书法,虽不是具象的造型艺术,而是以美化汉字为目的的意象艺术。如何把有固定结构的汉字“塑造”得有特色、有感情,是书法家使用点画,在有限的空间中别出心裁地进行组合或分割的本领。书法家强烈的风格往往在这一方面上体现出来。
        结体的匀整与险绝
        “结体”,古人也称之为 “结构”、“间架结构”、“布置”、“位置”等。按照新出的 《书法大辞典》解释是:“指字点画之间的联结、搭配和组合,以及实画和虚白的布置。”可见除了追求点画的精严之外,更要追求结体的别有意趣。因此,不同书体与不同书风的点画组合,造成了千姿百态的风貌。
        从各种书体的发展来看,甲骨、金文,甚至是小篆与隶书,是以实用而流行于世的。但由于那时的文化为贵族社会所垄断,写、刻、铸在龟甲、铜器、石碑上的文字,为了体现统治者的威严典重,书写者总想把文字写得谨饬雅正。然而,遗憾的是,由于书写工具和材料的简陋以及书写技巧的不成熟,在点画与字形的控制上,很难得到匀整的效果,不自觉地运用了 “因势利导”、“随意生发”的原则,造成了让后人为之心醉的古朴自然的意趣。作为古人,他们却始终在追求匀整之美。
        自秦始皇统一六国文字后,李斯等人除了划一文字结构外,书风的严谨匀称的愿望得到了初步的实现。随着书体的进一步演化,点画形态的丰富也导致了字形的变化。虽然后来狭长形的小篆让位于扁横形的隶书,使用于丰碑巨碣上的,却都以谨严匀称的结体著称。
        但是,汉字结体的大格局的发展趋势究竟是长的好呢还是扁的好?历史的回答,还得从汉字的造字原则与实用原则上找答案。
        首先,点画形态越来越丰富,不可能像小篆那样夸张纵长的线条;其次,随着隶书中波磔的逐渐隐退与转化,也不可能继续强调横向的格局。为了书写方便与新形态点画的表现,汉字的结体格局只能向偏方的形状进化——即向现代称之为 “方块字”的形状进化。
        当然在汉隶向唐楷进化的过程中,六朝不成熟的楷书——典型的书体是“魏碑”——其结体遗留着不同程度的隶意,点画之间的关系甚至“疏处可以走马,密处不使透气”。但总的意向,还是向匀称追求。我们从南碑的《爨龙颜碑》与 《瘗鹤铭》相比较,北碑四世纪上叶到中下叶的各种造像刻石,在百余年的发展中无不显示了这个规律。于是隋唐之交的欧阳询楷书在这个规律的作用下,结体的匀整已达到成熟的地步,终于成为 “翰墨之冠” 的 “楷范”。
        虽说欧阳询的楷书已是成熟楷书的典范,但结体的匀整化并不到此停顿,他的结体用笔,尚存隶法。真正“是始卓然成为唐代之书”,成为“取法大备”的书家,当推中唐时的颜真卿。他除了阐发用笔之妙外,在结体上,追求 “正而不拘,庄而不险”(明方孝孺语)的意趣,清代包世臣说得更加形象: “平原(颜真卿)如耕牛,稳实而利民用。”真正解决了书法艺术在结体上所追求匀整的课题。如《颜勤礼碑》,特别是《麻姑仙坛记》,可以明显地看出这一点。当然,这里所说的匀整,并不是点画毫无生气的搭配,在平正之中体现出更加含蓄、巧妙的布白之美,是大巧若拙的美。
        上面所归纳的情况,在被官方定为正式书体的小篆、隶书、楷书——静态的书体发展中表现得很明显,但从审美的要求来说,人们并不满足于匀整的美。书写技巧越来越成熟的书法家完全有把握根据自己的好尚追求不同意趣的结体方法,掌握结体规律一定会从“匀整”的必然王国跃向打破“匀整”的自由王国努力。这其实从早于唐楷的草书与行书创作中,可以看出以二王父子为代表的书法家,在化静态书为动态书的过程中,处理每个字的结体,已有因势利导、随意生发的水平。而越到后代,意在笔先的创作观念更促使许多书法家去强化汉字的造型之美。作为独立于绘画、建筑等艺术之外的书法,探索新层次上的结体规律,尤其是行草的规律是富有现实意义的事。然而,因为这两种书体变化无端,从古到今只能从一些大原则上作些论述,不可能像归纳唐楷的结体有章可循,如 《欧阳询三十六法》、《李淳大字结构八十四法》、《黄自元间架结构九十二法》等。
        唐代以楷书为代表的结体规律,大而言之是以 “匀整”为主,这是在总结、归纳晋人基础上的必然结果。因此,初学书法往往从唐入手,正是利用了它有法可依的优势。颜真卿说的 “预想字形布置,令其平稳”,实在是唐人对结体规律有了理性认识的表示。至于他说“或意外生体,令有异势”,实在是唐代书法家在结体变化上体现高度技巧的地方,也是理性上的更高认识。但这句话倒是我们由唐溯晋或由唐入宋的关纽所在。而区别在,晋人结构变化纯是一片天趣,宋人结体多是着力 “意造”。
        我们知道,一位正襟危坐或肃立不动的人,是难见其真性情的,只有在日常的饮食起居中,才能见到一个生气勃勃的人。称为艺术的书法,行草的感染力更强一些,道理也同于此。晋人书法所以富有韵致,就在于他们率性、不造作,“生活上、人格上的自然主义和个性主义,以虚灵的胸襟、玄学的意味体会自然”。(宗白华《艺境》,北京大学出版社1987年版)的确,儒教礼法尚不能束缚他们,他们根本不会想到(书法发展到这个时代也不可能)要在写字上设立一套点画与结体的法度来束缚自己。因此宗先生发现“晋人风神潇洒,不滞于物,这优美的自由心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术,这就是书法中的行草。行草纯系一片神机,无法而有法,全在于下笔时点画自如,一点一拂皆有情趣,从头至尾,一气呵成,如天马行空,游行自在。”正如一向豁达的人,伸手迈足无不洒脱自如,不像唐代楷书过分讲法,一足迈到何处,一手伸至何方,都有定规,当然就谈不上韵致了。所以,简单说来,晋人之韵,全在洒脱,点画的自如,造成了空白的微妙变化,于是,“意外生体,令有异势”,也就是既自然、又必然的事了。难怪千古盛说 《兰亭序》,至今还捉摸不定它的结体规律,后人临习,只能“仁者见仁,智者见智”了。
        那么,宋人之意如何解说呢?书法经历了晋人的自由阶段、唐人的法度阶段,宋人要另翻新意是很难了。一方面,艺术风格的多样化是古今所同好的事;另一方面,宋人的确在心里存了一个 “翻新”的想法,苏东坡所吟的“我书意造本无法”,就是这个时代的宣言。因此,不愿再受唐人法度的束缚,但又回复不到晋人那种真正洒脱自如的境界,于是,以己意造书,确是一条创作的新路。我们纵观历史,苏、黄、米、蔡不同程度受到颜真卿的影响,颜真卿变法的实践与学书的理论,无不对宋人作出了示范性的启发。是否可以这样说,苏东坡 “我书意造本无法”的含意,一方面“蔑视”了唐人普遍之法,另一方面又强调了自我立法。于是,“宋人用意”的历史现象就形成了。冯班论宋人书用了一个 “用”字,是很有意思的,似乎窥破了宋人这个心思。
        宋人之 “用意”,主要精力在结体上。他们的笔法与唐人或二王父子比,显得简单多了。尤其是苏东坡与黄山谷,书法史上称其为 “新派”,正是强化了各自的结体特点:苏字上松下紧,字形作较规范的平行四边形;黄字中宫收紧,四周点画作辐射状。书法史上称为“旧派”的米芾,虽有浓厚的二王气息,但更注重“贯气”在结体、行气、布局上的作用,化二王内敛之气为外张之意,因此,他在点画的疏、密、虚、实变化中,强化、显示了二王不少的结体规律。至于蔡襄,比较接近唐人,用意不甚明显,重法却颇强烈。所以,尽管苏字有“天趣”之誉、黄字有“风韵”之称、米字有 “气古”之赞,他们三家皆为宋人“用意” 之典型代表。
        晋、唐、宋三个时代的书法,体现在结体上的意趣是如此的不同,概括说来,晋人是不经意之意,唐人是经意于普遍规律的探求,宋人是经意之意。宋人这条创作路子至今有强大的生命力,不管谁自称学唐、学晋,学而有成的,无不是把“经意之意”的文章做得很妙。毕竟时代不同了,任何成功的艺术创作,主观之意的作用至关重要,单凭普遍规律的掌握是搞不出有个性的作品来的; 单凭所谓的 “率性自如”亦不行,现代人难有晋代人的襟怀,东施效颦则很可能或生荒疏之弊,或堕 “造作”之境。
        宋人用意的创作方法,其实也有意无意地萌发了后代的碑学。二王流风到清代已成强弩之末,孙过庭所昭示的 “古质而今妍”,到那时要来一个 “反动”——以古质来创新。帖学重点画的精巧,尤重用锋的变化,很好地完成了“今妍”的任务。但是,正如一部机器一样,越是精巧的部件,其组合的要求也愈求严密。因此,书法艺术在结体与章法上的变化,“令有异势”的天地愈来愈狭隘。因此,清代书家把注意力转向重气质朴厚的篆、隶、南北朝碑,是历史的必然。尤其是这些书体点画变化比较单纯,甚至比较稚朴,为点画的活动天地的开拓——即点画之间的空白,创造了新的条件。他们又获得了用武之地,碑学的大兴也就是必然之事了。伊秉绶在讲述隶书创作时,就说到: “方正、奇肆、恣纵、更易、减省、虚实、肥瘦,毫端变幻,出乎腕下,应和凝神造意,莫可忘拙。”“拙”,正是他追求的风格,也是与帖字求“妍”相反的美,体现了 “清人尚质”的精神。而这个“拙”字,必须在 “凝神造意”的基础上,运用 “方正、奇肆、恣纵、更易、减省、虚实、肥瘦”等处理手段来取得。这些处理方法中就包含了结体求变的要求。
        宋代苏东坡的“意造”、清代伊秉绶的“造意”,都强调了 “意”,且都拈出了一个 “造”字,当然不是 “矫揉造作”的 “造”,而是 “塑造”和 “创造”的意思。汉字造型的美丑,全靠点画的“塑造”,书家风格的迥然不群,则全赖结体的 “创造”了。所以,是否可以这样理解:毛笔落纸,一笔成型的点画是实处,是靠书家纯熟的即兴挥洒,较难 “想当然”;而虚处的结体,是可以 “想当然”,可以先作“设计”的,当然,必须以自然、和谐的意趣组成。这也许仍是现代书法创作的主要方法。
        虚实相生的书法境界
        要使笔下的字写得有风度、有韵致,点画之间的组合,大而言之,有几对原则: 即 “主”与 “次”、“欹”与“正”、“违”与 “和”、“虚”与 “实”。
        “主”与“次”的关系较易理解,其中也体现了“书画同源”的道理。清刘熙载说:“画山者必有主峰,为诸峰所拱向;作字者必有主笔,为余笔所拱向。主笔有差,则余笔皆败,故善书者必争此一笔。”清朱和羹也说:“作字有主笔,则纪纲不紊。写山水家,万壑千岩经营满幅,其中要先立主峰。主峰立定,其余层峦叠嶂,旁见侧出,皆血脉流通。作书之法亦如之,每字中立定主笔。凡布局、势展、结构、操纵、侧泻、力撑,皆主笔左右之也。有此主笔,四面呼吸相通。”他们都以画理来喻书理,故易理解。
        那么如何识别一字中的主笔呢?是不是一定被安排在每个字的正中,如“中”、“山”的一竖呢?刘熙载强调“中宫”: “中宫者,字之主笔是也。主笔或在字心,亦或在四维四正,书着眼于此,是谓识得活中宫。”一个漂亮的汉字,很像一个富有姿态的人体,活动的支撑点或活动的着眼点,一般是主笔的所在;反过来说,主笔有负载、笼盖、贯穿、包孕其他点画的任务,所以,主笔也最能体现、强化这个字的神态风姿。而次笔的职责是强化、辅助、丰富主笔的活动。主次相辅相成,才能使整个字显得饱满、茂密。而且,主笔还有一个重要职责,是使字与字产生亲密呼应关系。
        主笔一般由长竖、长横、捺、浮鹅勾、舟子等来承担。当然,由于书体、书风的不同,主笔与次笔的关系也不是一成不变的。如隶书取横势,主笔就大多体现在有波磔的横笔和舟子上了。而魏碑在这一点上的变化,就不能以唐楷来规范,它真是千变万化,无变不美,应当从灵活运用中确定主笔所在。至于在行草创作时,随机应变、因势利导地灵活安排主次点画,就更有赖于书家的应变能力了。
        “欹”与 “正”在结体的变化中起着很大的作用。唐孙过庭说: “至如初学分布,但求平正,既知平正,务追险绝,既能险绝,复归平正。”他虽从学书的宏观上来阐述 “平正”与 “险绝”的关系。但从微观上来看每个字,要写得生动有致,“欹”与 “正”的关系处理得恰到好处是至关重要的。对于具有一定基础的学书者来说,在相当长的时间内,注意力要多放在“欹”的追求上,才能使结体富有变化。
        “平正”,是好理解的,点画的横平竖直,部首偏旁之间的高低相当、大小匀称,可以得到平衡之美。然而这并不满足人们的审美要求。“永”字八法第一法的点,称为“侧”,就意味着下笔之势不能过正,而要有欹侧之势,才能运动起来,出现新姿异态。人体结构是匀整而对称的,因为能活动,才生出各种姿态,体现出精神风貌来,书法也同此理。
        “欹”与“正”在每一个字中总是互为依赖地存在着,没有平正之笔的稳定之态,显不出欹侧之笔的生动之美;没有欹侧的姿态,感觉不到平正的重要。笔笔平正固然呆板,笔笔欹侧,则字形堕落。自 “宋人尚意”之风大盛之后,凡是有成就的书家追求欹侧之美成为不衰的风尚,然而都能处理好“似欹反正”的关系,达到矛盾的统一,取得新的和谐。那么如何能达到这个境界呢?刘熙载说:“书宜平正,不宜欹侧。古人或偏以欹侧胜者,暗中必有拨转机关者也。画诀有 ‘树木正,山石倒;山石正,树木倒’,岂可执一木一石论之。”这正体现了人们的习惯审美心理:一个字的众多欹侧之笔,一定要借助于某几处平正之笔展开活动,才能取得 “似欹反正”的效果,这就是“拨转机关”的所在。也就是清末李瑞清先生所说的“其要在得书之重心点也”。如索靖 《月仪帖》。
        在以欹侧取姿取势的行草中,可以使几个字处理得特别欹侧,然而它们并不孤立与突兀,必然受到上下左右其他字的干预与影响,或更鼓其气而畅其势,或遏其势而救其坠,从而在更大的范围内取得新的平衡与和谐。
        那么何为“违”与“和”?在每个字中的许多点画,长短、粗细、方圆,参差不一,互不相同,即为 “违”。每位书家总有显示其特点的风格存在,即使他可以融化多种表现手法,但在同一件作品中总能“一以贯之”。所以每一个字的每一笔的用笔方法、形态姿势等,无不深深地影响、启发着以下的各个点画,就达到了 “和”的境地。清石涛说: “一画落纸,众画随之”,即是此理。
        为了追求变化,在一个字中过分地讲究点画的“违”,就会出现彼此侵犯干扰的“杂乱无章”的现象。应如孙过庭所说的 “违而不犯”,用 “和”来约束住过分的 “违”,这样的 “违”才是恰如其分地追求变化。反过来,如果“求稳怕乱”,一味追求每个字与每个字之间与内部各点画间的整齐划一,那么书法创作就难以形成生动活泼的局面,因此,孙过庭同时提出了 “和而不同”的要求:在统一中求变化,在整体中管局部。“违而不犯”、“和而不同”是矛盾的统一,具有灵活的辩证关系。一般说来,静态的书体如篆、隶、楷的结体偏于 “和”;动态的书体如行、草的结体偏于 “违”。风格温雅的书法,结体较“和”;风格豪放的书法,结体较“违”。但不管倾向如何,成功的书家,总不违背 “违”与 “和”的原则。
        “虚”、“实”关系说得简单些就是研究点画之间的空白处理。不同的艺术意趣与意境,主要来自这空白之处。
        书法结体,借用建筑术语,也称为 “间架结构”,含有“造型”的意义。书法和建筑,这两种艺术是可以媲美的。宗白华认为:“中国书法是一种艺术,能表现人格、创造意境,和其他艺术一样,尤接近于音乐的、舞蹈的、建筑的构象美(和绘画雕塑的具象美相对)。中国乐教衰落,建筑单调,书法成了表现各时代精神的中心艺术。”他甚至认为:“西洋人写艺术风格史常以建筑风格的变迁做基础,以建筑样式划分时代,中国人写艺术史没有建筑的凭借,大可以拿书法风格的变迁来做主体形象。”事实上,中国古典园林的审美观念与书法艺术非常相通,都能创造“意境”。而这“意境”的创造,全赖于 “虚”、“实”关系的高妙处理。园林艺术在“虚实”处理上,强调合理而巧妙地安排“开合”,达到如宗先生所说的“合中有开,实处见虚,就打破了闭塞性,避免了局促感,空间美被充分表达出来了”。这些也正是书法艺术上同样讲究的。所谓“骨气洞达”,就是指所写之字不仅点画精严,彼此关系毫不 “局促”,而且具有气脉流通的 “空间美”。
        古典园林的许多美感,宗白华首推其“飞动之美”。这不仅是指内部装饰着各种飞动的动植物能表现生气勃勃的精神,而且,从动中体现境界。他说: “就是整个建筑形象,也着重表现一种动态。”书法结体“造型”的几个原则:“主次”、“欹正”、“违和”,无不是为塑造生动的结体而设置的。而古典园林中的空间安排,更是为人们在游览时,时时收到别有境界的感觉。它运用的手法是借景、对景、隔景、分景,使空间有巧妙的组织和布置,创造和扩大美的感受,从而生发出意境来。书法结体讲究 “虚实”的道理也同于此。
        人们对空间是特别敏感的,有特殊的感情。有的是空间作用于人,有的则是人自己的心情向空间的投射。因此,园林空间的大小与曲直,能产生不同的情趣。直而大的空间,则气宇轩昂,崇高坦荡;曲折小巧的空间,则幽雅含蓄,温馨怡人。印证到书法的结体上,不同书家的不同结体方法,也给人以不同的意趣。如颜真卿中宫敞豁,颇有恢宏之气;柳公权中宫收紧,就有劲健之势。《泰山金刚经》平画宽结,很有坦荡之概; 《张猛龙碑》斜画紧结,顿生峻急之感……。而这些书家和碑版所书的都是标准的汉字,却因空白的不同处理,作用于人的感受是多么的悬殊。汉字升华为书法艺术后,在极有限的方块范围里,经过点画有限的移动,却造成了如此丰富变化的空间意趣,“成为一个有生命的空间立体味的艺术品”(宗白华语)。可见结体是大有文章可做的。

索靖 《月仪帖》

        总之,点画的得势生姿,须借助于适当的空白来显现;空白的意趣,要依仗各具形态的点画来生发。清邓石如 “计白当黑”之论,即阐发了结体的精义。
        书法方构图内力的平衡与和谐
        汉字的方构图,是从上古时期最早的文字符号——八卦的横画排迭就已成型的。文字的日臻完善、书体的实用性演变以及书法作品结构章法的千姿百态,几乎都是在大小不等的方块内衍生与创造的。
        力,既存在于物理领域,也存在于人的心理领域。西方哲学家称心理领域内的力叫做“知觉力”。那么,本文探讨的书法作品方构图内的力平衡,就是指人心理领域内的一种“知觉平衡”。把力移情到艺术美中来欣赏,几乎涉及各个艺术门类,而从书法作品中感知到的力感、力向、力态所汇聚变化的力度美,恰好是欣赏者的知觉平衡得到满足才得以实现的。书法作品按时序呈现的一个个知觉式样,都可视为不同的力的式样;各个位置上式样各异而不等的重力和方向不同的作用力是实现知觉平衡,创造平正与险绝的重要因素。
        何谓重? 何谓轻?
        在观赏者的眼里,无论是单个字的小方块,还是一幅字的大方块,都有强弱、大小、轻重、疏密、浓淡、枯湿等的平衡与对比。按照审美活动中移情说的联想与交融,可以把强、大、密、浓、湿等都看成是重;把弱、小、疏、淡、枯看成是轻。此外,点画位置的左右高低、长短聚散,字距行距的黑白虚实、行款钤印,用笔取势的疾徐映带、顿挫方圆,审美主体的神情好恶、知识学养以至传统审美习尚等也都是构成视觉重力、影响知觉平衡的要素。
        人们在学习书法的实践中,会感觉到点画少的字难于结构:楷书比行草书难于结构,行草书的整幅章法又比楷书的章法难于安排。这其中的难易,实际上就是笔下掌握知觉平衡的难易。犹如一个体操运动员走平衡木,用手的摆动掌握平衡,要比只用单腿跳或双腿走都要容易;如果要求她加上倒立和空翻,而且编串成一整套惊险优美的动作,那就难了。同样,一个书家的艺术才华也能从他把握整体结构力平衡的能力得以衡量。
        先研究这个最简单的 “一”字。
        开始临帖,人们就知道,由于受肘腕部生理机能的制约,一横的书写大多呈左低右高状。尤其是这个“一”字,纵观历代书家的楷书作品,几乎无不如此。就是逆入平出的汉隶,也利用波画的燕尾来向右上取势。形成这一审美惯性的原因,不光是受生理机能的制约,而更主要的原因还是人的“知觉力”对左右不同位置的重力感受经验不同而追求 “知觉平衡”的结果。正如艺术史论家乌尔富林《论绘画的左右不对称问题》一文所说:“这种现象的发生具有很深的根源。这一根源处于审美感觉天性的最深层。”他在研究观赏者审视一幅方构图绘画的视觉习惯时指出:“那条联结一幅画的左底部到右顶部的对角线,其方向是由左底部向右顶部上升的; 而联结右低部与左顶部的对角线,其方向则是由左顶部向右底部下降的。这就是说,在一幅画中,位于右半部的那些物体看起来总比左半部的重一些。”
        我国古时以右为上,左为下。右贵左卑,右正左邪,甚至称邪道为“左道”,世家大族为“右姓”,望族为“右族”,贵戚为“右戚”。这种传统的重右轻左观念,导致了书法由右向左的书写顺序。
        笔者认为“十”字的杠杆重力平衡,对书法结构原理的浸透有重要意义。但这个“十”字的书写除与杠杆平衡原理巧合之外,还与观赏者在观赏时“上重下轻”的知觉力差异有关。一个位于构图上方的事物,其重力要比位于构图下方的事物重力大一些;同样,一个位于构图右方的事物,其重力要比位于构图左方的事物的重力大一些。
        “人”字书写中重力平衡的有趣变化,也是具有典型意义的。“人”字是左右拉开的构架,而隶书的此一特色尤其明显。试看汉碑中“收撇纵捺”的一致写法,其左右的重力平衡,达到了惊人的愉悦效果。“收撇”就是要把字的重心左移,给“放捺”留下足够的空间。在动势中求得知觉力的平衡,观赏者会感觉到生命力的搏动。
        楷字发展时期的魏碑,奇崛跳宕,野拙沉厚,在构架的重力平衡上,往往表现出它的不成熟和拘谨,但从审美内容的多层次来看,却在不平衡的姿态中,表现出一种纯真的童稚美。实际上,书体的实用性演变,是在千百万人数百年的探索与比较中逐步完善的。改变原有的心理惯性书写法则,去寻求一种新的重力平衡式样,这是需要胆识和勇气的。而这样的革新者又往往是社会中下层的那些不知名的或不得志的工匠和落第秀才。在地下埋藏一千多年才得以出土的北魏石刻和那些不知名的无数作者就是这一历史发展的见证。
        到了盛唐以后的颜真卿、柳公权,将二王和初唐楷法一变,自成一格。颜书端庄雄伟,气势开张;柳书遒媚劲健,气象雍容,神情森严,目不侧视,流露一种刚正不阿的意态,传达给观赏者的是一种静态中的平衡模式。
        而竖画挺直是欧书的特色,但他在书写“乎”字的竖钩时,搭锋一弯的“弯头竖”以及脚下平出的隶书钩,加强了左边的重力,使两点和横画近乎均等的构架,仍不失均衡和谐之美。
        知觉力右重左轻的差异,早在古人论述楷书的结字法时已有较明确的记载。如隋僧智果和明代的李淳在论及“左右结构”均等而谈“竝”的书写方法时,都强调要“左促右宽”。我们将北魏《李壁墓志》中的“竝”字和欧阳通《道因法师碑》中的“林”字放到米字格中去,不难发现“左促”的目的实际是为了加强中轴线左方的重力,协调知觉力差异。
        我们再看看清代王澍、蒋衡在《分部配合法》中论乃“阝”的书写时说: “在左者宜狭,以让右,住处用垂露。相让之字,切记侵占;在右者,宜阔而长,以配左,住脚用悬针。”此中的 “左狭”与 “右阔”都是为了增加左边的点画密度,满足知觉力平衡差异的要求。其在右者“住脚用悬针”,亦是为了让右 “阝”的竖画尽势,使左边结构悬空于较高位置,增加左方的垂直重力(人对垂直重力的知觉差异是上重下轻)。我们不妨研究一下赵孟頫书写的这两个“陪”字和“部”字,有趣的是它们的左右结构正好换了个位,而古人却准确地适应了知觉力平衡差异的需求。
        “左高右低”是汉字书法结字较为常见的方法,尤其是面对那些左旁点画明显少于右边结构的字,更为突出。这一现象决非用“法度”就能解释的,这和人类左轻右重的知觉力差异是密切关联的,是人类审美天性的外露。
        以上论述的这些较为典型的楷书的重力平衡例子,还只是构成书法重力平衡较为静态的重力差异因素。而在一幅佳构中,单个字和整幅作品的重力平衡因素极为繁复。不同的点画姿态蕴涵不同的情性;不同的力表现不同的力态。在实用或艺术创造时,人们都喜欢把点画置于倾斜的方向,从而改变惯见的字型模式。不满足平庸单调的平衡统一,总要在运动中去寻求险绝复归的平正,矛盾中的和谐。运用各种流畅而富有生命力的线条制造作用力与反作用力的冲突,从而创造符合书法本体特征的新的知觉力平衡式样。
        古人云:“千变万化,未始有极。”世间任何物质都永恒地运动着,静止也是物质运动的一种相对的特殊形式。运动感是艺术品的生命感,尤其是以线条作艺术语言的书法绘画艺术。
        书法的运动感是由按时间序列排列的那些富于节奏韵律的笔迹传达给人的视觉的。观赏者同时可以感知到运动着的线与线、构架与构架之间错综变化的力的相互作用。一幅成功的书法作品或一个点画构建优美的字,它所呈现出来的力度美,通过观赏者丰富的遐想和移情,赋予点画和结构以生命力。这些千姿百态的富有生命力的知觉力式样,都是在运动中完成整体的艺术表现过程的。各种能动因素在作品中的汇聚变化,最终将赋予作品一种极其微妙的平衡。而这种微妙的平衡,又予表现性于多样统一的整体之中。多样统一的力平衡式样,传达的是书法的和谐之美。
        汉字随着社会生产力的发展和人类生活节奏的增快,实用功能要求它必须由繁向简演变。早期的甲骨、钟鼎、小篆,多用于祭祀、官文、石刻、铸造,线条圆转繁复,书写节奏缓慢,单个字独立而少映带与顾盼。与后来的书体比较,缺乏整体的运动感,内涵一种端庄静穆的古典美。
        汉隶和楷书将篆书的圆转改为方折,部分线浓缩为点,增快了书写速度。但由于“横平竖直”的基本构架对垂直和横向重力平衡的审美要求,产生了由知觉力的平衡差异而派生的险绝与平正的变化。书写愈快,纵横奇宕的运动感也愈强烈。章草、行书以至今草、狂草,把书法的审美层面和内涵推向更为深邃的境界。
        不同的运动感是在不同的运动力的作用下呈现出来的。由点画的左右高低、枯湿浓淡、方圆提按、粗细长短、曲直刚柔、力度力向等,以及结字的大小疏密、高矮向背、照应顾盼,章法的黑白虚实、映带气势、钤印题款诸多因素所产生的不同方向的知觉力,在运动中相互支持,相互抵消,构成一种 “巧妙的平衡”图式。
        视知觉感受到的这种微妙的平衡,既与人类追求平衡的“愉快原则”有关,又与自然物理追求绝对值的机械平衡大相径庭。就点画中的力感而言,无标准的强弱与大小,这把量度力感大小的尺子,存在于每个人的心中,且因人而异。一幅书法作品,就是书家心理力的活动分析图。书法家在书写之前,由于文字内容和审美欲望等多种因素激发的感情冲动,唤起一种心理力萌动,并通过手臂和腕指将冲动的心理力倾注到笔锋,记录在姿态各异的点画之中,表现出方向、大小和情性不同的知觉力。同样的点画,不同的书家乃至同一个书家在不同的时间序列去书写,往往表现出不同的力态。同样一个字和同样文字内容的作品,千人千面,瞬息万变,其知觉力式样就更是异彩纷呈了。
        毛笔的运动左右着点画的运动方向。笔势引导观赏者的视觉去发现和感知不同方向的运动力。而点画与点画、字与字、行与行之间那些极微妙的,构成排斥与吸引的张力因素,需有较高审美学养才能领略到。
        一个字的 “中宫”,就具有一种内聚力。同样,点画密集的结构,对周围零星的点画也具有一种吸引力。但作用于点画之间的张力是有限量的,正如月球和人造卫星绕地球运行,是靠它们之间的吸引力一样,卫星一旦超越轨道范围,就失去了引力。点画组合的距离、位置有它自身的规律性。在行草书的创作中,大起大落、大开大合的结字与章法,固然能给人险绝跌宕的审美情趣,但起落开合不能脱离汉字结字的“可识性”和传统的排列顺序。点画间不创造张力,其书平庸呆滞,毫无生机;而点画间失去张力,其书蓬头垢面,散乱难识。
        距离和浓淡、枯湿、大小、长短、向背、欹正等相生相克,互补互用。用浓补短,用淡减长,用湿求近,以小为远,以枯削大。反向生欹,迎合取媚。
        劈点向左下的运动力与挑点向右上的运动力相抵消; 点画密集的字产生的引力与点画少且浓黑的字产生的引力相竞争; 向右欹侧的字产生的重力用向左倾斜的构架去支撑; 湿重浓黑的起着字产生的重力与虽小却密实而悬空的题款所产生的重力能平衡; 大块留白中的黑点所产生的张力敢与密不透风的大面积线构的张力相抗衡; 左弧竖的张力与右弧竖的张力的相互作用使左右结构相抱难分;一小方压脚印艳丽而跳动的红色,可牵发整幅作品的运动感; 纸边框廓所产生的左右均等的内在张力,会被运动着的线条切割后重新组合; 线条密满的作品,以虚作实,要着眼大小空白处所产生的重力的相互作用;静止的方框装裱淡雅的外框后,显得更加静穆,能反衬作品的运动感,甚至在有形无形之间的笔势笔意中也能感知不同方向的力在运动。凡此种种,举不胜举,都在线条的千变万化和观赏者的感知中隐现。
        人们在欣赏艺术作品时,对具象艺术,可从直接而具体的典型形象获得美的愉悦,唤起美的联想与共鸣。而对那些带有抽象性或纯粹抽象的艺术品,就需要丰富的移情和联想,才能发现作品美之所在。汉字由象形文字变成抽象的记事符号以后,由字型结构之中已看不到具象意义。但书法作品的字形美,却能牵发人们追踪世间万物情态的移情联想。尤其是那些才华横溢能达“自然之妙”的大家笔下的作品更是斑斓绚丽。
        点划有点划的笔向和笔力,字有字的面向和力向。而字的面向又依赖于笔间的转换,尤其是点、横、撇、捺的方向变化,如同人的头与四肢,“若坐若行、若飞若动、若往若来、若卧若起、若愁若喜”(蔡邕 《笔论》),主宰着字的情态和力态。
        历史上大凡成就卓著的书家,都是“沉密神彩”的艺术大师。善于在抽象的文字结构中去捕捉和揭示那些“纵横有象”的审美内容,从而创造新的艺术形态,构架新的知觉力式样。这也是当今书法家在创作中较为“痴情”的创新手段。但这个 “新”,必须约束在文字能达意的 “可识性”之内。不管你是崇尚 “雍容华丽”还是 “青衣小帽”亦或“粗服乱头”,也不管你的点画书写如何精到,线条的表现性和力的蕴涵如何丰富,方构图内的力平衡式样如何新奇跌宕,离开 “限定”的文字的 “可识性”,就只能算是背离汉字书法的 “天书”。
        由书法的笔势笔向以及结构情态等多种因素所产生的运动力,相互作用,相互平衡,从而不断地创造和谐的新的章法。这也是当今书家陶醉的创新领域。
        “当代的书家特别是中青年,远不像他们的先祖那样视某家某派的法则神圣不可侵犯”(沈鹏《创造的高度·情感的浓度 ·技巧的纯度》)。在创作中,由于对行草书结字与章法的夸张、变形,以及对展厅“第一视觉效果”的追求,出现大量粗犷奔放的作品。同时,传统的 “禅意”与“野鹤闲云”的风格也在部分层次较高的作者的作品中盛行起来。
        夸张,是艺术创作的一种最普通的手法。书法作品能否 “险绝”,夸张变形也是古人早就沿用的手段。刘勰就说: “莫不因夸以成状,沿饰而得奇”,但他强调不能“夸过其理”,要“夸而有节,饰而不诬”,字的变形只有在汉字结构的有限范围内去 “得奇”。传统书法构字的 “承续性”要求作品的文字要有 “出处”,这就是书法作品的“可识性”。这种“可识性”必然要制约和 “限定”点画间的力平衡式样以及张力的可及距离。很难想象与字的“中宫”已失去任何知觉力关系的点画会有审美意义。字形和章法上的故意扭曲,必然会造成笔势的呆滞和节奏的杂乱,以致整体运动感的丧失。最终,作品的运动力显得支离而不和谐。
        现代人与古人在书法创作的实用性和目的方面是有别的。遗墨中大量尚意的行草书都见诸各家的题跋、信札和手稿,合乎中国书法和写意画 “恣情任性”、“心手双畅”的一次性创作手法。而当今从事书法创作的人们除了“陶冶情操”以外,更多的作者还是想将其作品悬之以壁,甚至要在展厅中去争得一席之地。较为客观的“功利性”,推动书家去研究与作品的运动感息息相关的展厅 “第一视觉效果”。因而,“出奇制胜”的战略在历届书展中屡见不鲜。
        把书法创作引向 “竞技”和 “表演”固然可悲,但展厅“第一视觉效果”却至关重要。因为没有这种第一性的“感觉美”就不会产生第二性的“想象美”。艺术品要激发观赏者的感情,首先得唤起他对整体形式的直觉的审美冲动。由于现代人处在强烈的政治、经济、文化变革的生活节律中,容易与那些运动感强烈的线条形成共振共鸣,因此行草书很盛行,夸张与变形的艺术手法受中青年书家青睐。大方框内运动力的平衡与和谐——章法美,也就成了引起书家普遍重视的审美内容。
        什么形状的大框——纸的形状,是创作所需的形状,最适合运动力的发挥与和谐?这和作品的书体、字的大小以及文字内容都有密切关系。
        十七世纪到十八世纪流行于西方的巴罗克建筑,一改文艺复兴时期的圆形和正方形为椭圆和长方。因为文艺复兴时期的建筑学家偏爱相对静止的中心对称式样。而巴罗克的风格是力图表现建筑物的运动感,长方和椭圆改变正方和正圆的比例,就会创造一种富于运动的张力。书法作品中笔势和字序约束着运动力的方向,这种由上到下的运动倾向,导致了书家对纵向长方外框的偏爱。这种形式,特别适合运动感强烈的行草书的发挥。
        条幅与横幅都是长方外框,只是运动力的方向一个是纵向一个是横向。遗墨中大量手稿和信札都是横幅居多,一是字小,从作品的局部来看,仍然不影响笔势产生的运动力的发挥。二是大量的作品中,书家都强调作品的随意性,信手书来,字形上大小掺合,欹正互佐,章法上疏密有致,上齐下不齐,纳行欹侧尽势,再加上段落和上款下款留下的大块空白等多种因素,使整体构图仍不失运动感。
        新一代书家,受现代绘画的影响,不少人喜欢在趋于正方的构图中创作行草书。在较为静态的正方形内创作动势强烈的行草书,自然会增加静动对比产生的运动感,但整幅作品运动力的平衡与和谐却较难。一颗正方形的印作在创作过程中,给作者留有利用边框变化来加强动势的余地。而书法最终的装裱过程,是加强直线与对称性的过程。正方又与非纵即横的传统装裱格局难于协调,只适宜在同是方形的镜框内悬挂。
        此外,圆形和圆弧状的扇面,历来书家皆以长短参差来调整过于均衡的辐射性张力,增加作品的运动感。
        传统结体对各种书体的影响,束缚着书法对视觉冲击的创造性发挥。是不是一定要按古训不折不扣地写下去? 古人所倡导的 “法”,都是随时代的变迁而改变“法”的内容。而且都从如何增强作品的艺术性——神和意去着眼一个“活”字,也就是如何使作品更富于运动感。
        甲骨和金文受骨片和钟鼎簋彝的形状影响,大多是按有行无列排列。字形结构大小参差,简率自由。也有纵横排列整齐的,如西周恭王时期的 《牆盘》、《永盂》,懿王时期的《师虎簋》等,拘谨而少动势。故后人每书大篆,多取有行无列的章法,古朴奇俏。
        唯秦篆的结体布局受秦统一文字“规范化”的制约,字形大小均等,行距字距井然,少有逾越者。但今人亦借鉴金文的大小变化与行草的顾盼参差来丰富秦篆的张力结构,注重结体布局的变化、力的和谐。
        大名鼎鼎的《史晨》、《曹全》、《张迁》等汉碑,端庄精整,纵横有序。但亦有不少有行无列的碑石,如较早的《杨��买山地记》和稍后的《贾仲武妻马姜墓石》、《祀三公山碑》以及西晋时期的《潘宗伯造像桥格题记》等多属草率的民间墓志和碑记。沿袭至今的隶书结体布局越来越倾向行密字疏的形式,这无疑是为了增强隶书横向笔势所造成的左右张力与左右顾盼,相对地削弱纵向的运动感,达到笔势与整个结体布局的力的统一与和谐。此外,不少青年书家在研究清人墨迹和汉简中探索创作了部分结体布局随势错落、留白大小不拘、拉大疏密对比、增强纵向运动力的新图式,但就目前来看,成功之作尚不多。
        楷书结体布局较之篆隶随意,在隶书向楷书转化时期的魏晋碑刻中,这一运动力的优势已呈现出来。但那些书写佛法森然和帝王威严内容的唐碑,却以纵横方正的怒勃挺张之气,威慑后世,影响书坛。楷书结体布局的研究,只能从直接出自书家手笔的大量墨迹本中去着力。尤其应从宋以后那些尚意取神,提倡“楷书难于飘扬”而重笔势的作品中去研究如何增强处于静穆中的运动感。
        今人在“第一视觉效果”的鼓动下,致力于行草书的新的张力的组合与创造,这是传统书法难于比拟的。注重第一视觉效果,注重结体布局创新,这无可厚非。但是,“美的体验是多层次的构造,”“对于艺术作品真正的美,未必都是通过直接的感觉认识发现的。或者不如说,像那样只凭直接的感觉认识就能欣赏的作品不过多是些平庸的作品。因为在伟大的作品中,在感觉光辉的彼岸,还隐藏着一层深邃的内涵”。(今道友信《美的艺术与相位》)书法这门古老艺术,数千年来,之所以能拨动炎黄子孙的审美心弦,关键是不同时代的作品都吸附着强烈的民族意识。现代人不管有多么激烈的现代审美冲动,在书法的审美领域内,不能背弃“民族性”这一悠久而深邃的审美内涵。没有富于运动感的好的结体布局不行;但空有其表,没有符合传统审美标准的点画结构,失去文字的可识性以及尚意取神的气韵,就只不过是平庸而缺乏魅力的作品。