一件成功的书法作品,不只要求点画精到、结体优美,而且要求章法完整、通篇和谐。点画美、结体美,只是细节美、局部美,而章法美则是整体美。雕塑大师罗丹曾经说过:“一件真正完美的艺术品,没有任何一部分是比整体更加重要的。” 由此可见整体美的重要性。
        据传,清朝大书家何绍基晚年居住在历下(今济南),有一个姓廖的很会写字,有人问起何绍基,“你看姓廖的字写得怎样?”何绍基大笑地回答:“姓廖的只知道写一个字罢了,写一个字很好,写许多字便不成篇章。”这就是说姓廖的写字只知结体而不解布白的意思。不解布白,章法不好,写出来的字整体就不完美,书法自然就不精妙。
        近代艺术大师吴昌硕的书法之所以为人称道,除了深得石鼓文笔法之外,章法精妙是个主要原因。对此,丰子恺深有体会。他在《艺术三昧》一文中就说过: “有一次我看到吴昌硕写的一方字,觉得单看各笔画并不好,单看各个字各行字也并不好。然而看这方字的全体,就觉得有一种说不出的好处。单看时觉得不好的地方,全体看时都变好,非此反不美了。”“看这方字的全体,就觉得有一种说不出的好处”,这说明吴昌硕写的这方字,整体很美,章法十分精妙。
        那么,什么叫章法呢? 章法之妙又表现在何处呢?
        所谓章法,是指在安排布置整幅书法作品中,字与字、行与行之间呼应、照顾等关系的方法,也就是绘画中的“经营位置”。作书是黑字写在白纸上,有笔墨处为黑,无笔墨处为白,所以又称章法为布白。要求布白时,统筹兼顾,合理安排,“常计白当黑,奇趣乃出”。通常“布白有三:字中之布白,逐字之布白,行间之布白”(清蒋和《书法正宗》)。由于习惯上称一字之中的点画布置和一字与数字之间的布置的关系为“小章法”,故又称整幅字的布置为“大章法”。书法作品往往是积字成行,集行为篇,都是由或长或短或疏或密的一行行组成的,所以章法又有 “分行布白”之称。
        明张绅《法书通释》说:“古人写字正如作文有字法、有章法、有篇法,终篇结构首尾呼应。故云:一点成一字之规,一字乃终篇之主。”明董其昌《画禅室随笔》也说:“古人论书以章法为一大事,盖所谓行间茂密是也。余见米痴(米芾)小楷,作 《西园雅集图记》,是纨扇,其直如弦,此必非有他道,乃平日留意章法耳。右军 (王羲之)《兰亭序》,章法为古今第一。其字皆映带而生,或大或小,随手所如,皆入法则,所以为神品也。”清刘熙载《艺概》则说: “书之章法有大小,小如一字及数字,大如一行及数行,一幅及数帖,皆须有相避相形、相呼相应之妙。”又说: “凡书,笔画要坚而浑,体势要奇而稳,章法要变而贯。”综上所述,古人对章法是很重视的,因为这是作品成败的关键。
        章法的布局美在于“无笔笔凑合之字,无字字叠成之行”。它们之间应有内在的联系,通篇体现出连络呼应,流通贯气,构成生动自然、和谐统一的整体,符合构图形式美的法则。如王羲之的《兰亭序》,终篇结构,首尾相应,上下画之间,笔意顾盼,前后行之间,行气连贯;结体偃仰起伏,似欹反正,句式整齐变化,若断还连;所以在布局上达到了上下承接,左右照应,打叠成一片,通篇收到了团聚不散的效果。它像一支优美抒情的曲子,是那样的完整、精妙、和谐,令人赏心悦目,悠然神远。又如苏东坡的 《黄州寒食诗帖》,通篇结构的大小、长短、疏密等关系变化迷离,使人捉摸不定,但妙在有意无意之中,流露出一种不事雕饰的意趣。你看那“年”字的一竖,纵笔直下,线条挺拔,造型生动。处在左右上下都比较密的境地中,这“年”字如同鹤立鸡群,非常突出;它又如同围棋的“活眼”,使整幅字为此而活跃起来,显得那么有趣味。所有这些精采的笔墨,都是精神兴会时,奔赴腕底所致,从而使整幅作品表现出一种豪放雄浑的气势,以及天真烂漫的章法美。
        一幅书法作品,如果点画与点画之间,顾盼呼应;字与字之间,遂势瞻顾;行与行之间,递相映带;那么整幅作品就会显得意气相聚,精神挽结,而给观赏者以一种笔势流畅、气息贯注、神完气足的艺术感受。所以书法应以章法为先,运实为虚,实处俱灵;以虚为实,断处仍续。章法之妙在于字外有笔、有意、有势、有力,各得其所,统一和谐。
        章法是集众字而成篇,以整幅为一体。在书法技巧中,它虽是一个独立的部分,但却与运笔的节奏、墨韵的变化,以及笔力的强弱、气势的大小,乃至结构的好坏、意境的深浅等诸方面有着密切的关系。一幅作品就是一个统一的整体,它通过字形的大小、长短、伸缩、开合以至用笔的轻重徐疾的节奏、墨韵的浓淡枯润的变化,在笔势的管束下,组成一个平衡而统一的有机整体。这就是章法,这就是章法之妙所在。
        章法的原理
        在博物馆也好,美术馆也好,我们看到的传统的书法艺术,不论是书写楷、行、草、隶、篆等何种字体,不论是使用甲骨、石头、竹木、纸帛等何种材料,不论采取条幅、横披、中堂、册页、楹联等何种幅式,其章法尽管多种多样,但字序总是由上而下,行序总是由右而左,几乎成了一种规则和一定程式。这究竟为什么呢?它又是怎样产生和形成的呢?
        文字是交流思想、表达语言的工具,要使文字发挥应有的作用,不仅要把它刻写出来,而且还要刻写得整齐、清楚、规则、美观,这样才使人容易辨识喜爱看,那才有文字的实用价值。
        历史发展的辩证法告诉我们:存在决定意识,内容积淀为形式。什么样的文字,什么样的材料,什么样的观念,就会产生和形成什么样的形式。这正如有什么样的气候和地理条件就会有什么样的植物和动物的道理一样。我国传统的书法艺术,其章法的由上而下的字序,由右而左的行序,是有其历史原因的。这里牵涉到原始刻写的文字,原始使用的材料,原始民族的观念。只要联系一下我国现存最早的书法——殷周甲骨文来具体客观地考察,上述问题是不难回答的。
        殷周甲骨文是从原始象形文字进化而来的初文。它虽然象形意味较重,但由于这些文字是用尖利的工具锲刻在较硬的龟甲兽骨上,刻划时只能作直笔,难于作曲笔,故笔画瘦硬坚劲,锋芒毕露;而转折处又每每以方折之笔为之,故整个字大都横短竖直,形态结构方正、质朴,以致体势纵长取纵势。由于龟甲兽骨的表面很不平正,其分子结构又是直丝纹的,加上文字笔顺是先上后下,因此,锲刻起来自然宜于竖刻而不适于横刻。取纵势的甲骨文字锲刻在宜于竖刻的龟甲兽骨上,于是字序为由上而下了。至于行序,那是由于我们汉民族的观念一向是以右为尊、以右为上,作为书写行款的序列来说,当然是从右到左了。这也是为什么称后来的对联的右联为上联、左联为下联的原因。
        章法的基本原理主要是基于文字本身的实用价值,同时又符合民族的审美观念。它要求刻写简便又清楚,并且要有一定的顺序,进而再讲究形式上的美观大方。甲骨文的章法大体整齐,字序由上而下,行序由右而左,而行距又往往大于字距,原理就在于此。
        鉴于甲骨文的刻写顺序有利于刻写,有利于识读,而且又符合民族的审美观念,于是约定俗成,形成了一种统一的格式。即使发展到后来,文字演变了,工具改善了,这上下有序、左右有别的格式并没有改变。相反,随着社会的发展、文字的演变、工具的改善,这种格式却不断地得到改进,使章法更加完善和完美起来,艺术性也越来越强,终于成为一种 “有意味的形式”。
        即以由甲骨文演进而来的钟鼎文而言,这些铜器铭文大都是刻范铸造的,字的笔画比甲骨文粗壮,在单线的组合中出现了粗点子,有些笔画甚至写成了面,曲笔、直笔变化较多,字的笔画两端或方或圆。所有这些无疑丰富了甲骨文的表现形态。结构方面,各部分的配合与呼应比较讲究,外形虽然同样以长为主,但大小渐求匀称,因此行款比甲骨文整饬多了。由于铭文的安排一般都考虑到与器物造型的统一,因此布局很得当,文字的史书之性质变而为审美之文饰,其效用与花纹同,富有装饰性。“有意识地把文字作为艺术品,或者使文字本身艺术化的装饰化,是春秋时代的末期开始的。这是文字向书法的发展,达到有意识的阶段” (郭沫若语)。
        如果拿钟鼎文与甲骨文相比的话,在章法上前者要比后者规整、均衡。从功用来看,如果说甲骨文的目的主要在于实用的话,那么钟鼎文的宗旨主要在于观赏了。然而由甲骨文演变而来的钟鼎文,其章法的格式顺序不仅没有改变反而得到加强,形式也就更有意味。如《四祀其卣》。

《四祀其卣》

        正因为由上而下的字序,由右而左的行序,这种格式的章法,既有利于刻写识读,又符合民族的审美观念,因此,尽管文字由甲骨文演变为钟鼎文、石鼓文,再演变为秦篆汉隶魏碑唐楷,以及流动灵活的行草书,但这种格式的基本章法始终没有改变。这种程式化了的格式,只是随着文字的演变,工具的改进,章法愈加完美,使文字在初始的实用价值中融入了艺术价值,而终于成为一种举世瞩目的特殊艺术。
        书法的这种书写格式是由人们的社会生活实际所形成的。如果文字书写没有一定的顺序和规则,那么,势必杂乱无章,既不便读写,又无审美价值,书法也就不能成为一种令人赏心悦目的艺术。要知道,任何艺术——音乐、绘画、建筑等等,都是由实用而发展起来的。
        表面看来,这种程式化了的书写格式对人们的行动是一种限制,使人不能随心所欲,但实际上正如康德所说: “一切自由艺术里仍然需要某些强制性的东西,否则使作品有生气的精神,就会完全淹没躯体而全部化为虚空。”所以雨果说: “各式各样的形式……对于天才来说,这些都是精巧的手段,对于庸人来说,则是笨重的工具。”(《克伦威尔序言》)书法的格式如同诗歌的格律,“在限制中才显出大师的本领,只有规律才能够给我们自由”(歌德《艺术和自然》)。看来这种限制不是坏事而是好事,因为“越是有魄力的作家,越是要戴着脚镣跳舞,才跳得痛快、跳得好” (闻一多 《诗的格律》)。
        由此看来,书法的格式产生和章法形成,以致发展为一种有意味的艺术形式,这是我们中华民族在文化生活中客观实用的需要,也是我们中华民族在文化生活中主观审美的需要。这种格式章法的好处是符合书写的规则,切合实用,而又能满足人们审美的需求,令人欣赏。尽管其使用的场合不同,表现的方法有异,有时注重于实用,有时偏向于欣赏,但两者始终相辅相成,没有绝对地游离开来,文字的内容和笔墨形式总是结合在一起。唯其如此,格式这副脚镣,三千多年来,非但没有限制书家的舞步,反而使有魄力的书家,跳得愈加痛快、愈加美妙,章法也因此发展得愈加完美。
        章法的法则
        我国传统的书法是由用笔、结体、章法这三方面组成。用笔的目的在于点画,结体的目的在于造型,章法的目的在于布局。书法是二度空间的平面透视艺术,它的章法如同绘画的构图,讲究“经营位置”,“意在笔先”,强调整幅作品的和谐统一的整体美。由于书法大多是积字成行,再积行成篇;书写时按照先上后下,再由右而左的顺序一气呵成,字与字之间、行与行之间,皆须有相避相形、相呼相应之妙。“精美出于挥毫,巧妙在于布白”(笪重光《书筏》),这里有个分行布白的问题,所以章法又有“分行布白”之称,也叫 “置阵布势”。
        章法的基本法则,就是在一定的平面透视上,意在笔先,通过心手相应的挥运,使得书写出来的笔墨文字恰到好处,与洁白的纸张相得益彰,浑然一体。看上去重心平稳,布白均衡,气韵生动,通篇和谐,有节奏,有情趣,如诗若画似音乐,令人悦目赏心,或者令人悠然意远,或者令人爽然神畅。
        世界上的一切事物都是对立统一的,不然就失重失调,不平衡,不协调。变化而统一、对比而调和、参差而均衡,是一切艺术形式美的根本要求和基本法则。变化、对比、参差是制造并展开矛盾,而统一、调和、均衡则是处理并解决矛盾,于是相反相成、对立而统一。作为书法艺术的章法来说,构图同样也要遵循这对立而统一的规律。对立统一就是艺术中所说的均衡,因此,均衡乃是章法的最基本的法则。
        鉴于在自然界,在日常生活中,相对静止的物体都是遵循力学的原则以安定的状态存在着的这个事实,在审美方面相应地产生了视感平衡心理,所以在书法的章法上必须考虑均衡这个因素。
        均衡形式大体分为两类,即静态均衡与动态均衡。静态均衡是指沿着中心轴左右构成对称的形态,两侧保持绝对的均衡关系。它如实验室中的天平,平衡时是成轴对称。动态均衡是指以不等质和不等量的形态求得非对称的平衡形式。虽说这两种形式都是指在相对静止条件下的平衡关系,但静态均衡在心理上偏于严谨和理性,因而有庄重感;而动态均衡在心理上则偏重于灵活和感性,因而有生动感。
        由于一幅完整的书法作品,其章法都是由正文、款识、印记这三个要素组成的,因此在同一纸的平面上大都是采用和遵照动态均衡的形式法则来构图,如条幅、横披、扇面、册页等。但也有个别例外的,如对联,它采用的不是动态均衡而是静态均衡; 因为对联不是处在同一纸的平面上,而是处在一分为二的两纸的平面上。如果对联不这样构图,那么空间结构就得不到平衡。
        事实上,书法的章法在具体处理构图均衡关系时,不是绝对平衡的,往往右面偏重些,左面偏轻些。因为在通常的情况下,多数人的右手使用频率要大于左手,所以,在章法上要适当加强右面,以取得实际视感的平衡。这就是在传统的书法艺术中,为什么要突出正文,正文份量很重而又不觉其重,反而感到很顺眼的原因。
        书法书写的对象是文字,而文字是思想信息交流的工具,主要是写出来让人看得清楚明白,所以书写时不能杂乱无章,务必要有一定的顺序。其顺序先上后下,再由右而左,秩序井然,条理分明。一个一个字的顺序,一行一行字的排列,有一定的间隔,一定的序例,一定的节奏,于是就形成了形式上的反复。这反复的形式,如同图案似的,有一种统一的秩序美,能加深人们的印象,增强人们的记忆。因此,反复成了章法的又一基本法则。
        反复的形式可分单纯反复和变化反复两类。所谓单纯反复,系指某一形式要素的简单重复出现,它给人的感觉是清楚、整齐,有一种均一美。传统书法中的竖成行横有列的章法格式就是这种单纯反复形式。然而书法中的横竖成行的格式,虽类似单纯反复,但不等于单纯反复。因为重复的是空间位置,而不是同样内容的文字。所谓变化反复,是指在形式要素配列的空间上,采用不同的间隔形式。这种形式,由于它在反复中有变化,所以不仅能产生节奏美,还会形成一定的韵律美。传统书法中的竖有行横无列的章法格式,就是这种变化反复的形式。由于竖有行横无列这种变化反复形式,整齐中有变化,实用价值既大,艺术性又强,为人们喜闻乐见,成了传统书法章法的主要表现形式。
        书法的用笔讲究轻重徐疾的节奏,布白注意虚实疏密的变化,加上文字书写时又有一定的笔顺,这些节奏、变化、笔顺,合成了一种特有的韵律,使得书法无声而有音乐般的和谐。这无声的音乐,固然是笔墨所致,但“字为心画”,也是内心律动所成。所以,韵律既是节奏、变化、笔顺的组合形式的深化,也是心灵情感的外在形式的体现。为此,它具有浓重的抒情意味,充满活跃的生命力,能与观者的心律相通,产生共鸣。由心手交运所产生的韵律,不仅能造成意境,引起联想,而且能抒发感情、反映心灵,因此特别富于诱惑力。不消说,韵律是章法的另一法则。
        如果按照形态来分,韵律的表现形式有静态的、动荡的、轻柔的、雄壮的、单纯的与复杂的等六种。由于个性的差异、字体的不同、技法的高低、笔调的强弱,章法的韵律的表现形式也各异。比较来看,结体工稳平正的秦篆、汉隶、魏碑、唐楷是静态的韵律,而意态生动活泼的行草书则是动荡的韵律。小篆的用笔,只有一笔,应该是单纯的韵律;而楷书的用笔,八法俱全,当然是复杂的韵律。颜真卿的楷书,恢宏伟岸如大丈夫,那是雄壮的韵律;董其昌的行书,优美委婉似小姑娘,那是轻柔的韵律。笔墨的表现形式不同,所显示的韵律也不同,当然给人的审美感受也不同。但这些各有特色的韵律,大大地丰富了章法的形式美。
        此外,对称也是章法的法则之一。传统的对联,对仗工整、字数相等,讲究的就是对称的形式美。对联原是从张挂在大门两旁的祛邪避祸的桃符发展而来,所以要求左右成轴对称,否则就不平衡、不美观。对称的形式,加上一手好字以及一副有意思的联语,使得对联别有一种不同寻常的艺术魅力,难怪宗白华在《美学散步》中称赞说,对联给人的美感不亚于一幅绘画了!
        对称根据轴两侧相同或相近的形态,又分为完全对称、近似对称和反转对称等三种形式。传统书法中的龙门对和琴对采用的基本是完全对称形式,这种对称形式,相等、平衡、匀称,有一种正大堂皇之美感。所谓近似对称,系指宏观上是对称,但在局部上是变化的,这种形式是对联中最常见的表现形式。因为对联的内容尽管是对仗工整的联语,上下联的正文字数一样,但它除了正文外不可能没有名款和钤印,而名款和钤印又一律安置在下联的左面,事实上左右联不是绝对的对称,故近似对称成了对联中最常见的表现形式。为了在工整对称的对联形式中追求变化,强调个性,有些行草书对联,只求天地整齐,至于中间却大小由之,错落参差,不讲究上下联的左右字的字字相对。这种只求行对而不讲字对的对联形式,采取的也是这种近似对称形式。但后者这种近似对称形式要比前者那种近似对称形式活泼而有变化,更见情趣。所谓反转对称,就是相反的逆对称,如道教的八卦图就是这种反转对称形式。这种相反的逆对称形式,有一种旋转的动感,非常醒目,常为装潢设计者所乐用。但对联的文字顺序总是由上而下书写的,它是书法而不是绘画,因此,对联中没有采用这种反转对称形式。
        书法的章法美,表现在整幅作品的统一和谐的整体美上。布白的法则首先要强调均衡,若不均衡,就会由视觉上的重心偏离而造成心理上的重心偏离,自然不美;其次要注意反复,有规则有变化的反复,不仅形式整齐清楚,而且具有节奏感;再者要讲究韵律,韵律是一条流动的生命线,能使作品气韵生动起来,引人入胜。另外还要重视对称,如果对联不对称的话,也就失去了对联独有的对称美。所以,均衡、反复、韵律、对称为章法的四条基本法则。
        章法的要素
        一幅完整的书法作品都是由正文、款识、印记这三部分组成的。这三者不能缺一,否则章法就不完整。因此,如果说用笔、结体、布白是书艺三要素的话,那么不妨称正文、款识、印记为章法的三要素了。
        章法的三要素,毫无疑问应以正文为主。它是一出戏的主角,举足轻重;它是一幢房的主梁,关键所在;它是一个人的主脑,起决定作用。因此,在章法中占有显要和突出的地位,谋篇布白时必须认真对待,精心安排。正文要突出,占有的篇幅就大,它要求在所处的画面上,天地要整齐,行间要透气,筋脉要相连,首尾要呼应,总之要充分表现。然而,红花还需绿叶扶持,这样才能相映成趣、完美无缺。所以正文固然重要,应全力以赴,但署款、钤印也不能因次要而掉以轻心。所署的款识、所钤的印记如果恰到好处,不仅可以弥补正文之不足,而且能起到画龙点睛的作用,从而使作品神采焕发。款识、印记如果处理不当,往往如同壮士断了手臂、美人瞎了眼睛,大煞风景,结果使作品黯然失色。总之,署款、钤印是否得当,将直接影响到作品通篇的艺术效果和质量。
        署款的“款”最初是为应付实用而产生的,它告诉别人这是谁写的,其中带有文责自负的意思,所以叫 “款识”。不过,原来的款识是指古代铸刻在钟鼎彝器上的文字,后来才被用于书画上,专门题写年月、地名、姓名等。因这款是书者题写上去的,高雅一点称“署款”,通俗一点叫 “落款”。随着书画艺术的发展,署款不仅仅是一种标识,而且能平衡画面,起到锦上添花的衬托作用。它成了书画艺术一个有机的组成部分,因此,越来越受到书画家的重视。
        书法署款,就内容来说,包括姓名、年月、籍贯、地点,作者自己作诗撰文的题名,或注明正文来历或继正文而发的感慨、议论的跋语。在形式上,署款有单款和双款之分,又有长款和穷款之别。单款即单署作者的姓名字号和年月日期;双款则有上下款,而且大都分行写,故名。上款是受书人的名字,并冠以称呼,如“某某属书”、“某某方家正腕”、“某某先生清鉴”、“某某兄留念”等等。如果受书者是新婚燕尔,那么则书上新郎和新娘两人的名字,而且两人的名字要并立,以示平等。下款一般是作者的姓名字号、年月日期,如 “丙寅春某某书”,或 “丁卯新春书于北京、某某”;如果署款的空白不多,那么年月省去也行。长款的款语较长、字数多,其内容不是注明正文的来历、含义,就是继正文而发的感慨、议论;穷款则是单署作者的姓名或字号,而其他是什么都不写的。款的长短多少,与其说是内容文字的需要,不如说是构图形式的安排。一般说,留白的空地大,款可题长些,短了画面虚; 留白的空地小,款应署短些,长了超出范围。总之,要见机行事,考虑画面的整体美。
        书法署款的字体应后于正文的字体。如书法作品的正文是甲骨文、钟鼎文之类的古文字,署款以楷书隶书为宜。用楷书隶书署款写释文,使通篇有一种宁静庄重的意味,古雅得很。如果正文是古文字,署款用狂草,由于静与动相差太大,就显得不太协调。又如正文是楷书,署款可以用行书,行书原是楷书的流动写法,变化中求统一,通篇就比较和谐。如果正文是草书,署款绝不可用篆书或隶书,否则将给人的感觉是主次颠倒、不伦不类。因为一则篆隶比草书早;二则篆隶详静,草书飞动,既然正文是草书,署款也应草书,那就自然、融洽。
        另外,关于款识的字径,一般应小于正文的字。如果款字与正文的字一样大小,那就主次不分;如果款字大于正文字,那就本末倒置。署款的字虽然要小于正文的字,但为了求得整幅作品的和谐统一,除榜书和楹联这些大字外,一般的作品,不宜换笔署款。
        同时,署款还得注意位置。如果正文末行空白多,款识不妨直接署于其下,但需要有意空出一两字的地方,然后再署款。要求正文是正文,款识是款识,其间保持一定的距离,章法分明。当然也不能空得太多,太多了会使正文与款识游离开来,行气就松散了。
        如果款识另起一行,那么署款要比正文低些,切忌与正文并头,否则显得板实。如果款识是双行,两行上端可以平齐,也可以右高左低,略带参差。但款识如是两行以上的多行,上端一定要平齐,不能高低不齐。不论单行、双行,还是多行,凡是最后一行的款识,末了一字务必要高出正文行下边两三字,不可齐脚,更不可低于正文。只有这样安排,既可以让出空白作盖印之用,又可避免上下塞得过满而不透气。
        再者,作者署名款也有讲究。如系双名,署名时两个名字要适当地靠得紧些,与所署的姓氏保持稍大的间距。这样不平均署名款要远远地比三字平分署名款来得活泼、清楚、有趣味。
        名款署好后,接着钤印。我国印章的历史悠久,据文献记载和文物考古,至今已有三千多年。钤印原来是作为一种取信于人的标志,但正式作为书画艺术的一个重要组成部分,那却是宋元以后的事。
        书法作品上的用印,大致有三种,即起首印、压角印和名号印。起首印的内容不外乎斋馆名、籍贯地名,或字数不多的格言警句之类;形式以长形为宜,如长方形、葫芦形、联珠形、半月形等。压角印内容比较广泛,常常是作者喜欢的语句或成语,也就是所谓闲章。其实闲章的内容并不闲,从中可以窥见作者的兴趣爱好以及修养抱负。闲章的形制大都是正方形。名号印的内容自然是作者的姓名字号,一方两方均可。一方往往刻作者姓名;两方则上方印刻作者姓氏,下方印刻作者名字;也有的上方印刻作者姓名,下方印刻作者字号。两方印,最常见的是正方形,其次是正圆形;上方刻朱文,下方刻白文。由于大小形制一样,篆刻风格一致,而上下方朱白文结合使用,所以又称两方印为 “对章”。
        起首印盖在右上角正文的起首处,压角印盖在右下角略高处,名号印盖在署款的末尾或左侧空隙处。名号印在左下角,起首印在右上角,正好遥相呼应;如果加上右下角的压角印,即成了三国鼎立之势。
        是否每幅作品上都要盖上起首印、压角印和名号印呢?不是的,要具体情况具体对待。名号印是取信于人,既对观者负责、又对自己负责,肯定要盖的。至于起首印和压角印,一般可以不盖;但是若作品的右边空白较多,不妨而且应该盖上起首印和压角印。当然,如果作品的右边空白不多,就勿要硬盖;硬盖了,弄巧成拙,效果反而不好。这是因为印章钤记用的是色彩鲜丽的印泥,因此,当红艳艳的钤记出现在大块的黑字白纸上,就显得非常醒目有分量。它一方面取信于人,证明作品是作者的真迹;另一方面还平衡和美化了画面,增加了构图美。它恰似“万绿丛中一点红”,正是春色动人之处。唯其如此,在书法作品上钤盖印记,要 “惜红如金”,谨慎使用,只能相得益彰,不能喧宾夺主。
        为了使钤印与正文以及署款相映成趣,浑然一体,在书法作品中钤印应注意以下几点:
        (1)印章是一种篆刻艺术,小小天地,气象万千。钤印时印章的风格要与书法的风格一致,最好书刻出于一人之手; 不能如此,至少要相近,以求协调。
        (2)名号印要比款字略小些,至多相等,但千万不能大于款字。名号印如果是一方的话,大小可与款字相等;名号印如果是两方的话,大小可略小于款字。
        (3)钤印要看地位。如果款下空白多,不妨一上一下盖两方名号印; 如果款下空白少,只能单独盖一方名号印。盖两方名号印,如能盖在名款的左侧空隙间,则效果更佳,因为更见融洽。
        (4)如果作品的右边空白多,方可钤上起首印,目的是填空白、求对应。至于压角印,则应少用或不用,多用了右面太重,致使画面失去了平衡。钤印与插花同理,宜奇数不宜偶数;奇者参差有变化,偶者对称则俗气。故钤印以一方、三方为佳,最忌四方,所谓印不过三。一方者,姓名印也;两方者,名号印对章或者姓名印加起首印也;三方者,对章加起首印或一方姓名印加起首印和压角印也。有人喜欢在书法作品上,盖着许多印,长长的一条,如同刘姥姥头上插着许多花,实在俗不可耐。这种大煞风景的事,是不懂章法美的缘故。
        (5)正如起首印上要略低于正文一样,名号印下要稍高出正文,不能低于或平齐正文底部。
        (6)钤盖在左右两侧的起首印、压角印、名号印,尽量要靠近款字与正文;不靠近,就易流离正文与款字,神散气泄,影响了整幅作品的章法美。
        (7)钤印主要取信于人和平衡画面,因此要端正,不能歪歪斜斜的。印章盖得歪斜了,往往给人一种草率不负责的印象;同时,破坏了画面的平衡和美观,从而影响了整幅作品的艺术效果。
        (8)署道号和别名款者,不能用道号和别名印,否则观者不知作者究竟是谁。
        (9)奔放雄健的书法,应钤用朴茂厚实的印章;娟秀工丽的印章,应宜于清雅优美的书法。这样书与印才相得相衬相协。
        (10)白文印分量较重,朱文印分量较轻。故墨色浓重之作,宜盖白文印,印泥饱满均匀,以使红彤彤的朱彩与黑黝黝的墨色对比强烈,交相辉映;笔墨淡雅之作,宜用朱文印,以求格调统一。
        章法的幅式
        正像量体裁衣一样,章法的安排离不开具体的幅式。不同的幅式,要有相应的章法。只有因地制宜,整体才和谐统一、生动自然,章法才符合人们的审美理想。
        那么传统的幅式有哪几种呢?
        中堂。在整张宣纸上作书或绘画,写好绘就后装裱成轴子,张挂在客堂中间,左右往往辅以对联,故称中堂。中堂常见的有四尺、五尺、六尺等;也有小于四尺的三尺小中堂;超出六尺的,如八尺、丈二、丈六等则称大堂。如把中堂裱成镜片,装在红木镜框内,则叫 “挂屏”。中堂的宽度为长度之半,呈长方形状。中堂的形制源来于古代的高碑大碣,气度恢宏,形式庄重,有崇高美。
        条幅。条幅为整张宣纸的对开,狭长条,故又有“单条”、“长条”之称。条幅有三尺、四尺、五尺、六尺等不等。装裱成轴的条幅,统称为“立轴”。条幅的形制狭长,由上而下,有一种纵势美。
        横披。横披又称横幅,其尺寸基本与条幅相同,只是一横一竖罢了。但大多数横披不是狭长条,而是长方形。如果把横披书刻后张挂在门前檐下,当作匾额用的,则又叫“横额”。横额多为斋馆名,字大而少;横披多为诗文,字小而多。故一般横额较宽,横披较狭,略有不同。
        屏条。以整张宣纸直里对开的叫单条,凡四个、六个、八个单条合为一堂的,成为屏风式整体的称为“屏条”。较小的屏条,又叫 “琴条”; 较矮的屏条,又叫 “炕屏”。
        四屏条的字体可以是一种字体,也可以是楷草隶篆四种字体;可以出于一人之手,也可以出于四人之手,只要格式一致就行。如果绘画的话,四屏条可画梅兰竹菊四种植物,也可画春夏秋冬四季景色。
        册页。册页大小不等,如以四尺宣纸而论,有八开、十二开、十六开等,小的也有二十四开的。可以八幅成一册,也可以十幅、十六幅成一册。册页原是古代蝴蝶装书籍的一张册页,故名。横向册页称 “横册”,竖向册页称“竖册”。册页的长与宽之比,颇符合西方的“黄金律”,形式很美。
        斗方。斗方为一尺左右见方的小品,形似手帕,实为一种册页的衍变,故也有人称为“方册”。方册形制小巧玲珑,优雅娟美,尤宜于女性题诗。
        楹联。一般称对联,由两条同样大小的单条相对组成。左右地位对称,词意对仗,常分挂在中堂画的两旁,右边为上联,左边为下联。分贴在大门上的叫“门联”,新春贴的叫 “春联”,祝寿用的叫 “寿联”,贺婚用的叫 “婚联”,哀悼用的叫 “挽联”。用木板复制成的对联叫 “硬对”;做成瓦形相对挂在厅堂两柱上的对联叫“楹联”,也叫抱柱对。
        手卷。是一种不高但很长的横长幅,故又称“长卷”。由于过于横长,不便张挂,只能用手展卷欣赏,故称“手卷”。一般手卷外面有 “签”,卷内前有 “引首”,后有“跋”。
        扇面。扇面的形制有两种,一为折扇(便扇)式,一为纨扇(团扇)式。折扇式成辐射状,上大下小;纨扇式如满月形,圆圆的,也有圆中带方。由于扇面的形制是弧形的,由宛转的曲线组成,因此,形式要比上述几种直线方形优美动人。
        章法的贯气
        书法艺术虽是静止的造型艺术,但如同音乐和舞蹈,是在一定的时间内,按照一定的序列和程式,通过一定的手段,一口气完成的。因此,气脉是否贯通是关系到书艺作品是否具有飞扬的神采、生动的气韵的一个主要原因。
        为此,书艺特别强调贯气。不论行草,还是篆隶,在章法上最忌上下不通气、前后不连贯。上下不通气,便成了单独的死字;前后不连贯,便成了呆板的死行。死字死行,无气韵、无神采,也就失去了艺术的魅力。
        朱和羹 《临池心解》说: “作书贵一气贯注。凡作一字,上下有承接,左右有呼应,打叠一片,方为尽善尽美。即此推之,数字、数行、数十行,总在精神团结,神不外散。”这段话告诉我们:作书要贯气。一字及数字,一行至数行,都要 “上下有承接,左右有呼应”,方才尽善尽美。贯气的好处是 “精神团结,神不外散”。
        姚起孟《字学忆参》也说: “欲知后笔起,意在前笔止,明此则笔笔呼应,字字接贯,前后左右,一气相生。”一气相生的贯气来自于用笔,那么怎样用笔才能贯气呢?“欲知后笔起,意在前笔止。”问题在于前后笔的收笔和落笔,前后笔交代清楚了,收笔才能引起下面的落笔,落笔才能承接上面的收笔,那么就会“笔笔呼应,字字接贯”,于是 “前后左右,一气相生”了。
        戈守智 《汉溪书法通解》则说: “以上管下者为‘管’,以前领后者为 ‘领’,盖由一笔而至全字,由一字以至通篇也。故曰一字有一字之起止,朝揖顾盼;一行有一行之首尾,承上接下。”由 “一笔而至全字、由一字以至通篇”,都有起有结,相管相领,章法自然就贯气了。要得筋脉相连,首尾相应,关键在于上下笔。上下笔承接了,就会笔笔意不断、字字意相连、行行意照应。
        楷、隶、篆这三种字体,端正整饬,主要靠用笔的笔意来贯气的。由于用笔讲究 “藏头护尾”,因此贯气的形式比较含蓄,不像行草书那样外露。行草书用笔显豁,意态飞动,气脉特别贯通,形式更有意味。
        从章法看,行草书的贯气形式,不外乎以下三个方面。
        第一,笔连。
        行草书的书写速度较快,动作敏捷,点画之间往往相间流行,于是很自然地出现了勾挑和牵丝。勾挑的出现使点画相呼,牵丝的出现使点画相连。相连的笔画就叫笔连。笔连既可以出现在一个字之中,也可以出现在两个字之间。我们这里所说的笔连主要指后者,即两字间上下由牵丝相连。如果几个字相连的话,那就是 “一笔书”,看上去血脉更为流动,气势更为贯注,因而历来为书家们所乐用。
        除了一般的笔连外,还有一些比较特殊的连法。这些连法,也是上字末笔与下字首笔相连,故也属于笔连。然而这些连法不常见,只有某些书家偶尔用之,因此鲜为人知。然而正因为偶尔用之,用时又往往随机应变,故令人感到新鲜别致,妙趣横生。
        (1)半字连。所谓 “半字连”,即上字末笔与下字首笔相连时接着连写半个字,而这半个字又往往是上下结构或左右结构字的偏旁部首。这种连中间断的“半字连”,一方面破除了“连属无端”发风动气的过火弊病,一方面打破了单位固有的界限,另行组织了一个新的复杂的离合体,不仅造型饶有奇趣,而且气势富于节奏。这就是“半字连” 的妙处。
        (2)简笔连。所谓 “简笔连”,即上字末笔与下字首笔相连时,其中简掉了一笔。简笔连要妙在自然,使人只觉得笔势生动灵活而不觉点画已给简去方为上乘。如王羲之《行穰帖》中的 “行穰”两字,用的就是简笔连。它以上字之末简下字之始,使上下两字相并连属,以产生“奇形离合,数意兼包”的意趣,堪称简笔连的典范。
        简笔连妙在自然。如果有些字不适于简笔却硬简了,反倒弄巧成拙不自然。对于这些不适于简笔的字,最多只能用一般的笔连。
        (3)借笔连。所谓“借笔连”,即上下两字连写时,上字的末笔借为下字的首笔。其妙处在自然生动,宛如天成。虽借了一笔,却令人分辨不出,只觉得上下连属,你中有我,我中有你,亲密无间,不分彼此,浑然一体。
        借笔连与简笔连同为笔连,都妙在自然,但借笔连比简笔连难度大、造型巧、意味妙。因为简笔连所简的总是下一字的首笔,虽然上下相连了,但仔细辨别还是辨得出,而且所带下的那一笔毕竟没有原先简去的那笔形象实在。而借笔连则不同了,合起来看,上下两个字水乳交融,不辨雌雄;分开来看,上下两个字却是山是山水是水,形态分明。
        借笔连妙在契合自然,又见匠心独运,但必须运用恰当,不然的话,失于做作,反而画虎不成反类犬了。
        (4) 回笔连。所谓 “回笔连”,即上字末笔回笔向上连写下字首笔。回笔连主要是为了填补空白,平衡构图,因此画面不那么空白时,就不用回笔连,否则画面板实不透气。画面真的空白了,不妨采用回笔连来补救,用得得法,将化腐朽为神奇。回笔连可以向左也可以向右,看情况而定。如果画面左边空白,就回笔左连;画面右边空白,就回笔右连,总之,要酌情处理。
        回笔连一般用在长竖长撇过于长的情况下,也用在长竖长撇比较多的时候。长竖长撇过于长了,回笔连能填补空白;长竖长撇比较多了,回笔连能破除单调。因此,回笔连除了平衡构图外,还有美化画面的作用。正因为如此,故只能根据上下字的字形结构所具有的条件,相机适当而为之,用得滥了,即使有趣的也变成肉麻了。
        这里顺便说一下,在一幅书法作品中,长枪巨戟似的一竖或一撇,只能有一,不能有二,也即只能有一根长长的一竖或一撇。如果长竖长撇太多了,好象老鼠尾巴似的一根根吊在那里,章法既缺乏变化,主次又分不清楚,画面就难看。作文要避重复,写字亦如此。
        第二,意连。
        笔连是上笔带起下笔,上字带起下字,上下笔和上下字之间都有牵丝相连着。意连是上下笔和上下字之间没有牵丝相连,却有勾挑相呼,笔断而意连,显得情致蕴藉,气韵内含。上下字之间,也都是如此空渡,“形现于末画之先,神流与既画之后”,笔断而意连,形散而气贯。于是“诗情画意”四字如同神龙游行在白云中,使人见首不见尾,但它是一条完整的龙,一条生动的龙,一条神奇的龙! 令人想象、令人寻味、令人兴奋。
        意连主要是靠用笔的折搭取势。收笔时回腕出锋为“折”,下笔时逆势露锋谓 “搭”。一折一搭,形成一种自然呼应的笔势,如 “情”字末笔与 “画”字首笔。此外,意连也有利用用笔的露锋来取势的,如“诗”字的末笔与“情”字的首笔。一般说,折搭取势是因为上下两字的上下笔不大顺势,所以用笔要一折一搭;而露锋取势则上下两字的上下笔的笔势较顺,所以用笔只要露锋就行了。如果说折搭取势的意连有逆向美的话,那么露锋取势的意连则有顺向美了。
        笔连看起来比较放纵,因为它精神外耀;意连看起来比较收敛,因为它风骨内含。两者各有千秋,难分上下。笔连用笔放纵,以行草为好;意连用笔收敛,以行楷为佳。放纵的笔连,热情奔放,风骤雨狂,气势磅礴,具有豪放美;收敛的意连,体态安详,月白风清,情致蕴藉,具有含蓄美。豪放美富于动态,令人振奋;含蓄美则具静感,耐人寻味。
        第三,形连。
        形连有点类似意连,所不同者,形连以字形的体态倾侧取势,意连以用笔的折搭取势。因此,形连比意连更为含蓄有趣味,形态变化多而行款重心稳,妙在“似斜反正、若断还连”。“看似平常实奇崛,成如容易却艰辛”,用来形容形连,颇为恰当。欣赏形连的妙处,要具有一定的鉴赏水平;使用形连这种形式,要具有较高的艺术造诣。总之,它是 “阳春白雪”,不是 “下里巴人”。
        蒋正和 《书法正宗》说得好: “行草纵横奇宕,变化错综,要紧处全在收束。收束得好,只在末笔。明于结体,则点画妥贴;精于收束,则气足神完。”形连就是如此。它一要结体妙,二要收束好。结体妙,似斜反正;收束好,若断还连。于是字里行间,神完气足,如品西凤名酒,风味隽永。
        形连固然宜于行草书,但钟鼎甲骨也适用。那些古拙朴实的古文字,书写得歪歪斜斜,错错落落的,密时如夏空中繁星点点,疏时如梅枝上花儿朵朵,那情趣之美,章法之妙,恐怕不亚于行草书吧。
        章法的格式
        书法的章法有一定的格式。这些格式的形成和产生,既是实用的需要,又是审美的结果。
        章法的具体格式大致有两种,一为直式,一为横式。直式是传统的写法,自上而下取纵势; 横式是现代的写法,自左而右取横势。由于各自取势不同,其章法的表现形式也不一样。
        直式章法有四种表现形式:一是横竖成行;二是有行无列; 三是无行无列; 四是竖单行。
        横竖成行的表现形式,就是竖有行横成列。这种形式是古代的碑文和公文的写法,整齐、清楚、大方、规则,看上去如同装饰性很强的图案画。
        有行无列的表现形式,就是竖有行横无列。这种形式是古代书简和诗文的写法,行间分明、意态活泼、气韵生动。这种形式整齐而有变化,最适于随意性强的行草书,如孙过庭的草书《书谱》等即是。当然其他字体也可以采用这种有行无列的表现形式,如钟繇的楷书 《墓田丙舍帖》等即是。
        无行无列的表现形式,就是不论竖还是横,都不成行列。只见上下左右打成一片,错错落落,浑然天成。这种形式饶有趣味,构图类似绘画,艺术性很强,但实用价值不大,纯粹是一种观赏性的艺术形式。
        这种形式说起来是无行无列,但事实上还是有行的,只是行中的字有意越出行外,跨到其他行里去了。如果真的无行无列,那怎么写,又怎么读?如果不能方便书写,又不能方便认读的话,那不是书法。
        竖单行的表现形式,就是单独的只有竖的一行。这种形式字数少则二三字,多则五七言;书写的文字内容不外乎格言警句座右铭,字大而醒目;字体可篆可隶可楷,也可行草书。如写行草书,最好不要大小划一、毕恭毕敬,刻板僵硬如算子。要根据字形结构的特点、适当地进行艺术加工,使之大小错落、顺理成章,整幅作品要有一种活泼之趣、生动之态、亲切之味。
        比较起来看,有行有列,整齐而无变化,缺乏生动之致;有行无列,整齐而有变化,富于自然之趣。篆隶楷诸书,结体严谨、平稳、安静,宜于有行有列;行草书笔致跳跃,笔势流动,笔意灵活,宜于有行无列。
        有行有列之形式,横竖的中心要对正,字形的重心不能偏左偏右、偏高偏低;偏了,上下左右就不整齐,也就失去了横竖成行应有的图案美。
        有行无列之形式,行距一定要分明,行气务必要贯通。用行草书写时,还要注意到字形的大小穿插,体势的俯仰姿态,字距的疏密变化,使通篇生动活泼;同时,又能与结体的特点相结合,从而体现出有行无列这种整齐而有变化的艺术形式的特色。
        无行无列,尽管上下左右打成一片,但要一气呵成,先后有序,妙在有牝牡相得之致。“落落乎若众星之列河汉”,意随笔到,自然而然。它不仅具有外在美的吸引力,而且具有内在美的感染力,书外之情、法外之妙、体外之美、字外之奇,通过无行无列之形式,神奇地洋溢在纸面的笔墨上,令人流连忘返,其乐无穷。
        竖单行之形式,如果是带有静态的篆隶楷诸书,安排尽量规矩匀称,形式力求整齐清楚;如果是富于动态的行草书,不妨根据字形的大小长短的自然体态,随着构图的虚实疏密的实际需要来进行布白。这样,内容与形式就容易收到相得益彰的艺术效果。
        横式章法的表现形式有三种:横竖成行、有列无行和横单行。
        横竖成行的表现形式同直式相仿,只是从左向右横写罢了。因为工整清楚,尤宜于楷隶书,实用价值大。
        有列无行的表现形式与直式不同的是: 横式是横有列竖无行,而直式是竖有行横无列。有列无行的形式既美观又实用,最适于行草书。
        横单行的表现形式又分为由右而左和从左到右两种。前者是传统的写法,后者为现代的写法。如为名胜古迹题额,则以前者传统的写法为好,因为这样才协调。
        章法的句式
        积字成行,积行成篇。整幅书法作品是否神采飞扬、气韵生动,又同是否有行气有关。没有行气的作品是机械的作品,没有生命力,如死水一潭,自然不能称其为艺术品。
        所谓行气,就是挥毫时,从头至尾,一气呵成;点画之间,笔笔承应,环环相扣,作品中间贯穿着一根无形而有生气的韵律线。这线如同一根金丝把整幅作品的文字珍珠串连起来,显得那样的神采飞扬,那样的气韵生动。书法作品的行气主要是通过笔墨的各种各样的句式来表现的。具体的句式大致有:填格式、贯珠式、游蛇式、竹节式、疏影式等五种。
        (1)填格式。填格式就是把一个个文字填写在横竖成行的九宫格里。这种句式虽然整齐清楚,但毕竟刻板划一,实用性大,艺术性差,适合书写内容比较庄严的那类文字。填格式往往用硃砂画成横竖成行的界格线,也有折成格痕而不画格的。填格式比较适宜于工稳严谨的篆隶楷诸书,而不大适宜于流行飞动的行草书。由于篆书雍容修长取纵势,因此书写时上下字距较小,左右行距略大,应画或折成竖长格。由于隶书方折短扁取横势,因此书写时上下字距大,左右行距小,应画成或折成方格或长格。由于楷书端正方整,因此书写时字距和行距可以一样大小,也可以字距小而行距大。如画或折成界格的,上下字距和左右行距应相等成正方形;如不画或折成界格的,为了行句的清楚整齐,一般应上下字距小,而左右行距大。
        虽然填格式的句子,上下字之间点画不相连接,但上下笔之间笔意要映带照应,只是用笔比较含蓄稳重,笔意没有行草书那么外露罢了。
        (2)贯珠式。贯珠式构图,是行草书最常见最常用最基本的句式,它像一根彩线串起各个大小不同的珍珠,把各个大小不同的文字书写在行间的中心线上,这种句式往往把大小长短的文字自然地相间在一起,如同细细的雨丝中夹杂着点点的雪片,故又有 “雨夹雪”之称。
        贯珠式一要大小各字贯穿在行句的中心线上,二要大小各字形体自然。大小各字贯穿在行句的中心线上,行距才均匀,行款才整齐,行间才茂密;大小各字形体自然,大者自大,小者自小,造型才有天然之趣。
        贯珠式构图,行间句子的贯气以意连为主,但也可间用笔连。纯意连,字字断,未免过分温文尔雅;纯笔连,字字连,未免过分缠绕跳荡。只有意连中间夹杂着笔连,贯珠式的构图才不温不火,相映成趣。
        (3)游蛇式。游蛇式与贯珠式有点类似,但不同的是,前者围绕着中心线摇摆式地由上而下,后者是沿着中心线直梯式地由上而下。字句的欹斜的体势或左或右,“欲左者发之于右,欲右者发之于左,使其左右摆动,摇曳而下”(蒋正和 《书法正宗》),恰似青蛇游行在碧草间,故名。
        游蛇式行句的行气非常流行灵活,摇曳生姿,重心平稳,笔致游动,款式流美,富有生气和动态。
        游蛇式大都是行草书,行句中的贯气取势以笔连为主,意连形连为辅,并而用之。为此,行句间各字的大小、长短、左右、斜正,应围绕着中心线而下而安排,不能反其道而行之。
        游蛇式比贯珠式更为灵动、美妙,因此难度亦大。明末书法家王觉斯的行草书喜用这种句式构图,而且运用得非常成功,流风所及,曾影响日本的书道。
        (4)竹节式。竹节式构图,就是一笔数字、一笔数字地以此类推写去,其行句的形式如同墙角的翠竹一节一节地生长出来一样,故名。此式一笔连写数字,采用的是大草数字笔连的写法。数字为一节,一节写好后再濡墨染毫另写下一节,故节与节之间笔断意连,遥相呼应。
        其实竹节式乃是游蛇式的夸张和变形,然而正由于夸张和变形,构图新颖别致而又生动美妙。
        竹节式构图,在中国似乎未见过,但日本书法家村上三岛的作品则近之。由于竹节有长有短,因此竹节式构图不适于长短划一的律诗绝句,而宜于参差不齐的长短句—— “词”。
        (5)疏影式。疏影式不仅行距大,字距也大,整幅作品白多黑少,笔墨疏落萧散,有一种月朗星稀、疏影横斜的意境,故名。它为五代书苑奇人杨凝式所创,杨的《韭花帖》就是这种疏影式构图的代表作。明代书画家董其昌也善用此式,但更夸大之,白更多,黑更少,别有一股清气逸致溢于纸上。
        此式的特点是:用笔从容不迫,结体平静和雅,布白疏远空淡,以少胜多,以虚胜实,有仙家出世之想,无人间烟火之气。
        疏影式构图尽管行距大字距亦大,但毕竟采用的是有行无列的形式,因此行距应大于字距,也即字距大而行距更大。此式字体应以行楷为好,贯气则宜于意连和形连,字虽不连而气脉相通,构图要在不经意中显得错落有致,有疏星丽天之妙。
        疏影式构图,要突出一个“疏”字,且一定要疏得有道理、有情趣、有韵味才好,不然的话,为疏而疏,疏得糊涂,那就没有意思了。
        章法的谋篇
        凡是艺术,都是一种“有规则的自由活动”,作为书法艺术来说,当然也不能例外。唯其有规则,就不能随心所欲地信笔走龙蛇;唯其是自由活动,就不能让规则之绳缚住手脚。所以作为抽象的书法艺术,它的章法布置大致则有,具体却无的。总的要求对立而统一,多样而和谐,谋篇就是遵循这个形式美之法则,使 “章法要贯而变”。
        书法表现的对象是有一定内容的文字,因此谋篇时就要根据书写的具体内容、一定字数和笔墨形式统筹兼顾而又恰到好处地进行安排,心手相应,才能翰逸神飞。
        王羲之在题卫夫人《笔阵图》后就强调过,“夫欲书者,先乾研墨,凝神静思,预想字形大小、俯仰、平直、振动,令筋脉相连,意在笔前,然后作字”。这里的预想,不消说就是谋篇,指出作书前先要“经营位置”,进行必要的布置。怎样布置?“一点乃一字之规,一字乃终篇之准”,根据书写内容的字数多少,形态大小,或低昂、或斜正,从头至尾进行安排,令其筋脉相连,意在笔前,以求得通篇的和谐优美。
        写文章讲究起承转合,作书也如此。即以开头为例,可以开门见山,可以曲径通幽,可以清风徐来,可以山雨骤至;中间部分要有波澜,要有高潮;而结尾处,既可戛然而止,收得有力,又可一波三折,余音袅袅。但书法毕竟是以视觉为主要审美感受的空间艺术。因此,关于谋篇,清邓石如突出 “疏密”两字。他说: “字画疏处可以走马,密处不使通风,常计白当黑,奇趣乃出。”书法是墨迹显在宣纸上,黑色的墨迹,白色的宣纸,对比强烈,色彩分明,黑多则白少,白多则黑少,相反相成。所以作书时务必注意疏密的关系,点画疏处自疏,密处自密,因疏处白多黑少,密处黑多白少,黑与白、多与少,对立又统一,故要计白当黑。分间布白需调匀适当,有层次、有对比、有韵律、有画意,奇趣乃出。
        关于疏密,宋代大词人姜白石的《续书谱》则说得更清楚: “必须下笔劲静,疏密停匀为佳,当疏不疏,反成寒乞; 当密不密,必致雕疏”。为什么以 “疏密停匀为佳”呢?无疏不能成密,无密不能见疏。只密不疏,画面太实,黑气重,显得寒酸不大方;只疏不密,画面太轻,分量轻,显得雕疏太荒寒。只有疏密相用,情趣乃出,故作书不能无密无疏,谋篇必定有虚有实。
        疏密有字中之疏密,有行中之疏密,有篇中之疏密,这三者是相互联系的。谋篇固然要考虑到篇中之疏密,但不应该忽视行中和字中之疏密;没有行中和字中之疏密,也就谈不上篇中之疏密。
        书法有各种表现形式,但谋篇都先要求通篇和谐,讲究气韵生动;次要讲究计白当黑,力求版画似的疏密虚实的对比趣味。通篇和谐了,才有韵味;计白当黑了,才有趣味。从而书已尽而意不止,笔虽止而势不穷,含真情于笔端,寄妙理于纸上,余音缭绕,意味深长,令人赏心悦目,悠然神远。
        内容积淀为形式,形式从属于内容。内容与形式是一件事的两个面。书法艺术的内容,既是文字内容,又是技法内容。谋篇布白时,它要求这两个内容与笔墨的特定形式要一致,同时还要求笔墨的情调与思想的情调要一致。因为一定的笔墨形式反映一定的情调内容。如书写小桥流水一类的内容,用黄钟大吕的音响节奏去表现,显然是不恰当的;同样,如书写暴风骤雨一类的内容,用轻描淡写的笔致情调去反映,自然也不妥当。光风霁月的情调,要用轻松明快的笔调来表现;枯藤老树的情调,要用苍老沉郁的笔调来反映。只有这样,意蕴才深,境界才远,章法才美。
        谋篇筹划常见的有以下三种方法:
        一是画小样,然后放大。这种方法,如同建筑师造楼建园一样,先搞个设计稿,然后按图施工。这种谋篇筹划,书法创作时,由于事先已设计好小样,到时按比例放大写就行了;如果对设计小样不满意,放大时还可进行适当的修改。它的好处是分行布白有把握,构图比较工稳匀称;缺点是不能随心所欲,有点机械。苏州老书法家费新我常喜用这种谋篇法。
        二是打腹稿,成竹在胸。这种谋篇法,比画小样难些。打腹稿,构思画面,常常在磨墨舔毫时进行。它的好处是比较省时,而且用笔布白比较灵活,郑板桥画竹就是采用这种打腹稿的谋篇法。这种谋篇法的缺点是不易一次成功、恰到好处;分行布白,常见的不是留白太多就是留白不够,画面欠均衡。
        三是信笔书,随机应变。这种谋篇筹划,如现代舞之母邓肯的即兴舞蹈表演,没有一定的布白和程式,只是信笔挥运,随着感情的迸发而笔走龙蛇,但要快而有法、放而有序,所谓“从心所欲不逾矩”也。这种谋篇筹划的好处是,章法生动自然,如同一股活水自然流淌,没有任何外在约束,笔墨淋漓尽致,个性色彩强烈,如颠张醉素(张旭怀素)的草书即是。它的缺点是如果感情不激越、经验不丰富、技法不熟练、学养不深厚,容易出乖露丑。
        对于比较规矩的字体,严肃的内容,或很难布置的幅式来说,不妨采用第一种画小样的谋篇筹划法。对于节奏比较轻快、内容比较轻松、字体比较流动的作品来说,大都采用第二种打腹稿的谋篇筹划法。至于激情满怀,手舞足蹈时,兴之所至,需要逸笔草书来发泄心中的激情,那么最好采用第三种信笔书的谋篇筹划法。当然究竟采用怎样的谋篇筹划法,除了因内容因字体因幅式因感情而外,主要还取决于各人的个性和学养。
        然而“字为心画”,书法毕竟是一种表情达意的艺术。这正如 “文学是人的文学一样”,书法应是人的书法。一个诗人,如果不想写诗,就不要硬写,因为他没有激情,心中无所感动;同样,一个书家,如果不想写字,也不要硬写,因为这时的他不需要用书法来抒发自己的情感。为此,只有心中的激情浪潮澎湃时,渴望创作,那么才可以根据上述三种谋篇筹划法来进行创作,由于心手相应,内容与形式统一,作品的艺术效果当然是很好的。王羲之的《兰亭序》之所以能成为千古绝唱,颜真卿的《祭侄稿》之所以为艺林推重,道理就在这里。
        章法的构图
        凡是平面的造型艺术都很讲究构图。“美在和谐”,构图是否完美、是否使人赏心悦目,关键在于整体是否和谐。书法的章法同绘画的构图一样,它们的基本法则就是均衡两字。它像中国民间的“老称”,称盘上的分量重了,称砣离开称心就远了;称盘上的分量轻了,称砣离开称心就近了。这里重量与距离保持一定的关系,“老称”就得到了均衡。这里的均衡,不只是平衡和对称,还包含着统一的意思;唯其如此,画面才有变化、才有趣味、才和谐。
        书法的表现对象是文字,而文字是表达语言的工具,构图就不能不受到文字内容的顺序的限制,所以书法的构图就不能像绘画那样随便。但是可以就书写的纸张的具体形制,通过文字的纵横组合、分间布白,求得构图的均衡,来展现书法的特有的章法美。
        传统的书法形制是按照纸张的大小以及建筑空间的位置来定的,因为有一定的尺寸和形状,便于装裱成幅,所以叫幅式。常见的幅式有中堂、条幅、横披、斗方、册页、题额、手卷、对联、扇面等。构图就是根据这些不同幅式的形制来组织和安排笔墨文字的。只有因地制宜,才能相得益彰; 只有构图均衡,才能章法和谐。
        书法的字体有篆、隶、楷、行、草等不同,幅式有横竖、大小、方圆之区别。但就构图来说,不外乎一般构图法和特殊构图法这两大类。
        第一大类为一般构图法。
        一般构图法即传统的构图法。这种构图法比较大方、稳重、正规,实用性和观赏性兼而有之。它符合传统的审美习惯,雅俗共赏,源远流长。
        (1)立轴式。一般的四尺或五尺的中堂、三尺或四尺的条幅,常见的大都是天地整齐、左右匀称的立轴式构图法。这种构图法,四边留空,上下整齐,与方方正正的形制相一致,加上采用的不是横竖成行就是有行无列的格式,整齐而有变化,重复而又规则,有一种很自然的和谐美。
        此外,由于横披、册页等形制也是方方正正的,所以也大都是立轴式的构图法。“书画同源”嘛,其实以上几种幅式形制都是从绘画中来,当然也可以说,书法的幅式影响了绘画的形制。因为书画虽然同源而异流,但其幅式的构图法则一而二、二而一的。如果说中堂或条幅的立轴式的构图法,直向取势给人以云山重叠的深远的感觉的话,那么横披的立轴式的构图法,横向取势则给人以江湖横流的平远的感觉。至于册页斗方的立轴式构图法,那是绘画中的小品,小中有大,既可以给人以平远的感觉,也可以给人以深远的感觉,只是看如何用笔取向了。然而它是小品,应给人以小品似的优美和精致的审美感受。
        立轴式构图法根据字体的工写和动静,大致又分横竖成行和有行无列这两种格式。至于无行无列的格式,正如前文所说,还是有行的,只是更加错落穿插罢了。因此可列入有行无列的格式之中。
        横竖成行的格式适宜于篆隶楷这三种工整的字体。如画格和折格的话,一般楷书为方格,篆书为长格;隶书虽然形体扁方,但却要为方格或长格,因为它横取势,行距密而字距疏,形式才美。画格的因为有界线,字应写得略小些; 折格的因为没有界线,字可写得稍大些。
        另外,画格的注意不要画得太满,落款的地位要留出,而且大都画成长行,而不画成方格,同时,有的要另起一行,但这长行要狭于方格。这样构图才整齐而有变化,自然比呆板划一的格式美观。
        不论画格还是折格,不论篆、隶、楷何体,在横竖成行的格式里,不仅字要一个一个纳入格子中,每字的重心要居中。由于篆书的结体横平竖直,左右对称,所以要求字的重心线与行的中心线吻合在一起。至于隶、楷、横已非水平,左右对称而又有变化,故字的重心线不能与行的中心线绝对吻合,但上下字的中心线却是一致的。唯其如此,立轴式的构图,看上去才稳定、和谐、整齐,具有装饰性,富于图案美。
        有行无列的格式适宜于随意强、流动感大的行草书。这种格式一般不画界格,如画的话,也是长行的乌丝栏,古今的行书立轴就是这种构图法。不画格的可以折成行,但多数是摊开宣纸信笔书就。折成行的行距比较整齐均匀,信笔书就的章法比较随便也比较自然。但无论如何,行距要大于字距。如果画乌丝栏的话,同样的文字内容,同样的尺寸幅式,书写的字要比没有乌丝栏的字要小些,不能撑满行格,更不能越出行线。只有适当地留出乌丝栏的位置,构图才比较从容协调,看上去画面的条理也清楚。
        有行无列的行草书句子,工的行楷以贯珠式为好,放的行草以游蛇式称妙,大草不妨采用竹节式句子,这样效果更佳。既然是行草书,就要大小由之,自然而然,流畅处若清泉漱石,飘逸处若回风舞雪,飞动处若白龙腾空。
        当然行草书也可以采用横竖成行的格式,篆隶楷诸书也可以采用有行无列的格式,一反常态,如演员反串角色,有时也能别开生面,使人耳目一新,但终究不是正格,只能偶尔用之,用多了就使人感到乏味。
        立轴式构图法四边固然要留白,但直幅的留白,应天地宽左右狭;而横幅的留白却相反,应天地狭而左右宽。如果把直幅横幅裱入镜框的话,那么天地左右的留白更突出,形式也更分明。
        立轴式构图法的正文最后一行,最忌写到底,最好能留出一些空白,尤其是行草书。因为最后一行写到底,画面塞得太满、不透气;同时显得太造作,不自然,因为自然的东西总有点参差不齐。
        立轴式构图法的正文最后一行,也忌只写一个字,因为一行只有一字,空荡荡地吊在那里,未免虚了一点,它像格律诗,犯了孤单的病。
        (2)扇面式。扇面幅式的形制有两种。一种是折扇