刘熙载《艺概·书概》说: “行书行世之广,与真书略等,篆隶草皆不如之。然从有此体以来,未有专论其法者。盖行者真之捷而草之详。知真、草者之于行,如绘事欲作碧绿,只须会合青黄,无庸别设碧绿料也。”草法、楷法的存在,就无需有行法,也就是说行书能调和草、楷两体,这是行书盛行的关键因素,其内在包含着简便易识的实用功能。
        刘熙载又说:“书凡两种:篆、分、正为一种,皆详而静者也;行、草为一种,皆简而动者也。”(《艺概·书概》)这是从艺术特征来分析书体的功能。而其实,行书是介于正、草两体之间的,兼取详静、简动之长,有艺术中和的作用。行书动静交织、详简适度,最能反映书家驾驭草法、楷法技能的潜在水平,又能表现其本真的情性倾向。所以,“观人于书,莫如观其行草。东坡论传神,谓具衣冠坐,敛容自持,则不复见其天。”《庄子·列御寇》篇云:‘醉之以酒而观其则。’皆此意也。”(《艺概·书概》)在动态中表现人物性格是小说刻画人物的主要手段,在行为中察知人的内在心理倾向是行为心理学的基本观点。而行书、草书是诸书体中“动态行为”最鲜明突出的。草书尚有法的制约,难免会拘于法而遏止情性的自然流露,只有少数书家在十分熟练地把握了草化符号之后,才能自由发挥,纵情恣肆。所以,草书的“动态行为”是超常规的,狂草书家也常被人们传奇化,蒙上神秘色彩,甚至津津乐道于他们创作时的身态动作,有点异化为表演艺术了。行书的“动态行为”是常规化的,与人们日常书写的行为书迹是合为一体的,可以不加思索地随手挥洒,任性率真,表露心迹。但行书的便利化和日常化,又给行书的艺术化带来了一定的难度,人人都在写行书,如何使自己的行书有别于他人的行书,有自己的艺术面目。这是很能反映书家艺术才华的。正是这种潜藏在行书流行特点之内的竞争性机制,才促使行书艺术不断有新的飞跃。张旭怀素以后的草书,无论小草、狂草都难以出现新的艺术高峰。而行书,特别是行草书,却在宋元以后兴起了一浪又一浪的艺术高峰,以整体艺术水平的时代特色和风格特色而观,可与晋唐行书相媲美而毫不逊色。其道理就在于行书的世俗性。行书的世俗性的广泛的社会基础,给行书的艺术化发展永远提供着生命活力和动力。
        按立碑铭刻的文化要求来说,行书、草书均难以入碑。杨守敬《学书迩言》说: “晋人虽工行草,然但用之简札,未有施之金石者。”但行、草入碑在唐朝却发生了。草书入碑仅武则天《异仙太子碑》一例,启功说: “草字入碑,前所未有,以碑文所以昭示于人,草书人不易识,乃失碑文之作用,然于此碑,俱非所论也。则天媚其面首张昌宗,无所不至。……此妪亦为之树丰碑,立巨碣,大书而深刻之。……几可谓集丑秽之大成矣。” ( 《论书绝句》)草书之体缺乏端庄肃穆的文化气息,难以与“碑”相合。《昇仙太子碑》是例外的存在,不足以当书法文化现象考察。
        行书入碑始于唐太宗自书《晋祠铭》、《温泉铭》二碑,又有怀仁集刻王羲之书的 《圣教序》。兹后有 《兴福寺碑》、《李思训碑》、《岳麓寺碑》、《法华寺碑》、《李靖碑》等。行书入碑的文化现象是有点令人迷惑的。行书之体固然有可识性,不影响碑文昭示于人,但毕竟不是有法的正体字,难免因其流美的笔姿而冲淡“碑”的庄严肃穆感。由此可见唐文化在礼仪制度上的蜕变和宽松的氛围。同时,行书在铭刻之书中夺得一席之地,无形中具有了准“正体”字的地位,预示着楷书的兴盛最终将会被行书所替代。现在的印刷书体,除了楷书外,还用隶体和行楷作标题,其文化渊源大概可从铭刻之书的变化上说起。
        行书入碑又促进了行书艺术的普及性提高。世人学习书法,提高书艺,有赖于名迹。篆、隶、楷三体入碑,便于世人摹习。行书未入碑前,书家名迹均在士族世家间相传,或深藏内府,偶有摹本流出也不是世人所能拥有的。入碑行书,无疑能被更多的世人所观赏,成为公开的摹习追踪的范本,对一般书法者的行书艺术水平的提高,起到了促进作用。《怀仁集王羲之书圣教序》碑出后,之所以因此而酿成院体行书的风气,其原因就在这种竞相追摹的集体行为之中。当然还有别的原因,王羲之书圣地位的确立,使习书者不敢越雷池一步。但院体行书风气的罪责是不能归咎于行书入碑的。
        行书始终是世俗、实用和艺术相交融的一种书体,这是它盛行于篆、隶、楷、草诸体消长之中的根本原因。