中国书法之所以能成为精深的艺术,是与它书写时使用毛笔有关系的。毛笔既是一种特殊的书写工具,自然就要讲究使用的方法。如果方法对路并且运用熟练,当然就能得心应手,写出质量很高而富于变化的线条来。反之,如果方法不对路,运用不熟练,那么使用毛笔就只会增加书写的困难。试看幼儿初学写字,用毛笔比用硬笔要难得多,这就因为他们还没有准确、熟练地掌握笔法的缘故。
        掌握笔法的根本目的,在于使写出来的线条具有高质量。现在首先要问什么样的线条才算是高质量的呢?关于这个问题,近人胡小石说过一段极为精辟而生动的话:
        有一要义,须深切注意者:凡用笔作出之线条,必须有血肉,有感情。易言之,即须有丰富之弹力。刚而非石,柔而非泥。取譬以明之,即须如钟表中常运之发条,不可如汤锅中烂煮之面条。如此一点一画始能破空杀纸,达到用笔之最高要求。(《胡小石论文集·书艺略论》)
        关于书法线条要有“弹力”,或者说内在的劲力,这在前一节中已经谈到。但那是从审美的角度,说明书法中的“力”的形象乃是客观世界中有力的线条与有力的结构的艺术反映。现在再谈内在的劲力,则是从创作的角度,来讲书法所用的线条必须讲究质量。
        这个问题不妨用建筑来做比喻。书法的线条就好比建筑所用的材料。大家都知道,大土坯可以建房,玻璃钢也可以建房。两种房屋即使外观设计完全一样,但因所用的材料质量不同,所以造出来的房子肯定给人以完全不同的感觉。大土坯垒的房,无论加上多少外在的装饰,给人的感觉仍然是不能与玻璃钢建筑相比的。
        那么,为什么书法线条有劲力就算是高质量呢?
        这分析起来有三点可讲。第一,有劲力说明了书法线条的准确性。因为能够做到心手相应,所以写起来纯熟洗练,卓有把握。试以打乒乓球来作比喻,参加这一运动的人一开始练只能托托挡挡,球拍的运动与球的线条都谈不上什么力量。这不是因为打球的人没有力气,而是因为他还不会打,没有准确的动作,一用力就要出界,所以只得小心翼翼,拘谨慌乱,打起来自然毫无力度。等到成了优秀运动员,情况就大不相同了,打出来的球有力了,这有力就意味着准确。书法创作的道理与此相通,线条有力就是准确性的表现,准确性乃是一切艺术创造都要追求的境界。
        第二,有劲力说明了线条的自觉性,这与准确性是密切相关的。所谓“自觉性”是指艺术创作应是一种自觉的创造,创造的结果基本符合作者心中的构想和追求的境界,这就叫 “意在笔先”、“心手相应”。拿书法来说,笔下写出来的字就应该符合心里想要它成为的那种样子;而不是写成啥样便是啥样,甚至企图“歪打正着”(指本来没有把握写出好字,只是由于笔墨的偶然凑合,出现了自己看起来很得意的字)。书法线条精练有力,就说明作者是很有把握地去完成自己想要创造的书法形象。有人在写字时觉得写成的字太不合理想了,于是再用笔改改描描;改描过的线条是不可能有力的,这就从反面说明:有力的线条正表现了创作中的准确性与自觉性。如《天发神谶碑》。

《天发神谶碑》

        第三,有劲力就显得有生气。没有内力的线条无论表现为呆滞、臃肿、虚怯或浮飘,都谈不上生机与活力,也谈不上美感。只有充满内在劲力的线条才犹如生龙活虎,给人以动感并引发想象。所以说有力无力是个质量问题。
        王羲之的《兰亭序》和颜真卿的《祭侄季明文稿》,它们分别被称为“天下第一行书帖”和“天下第二行书帖”,当然有多方面的出类拔萃之处,而笔画之富有内劲,则显然是一个极为突出之点。《兰亭序》通篇流美,而其笔画则清劲之极;前人誉为 “龙跳天门,虎卧凤阙”,即是指其笔画与结构的 “雄秀”而言。《祭侄季明文稿》的笔画刚劲老辣,其“弹性”之强能给人以明显的感受。这两个名帖都因为笔画质量之高,而使全篇充满了生气与活力,作者的韵致与情感也因此而得到充分的表现。
        现在回到笔法问题上来说,究竟用什么样的笔法才能写出富有内在劲力的线条来呢?关于这个问题,前人所作的探索和解释实在太多,无法一一介绍。近人沈尹默在《书法论丛·书法论》中说过一些话,在传统书论中较有代表性,同时又避免了传统书论的神秘化倾向:
        毛笔的构造和使用方法,这是不能忽略的事。毛笔的制作形式,我们是熟悉的,笔头中心一簇长而且尖的部分名为锋,周围包裹着短一些的毛名为副毫。毛笔这样制作,是为使笔头中间便于含墨,笔锋在点画中行动时,墨水会随着在它所行动的地方顺着尖头流注下去,不会偏上偏下,偏左偏右,而是均匀渗开,四面俱到。这样形成的点画,自然不会有上重下轻、上轻下重、左重右轻、左轻右重等等偏向的毛病,就做到了书家所一致主张的“笔笔中锋”。笔笔中锋,点画自然无不圆满可观。所以历代书家的法书,结构短长疏密,笔画肥瘦方圆,往往因人而异,而不能不相同的,就是 “笔笔中锋”。因此知道,“中锋”乃是书法中的根本方法,必当遵守的笔法。……但是每一点画都要把笔锋放在中间行动,却不是一件很容易做到的事,如果要这样做,首先要练习执笔和运腕。(按: 以下接言执笔、运腕之法,因属于写字的具体指导,故不赘引)
        另外,沈尹默在《书法论》快要结尾时,还说了这样一段话:
        我甚喜欢明朝解缙述说他自己学书经过的一段文字,今采取来作为此篇之结束语。他是这样写的:“余少时学书,得古之断碑遗碣,效其布置形似,自以为至矣。间有谀之曰: ‘比之古碑刻,如烛取影,殆逼其真。’则又喜自负,闻有谈用笔之法者,未免非而不信也。及稍见古人之真迹,虽豪发运转,皆遒劲苍润,如画沙剖玉,使人心畅神怡,然后知用笔之法,书之精神,运动于形似布置之外,尤未可昧而少之也。”
        综上所说,沈尹默的意思是,书法线条必须用 “中锋”写出; “中锋”就是 “使笔锋随时随处都在点画当中”、“每次把将要离开中线的笔锋,不差毫厘地运回当中去”。(均见 《书法论丛·书法论》) 只有用 “中锋”写出来的笔画,才 “圆满可观”、“遒劲苍润”。这些说法的确是对高度重视笔法的传统书法论的一个简明的概括。中锋运笔确是正确的笔法基本功,可以写出较有内在劲力的笔画。但是有两点需要补充说明:
        一是“笔笔中锋”这句话虽然正确,但也应该活看。如果认为任何出现墨的地方都必须是运用中锋的结果,事实上恐怕是办不到的,也是无法严格测定的。特别应该看到,书法艺术是不断发展的,在中锋行笔中巧妙地结合侧锋的运用(特别是在具有装饰性的部位),以创造富于新意和美感的书法形象,这种情况古代就有,现在则更为多见。所以既要坚持中锋行笔的基本功,又不能胶柱鼓瑟。
        二是前人高度强调笔法的重要虽然正确,但也有片面性。相对来说,前人对书法的结构和布局的作用有估计不足的倾向。近世甚至有个别人认为掌握了笔法自然就会解决结构和布局问题,这是更加片面的看法。结构和布局都有相对独立的意义,即既与笔法有关系,又并不完全取决于笔法。它们又都是书法创作的形象思维过程中的重要内容,对于决定书法形象的美丑和书法艺术的创新都大有关系。目前,尤其在中日两国的现代书法中,对结构和布局的探索正方兴未艾,大有发展。所以对这两项基本功也应给以足够的重视,不能完全拘守传统的书法理论。