在谈论书法艺术的内容这个问题时,有必要先提到两个传统的观念。
        第一即认为汉字是“象形字”,由于“书画同源”,所以书法的内容也像绘画一样是直接反映客观事物的;并且正因为书法在一定程度上再现了客观事物的形象,所以才成为艺术。
        第二是认为书法艺术的内容就是它所表现的诗文等类的内容,“书意即文义”。这个观念究竟有没有道理,需要作一点具体分析。
        因为书法不同于其他艺术,它的艺术价值与实用功能往往密切关连,所以具有两重性。从实用的角度来看,如果用书法来写碑文、书信、诗词及各类文章,它所起的作用不过是一种文字符号,那么它的内容当然就是它在实用中所表现的内容。如 《爨宝子碑》。
        但是,假如这些实用的书法已经成了艺术品,那么从艺术的角度来看,书法所具有的艺术内容与它所表现的实用内容之间,就没有必然的联系,甚至往往是完全没有联系的。
        例如唐代大书法家欧阳询写了《九成宫醴泉铭》,又写了 《化度寺塔铭》,二者的书法艺术、书法形象基本上一样。可这两块碑的文章内容却完全不一样。再说《九成宫》碑的文章是魏征所作,《化度寺》碑的文章是李百药所作,它们分别表现了魏征、李百药的思想感情。若说“书意即文义”,请问欧阳询怎能用同一种书法去表现两种不同的文章内容和两人不同的思想感情呢?
        再如,有个书法家因为经常应付别人的请求,所以就买了一本《唐诗选》,谁来求书,他就用自己的书法抄一首唐诗给人。读者试想,唐诗的作者有多少,唐诗的内容是多么复杂,一个书法家怎能用同一种书体和基本上相同的书法形象去表现五花八门的唐诗内容呢?反过来说,同一首唐诗,如张继的《枫桥夜泊》诗,唐以后不知有多少人写过,各人有各人的书法风格与形象;那么,同一个内容又怎能表现为这么众多而又各不相同的风格与形象呢?
        所以,从艺术的角度看,书法的内容和书法所写的诗文之类的内容是没有必然联系的。书法家可以给烤鸭店写招牌,也可以给婚姻介绍所写招牌,而书法艺术的内容却是与烤鸭、婚姻介绍之类毫不相干的。
        总之,因为书法具有两重性,所以要从两个角度来分析它的内容:从实用性的角度来看,那么烤鸭店招牌书法的内容当然表明这是一个卖烤鸭的店; 而从艺术创作的角度来看,那么书法的艺术内容却是与它的实用内容没有联系的。
        但是在这个问题上,还有几个情况需要附加说明:
        首先,书法的实用内容有时可以为了解书法的艺术内容提供参考。例如王羲之写《兰亭序》,序文的内容对王羲之写这篇书法杰作时的背景、心情和思想观点都提供了参考资料,这很有助于欣赏者去了解《兰亭序》作为书法创作的艺术内容。
        其次,有的书法写了诗词或名文与格言,那么诗词的内容可能有助于感受书法作品的美学情趣,或有助于引发艺术的联想;文章、格言也许还有助于了解书法作者的志趣与个性。
        再其次,也是最重要的一点,即书法创作书写有意义的字句,而不是随便乱写一堆文字,这在千百年来的创作和欣赏中已形成相当牢固的心理定势和艺术默契,这是不能随便破坏的。许多欣赏者看“选字本”的法帖,总感到别扭,原因之一即在于不符合定势,破坏了默契。这种心理现象也不仅仅出现在欣赏者一方,书法创作者如果去写一堆乱七八糟的字,也将出现不那么顺畅的创作心境。所以,“书意即文义”虽然是不正确的说法,但书法创作还是要以有意义的文字为载体。

《爨宝子碑》

        那么,书法的艺术内容究竟是什么呢?
        第一是书法艺术的美学内容,即对客观事物的美的特征与因素作了表现在特殊形式中的反映与概括。
        书法艺术是不能直接反映客观事物的形象的,但这并不排斥对客观事物的线条、节奏、态势与精神有所反映。这种反映不是直接的,而是经过了特殊的抽象与概括、表现在特定的形式之中的。这样的艺术表现在各类艺术创作中都可以见到,只是方法不同而已。
        例如音乐可以表现《二泉映月》、《春江花月夜》、《田园》、《命运》、《英雄》、《蓝色的多瑙河》等等,这些事物怎么能用七个音符来表现呢?显然要经过特殊的抽象,用纯粹的乐音来摄其意态,现其精神,化为只凭听觉感知的音乐形象,而不是直接再现它们的视觉形象。这种形象的转化就是艺术家的想象和创造能力的一种特殊表现。
        在书法艺术的创作中,也常常需要运用这种想象和创造能力,才能把客观事物之美融化到书法的艺术形象之中。这样,书法艺术所表现的就不仅仅是汉字了,而是通过对汉字的艺术加工,使之包含了对其他事物的美的特征与因素的反映。
        唐代书法家李阳冰自称他的书法 “备万物之情状”:“于天地山川,得方圆流峙之形;于日月星辰,得经纬昭回之度;于云霞草木,得霏布滋蔓之容;于衣冠文物,得揖让周旋之体;于须眉口鼻,得喜怒惨舒之分;于虫鱼禽兽,得屈伸飞动之理;于骨角齿牙,得摆拉咀嚼之势。随手万变,任心所成。” ( 《上采访李大夫论古篆书》,见《佩文斋书画谱》卷一)这些话很可能有些夸张,但是书法家大都要从客观事物中吸取美的特征、美的因素,却是毫无疑义的。相传王羲之观察鹅的浮游而有悟于书法,张旭观公孙大娘舞剑器而有悟于书法,怀素听嘉陵江水声而有悟于书法。这些传为美谈的事情,实际上都反映了书法家敏锐地感受客观事物之美并有效地融之于书法的事实。这种事实无论在书法创作和书法欣赏中都是有普遍性的。
        试以一例来作较为具体的说明。历代书法家公认书法艺术必须有内在的劲力,如唐代书法理论家张怀瓘曾将好坏两种书法比为骏马与墨猪,这是书法有力与无力的极为形象的比喻。书法的线条要有内劲,这线条才是高质量的,否则就是线条质量太差。而书法线条的劲力实际上就是客观世界中的“力”的艺术反映,或者说是“力”在艺术中的表现。
        应该指出,客观世界中的“力”是看不见也摸不着的,那么怎能知道它的存在呢?主要是对种种事象进行观察、研究、抽象和概括,才肯定了它的存在。那么,究竟有哪些事象表现了“力”的存在呢?大致说来有三种事象,即力的后果表现、力的线条表现、力的结构表现。
        力的后果表现最为明显,也是人类认识力的存在的根本缘由。比如举重比赛,有人能把很重的杠铃举起来,这说明他很有力。反之,举不起来当然就说明他力气不够。一阵大风可以把房屋吹塌,一记闷棍可以把壮汉打倒,这都突出表现了力的后果。牛顿发现万有引力,他就是通过这种力的种种后果来加以论证的。除此之外,事实上也没有别的办法可以证实万有引力的存在。
        不过,力的后果表现虽然最为常见、最为重要,却与书法艺术关系不大。书法理论家所说的“力透纸背”、“入木三分”之类都是一些比喻,以形容那书法线条非常强劲有力,而并不是说真有这样的后果。要是真有这样的后果,那倒又不见得真是好的书法了。
        “力”的另外两种表现,就与书法大有关系了。
        先说力的线条表现。例如用起重机吊起水泥板,那钢绳都绷得笔直,人们一看就知道它正吃着很大的力。除了直线之外,曲线和抖线也可以表现力的存在。例如弹簧是一圈圈的,不是直线,却含蓄着弹力。踢足球一脚劲射,应声破门,这是一条有力的直线;但有人发任意球,那球会转弯进门,是柔中有刚的 “香蕉球”,显然也有它的力量。有人弯着腰背负重物,这不是直线,却比直线还要吃劲。那么抖线又是怎样的呢?比如举重,所举的东西实在太重了,不能一下子挺直,而是挣扎抖动着把重物举起来,这比一下子举得笔直还显得用力。人在用力用到最大的时候就会发生抖动,所以抖线也可能是力的表现。
        再说力的结构表现。比如一张强弓,绷得紧紧的,那结构中就包含着巨大的力量。架设桥梁,材料之间的结构很科学,就既好看又能承担巨大的重量;反之结构不对,桥梁就要断塌,当然更谈不上好看。就连捆个铺盖卷也有结构的讲究:有人能捆得扎扎实实,有棱有角,放在那里显得很有精神;有人却捆不好,松松垮垮,提出门就散了。两种铺盖卷相比,哪个吃着劲,哪个没吃着劲,是一望而知的。
        力的线条表现和结构表现都和书法艺术有关系。书法的所谓有力,就是客观世界中的力的线条表现与结构表现的艺术反映。因此书法创作所要求的,是表现力的形象,而决不是叫人在写字时用死力气。正因为如此,所以一个手无缚鸡之力的老书法家,写出来的字可以非常刚健有力;或者是“百炼钢化为绕指柔”,看起来柔软却充满了内劲。反之,让一个大力士来写字,却也可能软弱无力,写出来的字像患了浮肿病或软骨病似的,那就是因为他还不善于用书法的线条与结构来表现力的艺术形象。
        总之,书法富有内在的劲力,表现了力的形象,这是书法艺术对客观事物之美的反映之一。这种反映不是直接再现客观事物的形象,而是在客观事物的形象中把力的线条表现与结构表现等因素提取出来,融化到书法的线条与结构之中; 或者是根据生活经验中所观察到的力的线条表现与结构表现,来评估书法的线条与结构。这两种做法虽分别见于书法的创作与欣赏,但实际是不可分的,因为任何一个书法的创作者首先必须是一个书法的欣赏者。两种做法的共同结果,就是使书法艺术具有了“以力为美”、“以力见功”的特征。
        以上所说书法对力的形象化反映,只是书法反映客观事物之美的一例。事实上书法艺术通过特殊的提炼与融化,对客观事物之美的反映是极其丰富的。试看古人对优秀书法的评论,可以看到用许许多多优美词语来形容书法的形象,如“铁画银钩”、“珠圆玉润”、“长枪大戟”、“飞仙舞鹤”、“龙跳天门”、“虎卧凤阙”、“风流婉约”、“露润花妍”、“雪岭孤松”、“冰河危石”、“渴骥怒猊”、“威凤翔霄”、“金刚怒目”、“力士挥拳”、“盘钢刻玉”、“雨施云行”等等。不懂书法的人看了这些话,恐怕不免感到奇怪,很可能要说:“书法不过是白纸上写黑字而已,怎么能从中得到这么多形象感受呢?”但事实上这些词句却是古代欣赏者真有所感而发的;虽然有时也许形容过度,却决不是无中生有。书法艺术通过特殊的提炼与融化、抽象与概括,是能够将客观世界中许多美的特征与因素表现在汉字的加工之中的。这就是书法艺术形象的美学内容,是它的内容特征之一。
        第二是书法艺术的情意内容,即书法艺术对作者的心境、情感、意兴、美学趣味和个性特征的表现。
        韩愈在《送高闲上人序》中说到书法家张旭的草书:“喜怒窘穷,忧悲愉佚,怨恨思慕,酣醉无聊,不平有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。”这段话之所以值得注意,即在于它突出说明了书法艺术中“情”与“象”的统一。张旭可以用草书来表现喜怒哀乐,说明他的书法很有表情达意的能力。但他所写的却不是一般的汉字符号,而是吸取了天地万物的形象对汉字进行了新的想象与加工,使汉字变成了书法艺术形象,这才能寓情于象,情象相生,使书法具有了情意的内容。
        结合书法艺术的实例来说,人们如观看王羲之的《兰亭序》和颜真卿的《祭侄文稿》,大概即使不是专家也不难看出二者的书法形象是颇为不同的。再对这两种书法形象仔细玩味一下,就有可能感知这两位书法家的不同心情以至于不同性格。再进一步说,即便是同一个颜真卿,他的三大行书名帖(《祭侄文稿》、《争座位帖》、《刘中使帖》),书法形象也是不完全相同的。如果欣赏者结合理解它们的文章内容和背景考证,就可以较为确切地了解:作者写《祭侄文稿》的心情主要是悲愤,写《争座位帖》主要是义愤,写《刘中使帖》主要是喜悦兴奋。但即使不结合文章内容,不结合考证,也是可以感知这三大名帖是在不同的心境中写出来的,是表达了不同的情意的。
        不过,有一个事实必须说明。书法艺术的表情达意是有模糊性的,不可能像诗歌、散文那样清晰。它的情况有点像无标题音乐,懂音乐的人可以感知乐曲所表现的情意,但毕竟有模糊性,所以各人的感受与解释也往往有差别。书法的表情达意也是如此,而且比音乐还要模糊。音乐可以在各种情境中自由作曲,各个乐曲各不相同;书法则是一人一体,一种书体风格成型之后,不是想变就可以变的。上面说的颜真卿三大行书名帖就都有作为“颜体”的共同性,只能在大同之中见出小异,由此而模糊感知不同的情意。如果有人分析一种法书,竟是一行一行地、甚至一个字一个字地来说作者思想感情的起伏变化,那就不免流于穿凿。因为书法的情意内容事实上是不会表现得这样机械的。
        第三是书法艺术的社会内容。这个内容更有模糊性,在认识上更应宏观一点、机动一点,不可以作狭隘、机械的理解。但是,书法艺术的社会内容无论多么模糊,它却是确实存在的。把书法艺术视为完全不受时代影响、没有社会内容的东西,是不合书法艺术发展的实际,更不合艺术创作的共同法则的。
        清人刘熙载在《艺概·书概》中说:“秦碑力劲,汉碑气厚,一代之书无有不肖乎一代之人与文者。”这话就说明了书法有时代的特色。而所谓时代特色,那就是一个时代的社会生活以及人们的思想情趣的宏观表现。因为宏观,所以带有模糊性,不能分析得很细致、很具体;但宏观的东西只要放到更大的历史幅度上去看,其存在却是明显的。
        书法艺术的时代特色和社会内容,在南北朝时代有特别明显的表现。当时南北两地分别涌现了“南帖”、“北碑”两大书法艺术潮流,鲜明地表现了两种不同的风格与形象:“南帖”是流畅秀美的典范,“北碑”是雄健质朴的典范。这两种风格显然反映了当时南北两地的不同的社会现实、风俗习尚、文化特点与人们的精神状态,这些都是有社会意义的内容。
        又如盛唐时代的书法千姿百态,空前繁荣,许多卓然成家的书者都富有创新精神。这与那个时代的经济、政治发展以及南北、中外的文化交流显然也是有关系的。反之,明清时代出现了千人一面、千篇一律的馆阁书法,则显然是反映了科举制度、规范功令等封建束缚对书法演变的影响。
        再看今天的书法家,可以说人人都是从学习古人的书法入手的,但又人人都与古人不一样,合在一起就表现了今天的时代特色,反映了今天的社会现实和人们的精神面貌。特别是目前正方兴未艾、迅速发展的 “现代书法”,更鲜明地反映了当前改革、开放的形势和广大群众的宽松心态与渴求创新的精神。它的进一步发展,必将在中国书法史上构成焕发奇彩的一页。
        总起来说,各个时代的书法都是在总体上与时代相联系的,是对各个时代的社会现实有所反映的。这种反映虽然模糊,却正是促使书法艺术随着时代的发展而发展的一个带有必然性的动因。