楷书发展可分四个时期。自秦汉之际产生楷化笔画至三国楷书成型,以钟繇楷书为代表如《宣示表》,是楷书生发时期。
        按汉字书写运动的特质,楷书本不会有如此漫长的生发期。但两汉隶书的充分呈现繁荣及其社会文化背景,无形中抑制了楷书的成型和勃兴,楷书潜在的特质未能及时被人们认识,致使成了滞后成型的最后一种书体。比较分析钟繇、王羲之楷书的不同艺术特性,可进一步说明这个问题。
        两晋南北朝是楷书发展的勃兴时期,王羲之楷书为其代表之一。王羲之楷书将成型期的钟繇楷书转为成熟,楷书特性得到完善。兹后只有楷书艺术风格之变,不再有楷书特性之变。钟、王楷书之变,一般仅从艺术风格上着眼,殊不知其中包含着楷书特性的完善之变。胡小石《书艺略论》说: “书家以钟、王并称,吾辈不当求其同而求其异”;“钟书尚翻,真书亦带分势,其用笔尚外拓,故有飞鸟腾之姿,所谓钟家隼尾波也”;“王出于钟,而易翻为曲,减去分势。其用笔尚内拢,不折而用转,所谓右军,‘一搨直下’之法”。王羲之楷书易钟繇翻笔为曲笔,固然形成了他们之间的风格不同,但另一层更为重要的意义,尚未挑明。侯镜昶《书学论集·先秦书艺略论》说:“行文的行式,甲骨、钟鼎中不固定,左右行不拘。自秦以后,一律从右至左,无不例外,这在中国书法史上也是一件大事。”行文书写款式跟书法发展到底结成何种具有特殊意义的关系,也尚未挑明。

钟繇 《宣示表》

        单个汉字书写的运笔方向(笔顺)是自上而下、自左而右地组合成方块形的。也就是说方块汉字的起笔都在左上角,收笔都右下角。这是右手执笔书写和视觉运动的规定性,恐怕其他文字书写也是这样的。但汉文行文的款式是自上而下的竖式,而不是现在通行的自左而右的横式。这样,上一个汉字的收笔在右下角,如用翻笔,即横挑出锋似隶书之波势,就与下一汉字起笔在左上角的需求,存在了“背道而驰”的矛盾。王羲之易横为曲,把横出之笔锋改为回笔敛锋,向左下圆转,“顺道而驰”,向下个汉字的左上角“送去”。这种回锋运笔,如果裹在原笔画之内,便成王羲之楷书式样;如果发锋,可与下个字的起笔相连、相顾盼,便成王羲之行、草式样。历代评介王羲之书法有“流便”的特点,流便在何处?在他的运笔把汉字书写笔顺的特点和汉文竖式书写的特点巧妙地和谐了起来,同时使楷书的特性得到了完善。
        隶书运笔特性与汉文竖式运动特点不相协调,使隶书未能成为汉字书体演变的定格书体。王羲之以今草笔法中的纵势运动改造了钟繇的尚带横势的楷书,使楷书得以成熟。兹后,楷书、行书、草书三体的关系更为紧密,“楷如立、行如走、草如奔”,已为书家共识。唐孙过庭《书谱》:“图真不悟,习草将迷”,“草不兼真,殆于专谨;真不通草,殊非翰札。真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质”。实是千古名言。
        王羲之楷书为当时的书界树立了一种风格典范,被视为新体,南方士族共相习之,形成了一种秀丽典雅的楷书艺术潮流。此种新体楷书和艺术潮流也侵入北方的碑版书法之中,特别是一些墓志。
        以魏碑楷书为代表的北朝书法的勃兴,是楷书勃兴期的第二个标志。其质朴雄强的艺术风格,与南方的秀丽典雅,双峰对峙,后人常以 “金石气”与“书卷气”相别视之。金开诚说得好:“以魏碑为代表的北朝碑书的主流是表现了属于壮美范畴的美学特征,它和高度发展了‘秀丽’之美的南朝法帖分别成为当时书法领域中的两大艺术潮流,各自取得辉煌的成就,创造了巨大的艺术财富。它们也是我国书艺宝库中的两大支柱。”(《文艺心理学论稿》,北京大学出版社1982年版)
        北朝碑版楷书的大量涌现,及其“壮美”书风的形成,有着广泛的社会文化原因。金开诚的分析甚为详尽:一是佛教盛行,促使造像记和摩崖刻经大量存在;二是北方游牧民族入主中原,其性格气质、审美趣味融入汉风,尚武精神替代了尚文精神; 三是北朝碑版大多出自民间书手和工匠,其书法师承与文人士族的书风有别,又刀、笔相合,使书迹雄奇角出;四是北方自然景观的开阔壮伟的特点和豪爽质直、厚实淳朴的生活习性、社会风俗,作为潜在文化影响着人们的气质、文化行为和审美趋向。(金开诚《北朝碑版的书法艺术》)这就是北朝碑版楷书所包含的丰富的文化品格内容。
        楷书鼎盛期在隋唐。隋唐楷书承前期的勃兴之势,将楷书艺术的发展推至鼎盛,书家辈出,风格多样,蔚为大观,以 “唐楷”称之。隋朝楷书熔南北书风为一炉;初唐楷书承此楷书风格之变,欧、虞、褚、薛各显其个性体貌,开宗立派; 中唐颜真卿楷书以雄风创新; 晚唐柳公权以“柳骨”相媲美于“颜筋”。凡此三变,形成隋唐楷书繁荣之势。
        隋朝一统,南北文化迅速交融,书风融合顺势而出,《龙藏寺碑》堪称第一,其文化品位、艺术起点之高,非同凡响。唐朝楷书家如群龙戏海,或承二王、或涉北碑、或参隶篆,各显其能,甚至民间书手、如经生、抄书手,其楷书风格也与文人楷书家的风格互通气息、互为影响。清人钱泳说得好: “即如经生书中,有近虞、褚者,有近颜、徐者,观其用笔用墨,迥非宋人所能跂及,亦时代使然耳。” ( 《履园丛话·书学 ·唐人书》)
        唐楷是唐文化的标志之一,是唐文化繁荣的产物。科举制度以书学为取士的必要条件之一,读书人非善楷书不可。国家统一,社会安定,经济发展,文化随之而繁荣,著书立说、诗文传诵、读书学习等均有赖楷书这一通行易识的书体,并由此产生抄书职业,书籍赖以流通。佛道兴盛,抄经也必以楷书为体,经生以此为业。楷书的实用价值在兴盛的社会文化中得到最广泛的展现。楷书内在的艺术特性及其以往的艺术积累,也在这深广厚实的实践中得到充分的提高,楷书艺术风格更趋多样化。不仅大楷美不胜收,小楷也颇多精品。如钟绍京 《灵飞经》。
        唐人对楷书的理论研究,也比前人丰富。以“永字八法”为代表的楷书笔法理论,以欧阳询“三十六法”为代表的楷书结构理论,对以后的楷书理论研究,甚至书学研究,都有着深刻的影响。唐人尚法,不仅仅指向其书法创作这一层面,其实也概括了他们的书学,特别是楷书理论的特点。

钟绍京 《灵飞经》

        五代宋元明清是楷书式微期。此式微阶段,不乏楷书能手,如宋蔡襄,元赵孟頫,明文徵明,清何绍基、张裕钊等。但无论是书家个体还是时代群体,都未能突破晋唐楷书已有的格局。影响元明清三朝的楷书家赵孟頫,他的楷书已略带行意,又未能脱晋唐楷书体貌,虽有重振楷书的意向,但终究孤掌难鸣;文徵明小楷精绝,也只能追迹大王而已。在没有一种新的楷书风格产生并推动楷书艺术进一步繁荣发展的时候,恰恰产生了扼杀艺术个性的楷书馆阁体。兹后,碑学勃兴,反拨馆阁体流弊,这一艺术思潮从另一方面证明了楷书式微的基本趋势。
        楷书式微的最主要的文化原因,是印刷文化的兴起。宋代发明的活字印刷,在得到普遍运用之后,楷书的广泛实用性大大削弱,楷书的艺术性发展也随之受到严重影响。实用书体代之为行书,审美性书体亦以行、草书为主。印刷文化产生以后,之所以未能如唐朝那样涌现众多的楷书大家,其原因就是印刷文化以楷书为印刷字体。这一文化选择,使书体演变定格在楷书。唐楷体格,特别是欧体和颜体,是印刷书体的最初模式。
        历史的发展往往具有戏剧性,在高度繁荣的隋唐楷书之后,恰巧迎来了印刷文化的崛起,是楷书书体特性具备了结束书体演变的历史使命的条件,印刷文化又为其划上了一个句号。