行书是今体书中最活跃的一种书体,其“无法”的特性使其获得了最大的自由度,似乎是书法中最具活力的一种艺术元素。在各种书体演变成熟后,各书体往往是独行其事地自我进行艺术发展的,在篆、隶、草、楷之间各受体法、字法的排斥,形成了相对封闭的格局。没有一个书家采用这种方法进行完整的书法艺术创作:在篆、隶、草、楷中合并二种以上的书体创作一幅作品。像智永真草《千字文》等,用分行对照的体例作书,另当别论。而行书却可以轻松地介入到别种书体中去,并消解书体之间的壁垒。如王珣《伯远帖》。赵宦光用行笔写篆书,被称作草篆,其实是行篆。又如陆柬之的《文赋帖》,杂草、行、楷三体为一帖,还有传颜真卿 《裴将军诗帖》。
        正因为行书具有这种紧粘着其他书体的发展而相间流行的参与性、溶解性特点,所以孙过庭 《书谱》说:“趋变适时,行书为要。”
        篆、隶、草、楷四体,在书体演变成熟后,都不同程度地存在着时起时落的命运,有的甚至几乎一蹶不振。唯独行书独秀角出,一路风行,兴盛不衰,不同时代有不同时代的行书风貌,不同书家有不同书家的行书个性特色。可以说魏晋以来,没有一个书家是不兼善行书的。概括地说,行书大约经历了以下几个重要的发展演变阶段。
        行书萌发于两汉,盛行于魏晋,至东晋产生了以二王为代表的具有高度艺术典范性的行书风格。此为第一阶段。二王的行书风格,是极具创造性的个性风格,又与东晋社会审美倾向、特别是士大夫尚风神的特点丝丝入扣,极具艺术感染力,是行书体格的第一次质的飞跃。这次飞跃的物质性基础是楷书和今草的日益完善,以及纸张的普遍使用。
        南北朝至初唐,是笼罩在二王行书风格艺术氛围之中的。前有羊欣、智永,后有欧、虞、褚、陆,均承二王,各得其适。以致张怀瓘在《书议》中说:“但闻二王,莫不心醉。”梁武帝、唐太宗参与评价了二王书风,也起到了推波助澜的作用,尤其是对大王的赞评,使大王行书风格定于一尊。此为第二阶段。如果说羊欣、智永、虞世南、陆柬之的行书继承有余、创造不足的话,那么欧阳询、褚遂良、李邕的行书就各具个性面貌了。尤其是李邕的行书,已脱出二王行书的窠臼,以宽博的体势别具风貌,世人用“右军如龙,北海如象”作比喻,可谓一言中的,预示着行书的第二次质的飞跃。
        唐朝中期至宋朝,是行书发展的第三个阶段。颜真卿行书在其独创的颜体楷书的影响下,又在其师张旭其友怀素的狂草风格感染下,开一代行书新风,完成了行书发展的第二次飞跃。对照大王行书和颜体行书,可以发现大王行书用方势笔法,隶意十足;而颜体行书用圆势笔法,带篆籀气。颜真卿在他的自书帖中曾说道:“自南朝以来,上祖多以草隶篆籀为当代所称及,至小子斯道大丧。”此语可作我们审视颜体行书的导语。米芾独赏颜真卿《争座位帖》,就是认为此帖有篆籀气。兹后,柳公权、杨凝式、苏黄米蔡等,无不受颜体行书的影响。天下三大行书杰作,《兰亭序》为第一,《祭侄稿》为第二,《寒食帖》》为第三,此中两帖为行书第三发展阶段所拥有。对东晋行书的第一次飞跃和此第二次飞跃,后人用 “尚韵”、“尚意”揭示出各自的特色。

王珣 《伯远帖》

        元代至明朝中期是行书发展的第四个阶段,这个阶段的特点类似于南北朝至初唐的第二个阶段。无论是赵孟頫、鲜于枢、康里巎巎,还是祝允明、文徵明、董其昌,都或在 “尚韵”行书或在 “尚意”行书中求得一席之地,受到王羲之、颜真卿行书风格的影响。即使是不合群的杨维桢的行书,也可从五代杨凝式的行书中察知其渊源。
        明代晚期至清朝是行书发展的第五个阶段。这是行书发展达到第三次质的飞跃的阶段,其标志有二:一是出现群体倾向的明显带有浪漫奇逸风格的行草书家,如徐渭、张瑞图、黄道周、王铎、傅山、郑板桥、李鲜等,尽管他们的政治生涯在明清之际各有选择,他们的书法创作也各具个性面貌,但一个共同的倾向似乎笼罩在他们的作品之上,即纵笔放任、不拘点画,以狂飙式的笔势构成视觉形象。有的评其为“尚势”书风,有的评其为个性解放思潮下的产物,有的评其为市民文化,总之是难以用以往的行书风格来观照的。二是碑学思潮下出现用北碑笔法写行书的风格,如金农、张裕钊、赵之谦、杨守敬、康有为、吴大澂、沈曾植、于右任等。他们的行书凝重拙朴,厚劲稳实,富有金石气,别开新面。如果说徐渭、张瑞图等人的“尚势”书风,或多或少还受到传统文人的一些影响的话,那么金农、赵之谦等人的北碑行书,则是用文化人的艺术思维重新创造了源于民间的碑书体格,为行书的创新发展提供了可贵的借鉴。
        行书发展的五个阶段三次飞跃,虽有波浪起伏,但未出现衰极至谷底的现象,而是层层推进,时时趋变,书家辈出,作品丰繁,是整个书法史上最为壮观的。