确立,书法理论也在书法创作之后逐步形成。蔡邕《书论》: “书者,散也;欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之。”这大致可视为书法本质的最初定义。这里强调了审美主体的主观追求,即对抒情达意的重视,书为心画与抒写怀抱寄情遣兴相通,在此时此地找到了意义引申的现实依据。以后王僧虔《笔意赞》进一步发挥为 “书之妙道,神采为上,形质次之”。书艺高境界以“神采”为准则,学书顺序则先形质后神采。这些定义的降生顺应了书法创作潮流,表征着社会文化发展高度及其主体精神享乐的艺术对象化,以艺术劳动把握客体对主体本质外化进行张扬,这才产生了书法本体。东晋时代,书家辈出,个性解放带来唯美的时代,在魏晋名士风流看来书法成为社会上最重要的艺术。孙过庭《书谱》:“东晋士人,互相陶染。至王谢之族,郗庾之伦,纵不尽其神奇,咸亦挹其风味。”没有这种规模巨大的汉字书写艺术化,也就没有艺术化的书法本体。
        关于人类本体的思考
        对艺术本质的思考仅仅停留在艺术本体角度是远远不够的,还必须深入到人类本体角度作深层剖析。
        实践,构筑成艺术的本质与人的本质,在艺术实践论视角视察下,艺术本质与人的本质是统一的。艺术是人的本质对象化(实现了人对精神享乐的需求)。实践作为艺术本体的存在,有其人本主义价值论的合理性,对为什么存在、又为何存在等问题的思考,是艺术本体论深入研究的对象。为此,必须将艺术本体论引渡到人类学本体论,因为艺术到底是什么活动,只在艺术本体范围里实在难以回答,必须站在人类学本体论高度鸟瞰,寻找合理解答。艺术活动是人的创造活动,是人的本质对象化,而艺术本身是人的本质对象化的实现。艺术毕竟不是神性存在,而是人文活动。有人以为艺术的精灵属于社会,席勒则认定,只有人类才拥有艺术。人与社会成为两种价值取向。
        王羲之《兰亭序》表现了把酒临风的喜悦情绪,在群贤毕至的热闹氛围里抒发了欢乐昂扬的内心激情,从而获得一代帝王李世民《王羲之传论》的高度赞扬,以为天下善书者 “此人而已”。因为天下第一行书 《兰亭序》表现了人,“其余区区之类,何足论哉”! 包世臣 《艺舟双楫》更加推崇备至,说他 “为百世学书人立极”。以 《兰亭序》为典范的王羲之行草书表现了人的情感、意兴、风度及对于平和舒缓的书法美的追求,成为人类文化宝库之盖世珍品,理应受到赞美。台湾诗人、美学家蒋勋说得好,魏晋名士风流开创了唯美的时代风气,人类本体的审美欲望指向艺术表现人的价值取向,所以书法也不再追求一般的普遍法则,却十分强调个人的特性。个人的风流倜傥,个人的婉转情思,在儒家架构的秩序世界松动之后,挣脱了人情之常的规矩,纵逸恣肆地力求大胆表现了。
        艺术在表现人的同时表现了社会,表现社会中的人和人的生活情况。颜真卿惊闻从侄被叛军安禄山杀害,于极度悲愤下挥毫疾书《祭侄文稿》,用书法形式记录了这件重大的社会历史事件,笔姿豪放,墨汁飞溅如泪花流涌,时呈郁勃流宕之致,越乎寻常畦径之外。他用笔墨渲泄了心底的悲愤情感,以线条墨象为构架,营造着他胸中的道德世界,他的心灵已超越了审美规范而踏入伦理与社会领域。这样,他在表现人的情绪意兴之际,同样也表现了他所处的社会生活环境。今道友信说,艺术能充实人的生活。在各种文化现象中,艺术制约着个人在实际中的自我表现,决定着个人的发展方向。
        不仅书法创作以人为本位,书学研究也应以人为本位。返归这种本位的只有艺术主体论。我认为当代书学研究必须将以往对书法作品的解释从认识论转变为主体论,并对创作主体予以前所未有的强调,这样才能促进书艺在主观能动的层面上进行新的腾飞。那种认为文艺反映生活的机械唯物论的观念,实际上无形之中已经将创作主体视作这种反映的工具,人处于客体性的中介地位而已。这种曲解便成了这样一个异化的图示:

生活→人→艺术

        与此完全相反的是另一番情景,人的主体性被置放于首要地位,将创作主体内在的情感化作外在的形质,进一步达到荀况 《天论》说的 “形具而神生”。李世民 《指意》也说: “神,心之用也。”这样一来,就必须对上一个图式进行修正:

人→生活→艺术

        艺术主体论不仅停留在主体的层次上,还将深入到本体的层次。任何一位优秀的书家,都不会忽视物质实体乃创作媒介物,但主体论更重视书家本身的知、情、意的心理结构方面,文化创造观念与审美意识方面。书家在艺术表现领域之所以能发挥较高水平,显然是发乎生命本体内在冲动,个体性格差别所引起的变化。由此可见,书学是人学,人的心灵经历的本体学,人的灵魂记录的性格学。
        艺术本体论,重视每个审美主体发乎生命本真状态的创作冲动,重视艺术活动的实践意义和哲学价值。艺术本体论让人看到,将艺术视为一种实践的是艺术的初级本质,将艺术视为人的一种实践的是艺术的二级本质。那么,艺术到底是人的什么实践呢?是反映论的客观反映实践,还是主体论的主观精神实践?此乃艺术本体论必须予以解答的问题,随着这个问题的解答,艺术的三级本质即终极本质也就昭然若揭了。
        人的存在说到底是生命存在。任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在。只有这个存在才是本原的、始基的、第一位的存在。所以,人类本体的存在不是别的,就是这种作为物质实体的感性的生命存在。王羲之、王献之、智永、欧阳询、颜真卿、苏轼、米芾、赵孟頫等杰出书法大师无不是这种存在。
        生命的本质在于活动,艺术的创造在于实践。这种发自生命本体的感性冲动,直接催发了人类文化意识光照下那绚丽无比的生命花朵——艺术。用席勒的话来说,生命本体的冲动是感性冲动,而 “感性冲动”“就是最广义的生命”。包括书法创作在内的艺术不是别的,正是人类生命本体的感性冲动。
        关于生命本体的思考
        作为人类生命体的感性,其冲动无疑构成了人类的强大的生命感,而书法艺术既是书家生命冲动的外化、升华与张扬,又是书家文化意识以及生命感的跃动、高涨与激发,只要人类的感性生命还存在于世,那么人类就必然走向艺术。通过以上论述,可以对艺术本质下一个定义:艺术是立足于人类生命本体之上的创作自由活动。
        那么,根据这个定义可以推断出书法艺术本质:书法艺术是汉字载体基础上主体情感抒发与文字造型的表现,立足于对生命本体的高扬以进入创作自由活动。
        主体的自由只有在艺术创作过程才能真正获得。人的自由首先表现在感性的自由,然而感性自由在人类的劳动等领域中到处受到遏制,只有进入艺术领域才能得到充分的发挥和张扬。艺术是自由的女儿,自由则是人类的上帝,人类创造艺术就是创造自由,人类追求自由就是追求艺术。所谓书法艺术美,即意味着书家在创造书法文本的过程中,人的感性生命获得了自由的表现,就是指艺术生产者将生产过程当作一种自由的文本建构的活动。这才是书法艺术本质之要义所在。所以,在书法艺术的文本建构过程中,感性活动的生命本体,在自由的坐标上它们合二为一了。书法艺术本身就处于生命本体的自由创造与建构活动过程,书家审美意识的物质化,审美情感的对象化,表明物质化的审美意识和对象化的审美情感,最终表现为生命本体感性冲动的自由化也就表现为美的书法艺术。
        书法艺术是书家艺术生命的创造活动,艺术也是一种劳动,一种发自主体生命本体感性冲动的精神劳动。艺术与劳动,对作为本体存在的书家来说,在草创性的原始阶段,有着发生方向与价值需要的不同。劳动制造物质产品以满足生存,即保持人的生命;而艺术则主要为了乐生的需要,即发扬人的生命。书家作为有文化的人,也是感性生命的存在个体,他完全知道这两种需要的统一,便成为书家所以要创作书法佳作的最终根据。如果说第一种需要为满足一般的动物生命,那么第二种需要则使一般的动物生命升华为人的生命,正是这种需要才是书家创作书法文本之艺术发生的最内在的根源。从艺术发生角度看,上述这两种需要及欲望天然地存在于每个书家的生理-心理机制中,故尔,它们的实现或现实化即创作主体(人)的本质对象化(外化),向保持生命的方向发展挺进就呈现为劳动,向发挥生命的方向发展挺进就呈现为艺术。