传统书论强调 “墨分五彩”,即 “渴”、“润”、“浓”、“淡”、“白”。主要的意思在于:墨虽然只是一色的黑,但在书法艺术中却是富于变化而多姿多彩的。
        “五彩”中的 “白”,是指 “计白当黑”。就是说在一幅书法作品中,黑处是艺术的有机组成,白处也是艺术的有机组成。这个观念深刻体现了艺术的辩证法和作品的完整性,当然是完全正确的。但黑与白的分布与配合实际上属于布局问题,这里可以暂置勿论。
        “渴”、“润”、“浓”、“淡” 四 “彩” 中,“浓”与“淡”的问题有比较浅近的一面。即大至一幅作品,小至一个字,总要墨色和谐,不能半幅浓半幅淡,或者浓笔与淡笔错杂。这种明显的弊病,在稍有墨法基本功的作者笔下是不会出现的。但不论浓墨创作或淡墨创作,如何做到各尽其妙则不很容易,需要结合字体、风格、布局以及作品所表现的情意来构思。这种构思又主要是借助艺术的直觉,很难进行理性的思考,所以要有较深的审美功力。
        纯粹的淡墨书法,在古人作品中极为少见。正因为如此,客观上便形成一种观赏上的反差,即面对现代书法中出现的淡墨之作容易感到新奇。现代书法创作者探索淡墨创作的原因之一,也正是利用了这种观赏心理;作为创新,现在已取得一定的成就,其成功之作往往别有情趣。
        “渴”与 “润”的问题也有比较浅近的一面,即被动出现的渴笔只能是在字的后半部 (如果整个字或几个字都用渴笔写成,当然不在此例)。因为书写汉字时,若是上下结构的字,必先写上部再写下部; 若是左右结构的字,则先写左边再写右边。被动出现的渴笔是指在一个字尚未写成,而笔中所含的墨已经枯竭,所以出现了渴笔;这种渴笔如果是在字后半部(即下边或右边),就大致不成问题。但初学写字的人因缺乏用墨的基本功,也可能因连续书写而在字的前半部(即上边或左边)出现渴笔,然后蘸墨,用润墨写出后半部。这种先枯后润的字太不合用墨之法,并使人对字的形象产生分裂感,在稍有墨法基本功的人笔下是不至于出现的。
        对于已有墨法基本功的作者来说,书法中的渴笔应是主动写出,为的是取得一种渴与润和谐结合、给人以苍劲之感的效果。但所谓“主动”,也并不是指预先作一番设计,而是就在行笔书写的过程中,随时根据审美的直觉,信手写出准确的渴笔。要做到这一点,当然必须有较为成熟的控墨运墨功夫。
        墨法虽有种种变化,但这一基本功的根本之点却在笔和墨的关系上,也就是说用墨要始终受到笔的控制,这样才会取得两个重要的效果:
        第一,以笔控墨,作者才能用墨自如,而不会受制于墨。中国书法主要是写在宣纸一类的纸上的,这种纸既有托墨的功效,却又易于吸收水分并很快晕化开去。因此作者如果没有控墨的功夫,就会在落笔之时过于湿晕,而稍一运动则笔已干渴。发生这种情况,就叫受制于墨。假如蘸一笔墨还写不成一个字,则墨色怎能均匀,又怎有节奏、气脉可言?所以作者必须具有以笔控墨的本领,使笔画受墨的多寡、水分的燥湿、色调的润渴都达到一种和谐的状态,符合审美的要求。同时也正因为能够控墨,写的时候便不至于常常被动地停下来蘸墨; 而是或行或止均出于自觉与主动,心手双畅,毫无阻滞。这样才会出现笔墨的节奏,给人以气脉通畅的感受。
        第二,以笔控墨,才能真正做到 “墨到之处皆有笔在”。这是传统书论中很强调的一点,应该说强调得对。因为只有这样,才是真正的 “意在笔先”、“心手相应”,表明所作之书乃是真正自觉的艺术创造,而不是在失控状态下碰巧写成。
        有人可能产生疑问,说“墨是笔写出来的,难道还会出现有墨无笔的情况?”要知道这种情况是很容易出现的,而原因即在于墨水在纸上的晕化。初学写字,很可能着笔之处只有细细一划或小小一点,晕化以后却变得粗大起来。那么,这加粗了的笔画究竟是作者的自觉创造呢,还是宣纸的特殊性能所造成?答案显然应是后者,而这就是“任笔为画,因墨成字”的表现之一。如果出现这种情况,不仅书法艺术的自觉创造性要打折扣,而且那大大晕化了的点画又怎能富有弹力而称得上精深呢?当然,“墨到之处皆有笔在”这句话也不可以绝对化。用宣纸写字,要说没有丝毫晕化,恐怕任何书法家也是做不到的。只要不出自觉控制的范围,保持点画的精深、形象的美观,那么也就可说是控墨有法了。
        从书法美学的角度看,书法通过灵动神奇的笔法、云烟滃郁的墨韵、险夷欹正的间架、参差流美的章法,出神入化地创造出元气浑成的艺术美,淋漓尽致地展示了书家的审美感受和精神境界,给人以高度的审美享受。
        中国书法艺术中,笔法、章法和墨法有机统一,相辅相成,不可分割。过去人们探讨书法艺术美时,论笔法和章法多一些,而论墨法就较少。其实,书法家手握七寸柔管,提按转折、挥毫染翰之时,那横贯全幅的墨气,黝然如潭的墨色,正是书法家以情动笔、以毫留形的神奇记录。这满纸氤氲的云烟,是笔与墨结合的产物。清代沈宗骞 《芥舟学画编》说: “用墨秘妙,非有神奇,不过能以墨随笔,且以助笔意之所不能到耳。盖笔者墨之帅也、墨者笔之充也;且笔非墨无以和,墨非笔无以附。”这段话对墨法和笔法的密切关系做了很好的说明。书法创作实践告诉我们,字体本于用笔,而饱于用墨。用笔稳实则墨色凝聚;用笔轻飘则墨色浮泛。成功的书法作品,不但应笔力遒健,布局天然,而且要墨法华滋,墨光晶莹。一切生硬夹杂或渗化失形的用笔都是不美的,当然也是我们所不取的。
        墨法,是书法艺术形式美的重要因素。清代包世臣《答熙载九问》认为“墨法尤书艺一大关键”。其后康有为在《广艺舟双楫》中也说:“书若人然,须备筋骨血肉,血浓骨老,筋藏肉莹,加之姿态奇逆,可谓美矣。”书法是表现生命节奏和韵律的艺术,非常讲求筋、骨、血、肉的完满。字的“血肉”就是纸上水墨。只有水墨调和,墨彩绚烂,才能达到筋道骨劲、“血浓肉莹”、脉气贯通的美的要求。
        墨法的浓淡枯润能渲达出书法作品的意境美。枯湿浓淡、知白守黑是墨法的重要内容。书法,是在黑白世界之中表现人的生命节律和心性情怀。在素绢白纸上笔走龙蛇,留下莹然透亮的墨迹,使人在黑白的强烈反差对比中,虚处见实、实处见虚,从而品味到元气贯注的单纯、完整、简约、精微、博大的艺术境界。作品中的墨色或浓或淡、或枯或湿,可以造成或雄奇、或秀媚的书法意境。润可取妍,燥能取险;润燥相杂,就能显出字幅墨华流润的气韵和情趣。清代的书画家郑板桥的书品格调高迈,意境不同凡俗。究其原因,除了人品清正、书法用笔天真毕露、章法追求乱石铺街的自然生动以外,还与他非常考究墨的浓淡枯润有关。他的“六分半”书,墨色用得浓不凝滞,若春雨酥润;枯不瘠薄,似古藤挂壁,给人以流通照应、秾纤间出的意境美感受。同时,墨色的或浓或淡的追求,在一定程度上又体现出书法家不同的艺术品格和审美风范。清代的刘石庵喜好以浓墨写字,王梦楼善于用淡墨作书,“时有浓墨宰相、淡墨探花之目”(清梁绍壬《两般秋雨庵随笔》)。现代书法家沙孟海、林散之、费新我等,以及不少日本书法家都十分讲究墨色的浓淡转换、枯润映衬,力求造成一种变化错综的艺术效果,表现出空间的前后层次,从而达到了笔歌墨舞的美的境界,形成各自不同的艺术风格。
        中国人使用墨,约在西周以前就开始了。其后历代制墨工艺的演进,使中国传世名墨蔚为大观。然而,并非“质细、胶轻、色黑、声清、味香”的好墨就一定可以写出好的作品,因为如何使用墨是墨法美的关键。墨法要求使用“生砚、生水、生墨”(元·康里子山《九生法》)。所谓生砚,就是使用没有宿墨的清洁砚台;所谓生水,是要求不用茶水或热水磨墨;所谓生墨,即随研随用,不用隔夜墨汁。研墨要 “重按轻推,远行近折”,尽量避免出现墨渣,以获得 “黯而不浮、明而有艳、泽而有渍”(宋·晁氏 《墨经》)、乌黑光亮、色泽焕然的墨汁。
        随着历史的推演,墨法在中国书法、绘画技法中得到进一步发展。古人有墨分“五色”、“六彩”的说法,认为水墨虽无颜色,却是无所不包的色彩。它往往能以黑白、干湿、浓淡的变化,造成水晕墨章、明暗远近的艺术效果。这一理论对后世影响很大,具有其独特的美学价值。
        正因为墨法与笔法的完美结合,人品与书品的交相辉映,使中国书法作为一种独特的“线的艺术”与道相通,从而显现出“玄之又玄、众妙之门”的奥妙,成为中国艺术宝库中的一块瑰宝。