高原土风:民间音乐
这些地区民间音乐,充满高原气息,朴实纯真,其种类主要有民歌、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐及器乐音乐等。
民歌
民歌是藏族和羌、门巴、珞巴等民族中流传最多的一种音乐体裁,各民族共有的民歌有山歌、劳动歌、风俗歌、情歌等。此外,藏族还有札木年弹唱和嘛尼调等。
(1)山歌。藏族山歌在卫藏地区称为“拉鲁”,康巴地区称“鲁”,安多地区称“勒”,是在山野间自由演唱以抒发情怀的歌曲。藏族山歌总体特征是高亢悠长,节拍自由,旋律的音区宽广,起伏跌宕,优美而爽朗,极富高原乡土特色。各地山歌风格又各有侧重。康方言区旋律优美,音域较宽,可达十三度音程。忽而高唱入云,忽而低回婉转。安多方言区的山歌高亢质朴,演唱多用较高音区,但音域比前类地区略窄,常用喉部快速颤动发出连续的细碎装饰音。卫藏方言区山歌的特色介于康、安多二方言区之间。
各地山歌皆有多种曲调,音乐结构大都是上下句体乐段。羽、徵、商、宫是常用的调式,角调式偶有所见。音乐以五声音阶为主,也有用六声或七声音阶的。四川阿坝嘉戎方言区有的山歌采用宫降si音的羽调式七声音阶,有其独特的色彩。
山歌唱词内容丰富广泛,诸如对少女、骏马、家乡、山川河流的赞美;对情人、父母、故乡的思念,以及感慨人生命运,或一般生活内容等等。由于藏传佛教的深刻影响,唱词中赞颂佛祖、寺院、圣山神水、表达信徒虔诚信仰的内容也很多。山歌唱词有不少是自古沿袭的传统唱词,但也可由歌者触景生情即兴编唱。
门巴族民歌统称“萨玛”,山歌称为“加鲁”,多在行路、劳动时唱,节奏较自由,曲调与藏族山歌接近,但旋律较为平稳。《色拉日格》是较常见的山歌类型,为羽调式,由上下句构成乐段结构。演唱方式有群口对唱、单口对唱、男女对唱等,反映男女之间爱情性的讽刺调侃、戏谑诙谐比赛智慧等内容。
羌族山歌称“拉那”或“拉索”,多在劳动场合或山间田野演唱。歌曲有《纳吉纳那》、《多好看》等。多由两个或四个乐句组成乐段,若带曲头曲尾,便形成三或五乐句乐段。多为即兴演唱,音域宽广,音调高亢自由,多四、五度上行跳跃,以独唱为主,兼有对唱。传统歌词中唱叙过去苦难生活的苦歌内容较多,1949年后产生了许多歌唱新生活的新民歌。
(2)劳动歌。藏语劳动歌统称勒谐。勒谐的种类很多,藏民几乎在各种劳动中都要唱特定的歌曲。有的勒谐直接配合有规律的劳动动作,节奏鲜明,结构方整,乐句短小,音乐朴素有力;有的不直接配合劳动动作,节奏节拍较为自由,旋律悠扬动听。前者如打青稞歌(即打麦歌)、挖土歌、打墙歌、打阿嘎歌等;后者如放牧歌、犁地歌、挤奶歌等。勒谐有独唱、齐唱或一领众和等形式。有的劳动歌如“打阿嘎歌”(藏语称“阿谐”)已不单纯是唱歌,而是近似于歌舞活动。打阿嘎的夯土劳动由妇女担任,她们一面用小石夯有节奏地捶击地面,一面唱起嘹亮动听,节奏明快的打阿嘎歌,一面按劳动的节奏踩着轻快细碎的舞步。冗长而单调的劳动竟成为饶有兴味的群体性歌舞活动,劳动场面充满了欢乐的气氛。
羌族劳动歌有的节拍自由,近似山歌;有的节拍规整,近似歌舞曲。有独唱、齐唱和词曲相同的重句对唱等演唱方式。曲目内容较多,如《砍柴歌》、《打场歌》、《薅草歌》、《种青稞》、《收工歌》、《放羊歌》、《撕玉麦》等,以后一类居多。常用徵、商、羽调式,大多以无意义的衬词贯穿始终。
(3)风俗歌。是在特定的风俗活动中演唱的歌曲。藏族分为酒歌、猜情对歌、茶歌、婚礼歌、箭歌,以及告别歌等。
酒歌,藏语称“羌谐”,是年节喜庆或亲友欢聚时,互相敬酒演唱的歌,属于风俗性生活歌曲。酒歌在各地都广泛流传,但曲调与风格各不相同。唱酒歌时,敬酒者有时只唱不舞,有时边唱边跳。
酒歌的音乐爽朗热情,有的稳重,有的轻快。常用宫、羽、徵等调式,音乐风格大都与当地民间歌舞音乐相近,具有朴素的乡土气息。酒歌的唱词大都是祝贺、赞美的内容,有许多传统唱词,也可即兴编唱。
猜情对歌,藏语称“谐莫”或“戈莫”,四川汉语俗称为“打箍箍卦歌”。这种歌曲广泛流传于康巴与安多地区。青年男女聚会娱乐时常交出自己的戒指作卜卦游戏(当地汉语称戒指为“箍箍”,卜卦为“打卦”),唱打箍箍卦歌,其歌词有些是十七世纪六世达赖仓央嘉措所创作的著名情诗,有些是民间流行的唱词,内容多反映青年的爱情生活。西藏卫藏方言区也流行此类歌曲,藏语称为“次加”。
各地流传的谐莫或次加有多种曲调。其中有些曲调具有独特的节拍形式和旋律骨架、音阶调式特征,在流传过程中可据此辨别其曲调的母体和变体。
谐莫常用5+4节拍形式,也有的用2/4或2/4节拍,多为宫、徵、羽三种调式,具有轻快活跃、诙谐乐观的音乐风格。
情茶歌,藏语称克加。流传于云南省中甸及四川省得荣等地,是青年男女们通过聚合、饮茶,以表达相互友好、爱慕的心意时所唱的歌曲。演唱情茶歌的活动中包括一些仪礼性的习俗程序,要演唱许多首歌曲,如《招呼歌》、《询问歌》、《进门歌》、《猜猜歌》、《谢歌》、《鸡山歌》、《告别歌》等。
婚礼歌,藏语称“充谐”,是流行于西藏各地的一种较大型的习俗性歌曲,它是吸收了果谐(圆圈歌舞)、百谐(战歌)、谐钦(大歌舞),以及赞词朗诵“夏”等而成的综合艺术形式。各地充谐的音乐风格各异,具有浓郁的地方特色。在甘南州迭部一带有成套的婚礼歌,包括接亲歌、离家歌、途中歌、迎亲歌等。
箭歌,藏语称“达谐”,只流行于西藏工布地区,故也称“布箭歌”。是男子射箭比武中拉弓射箭之前所唱的歌曲,含夸耀自己的弓箭制作精良、箭法高超等内容,唱时伴以舞蹈动作。旋律清新明快,常用三连音、切分音与附点音符,风格独特。
告别歌,流行于四川阿坝自治州和甘孜自治州的嘉戎方言区。当送别达官贵人或至亲好友时,由中老年妇女跪在地上演唱。歌曲的感情真挚动人,常含有清羽音(si音)的七声音阶调式。
羌族的风俗歌有婚嫁歌、酒歌、耍山调和巫师在请神、驱邪、招魂、安葬、超度亡魂等活动中唱的神歌。婚嫁歌包括嫁歌及喜庆歌。嫁歌是姑娘出嫁前夕,由陪伴新娘的妇女和新娘唱;喜庆歌则是新郎家为庆祝喜事而唱的歌曲。多采用两人对唱、重句对唱、齐唱和集体重句对唱等方式。酒歌多在婚丧节日宴客时唱,多为四至六句的乐段结构和多段体歌词,主客之间用以祝颂酬唱,或用叙述家史和民族历史。耍山调一般在每年五月初五唱歌节演唱,青年男女相邀上山游玩祭山,称为“耍寨子”,歌词多为即兴编唱。上述几类风俗歌多采用节奏自由、音调古朴悠长的叙事性曲调,多为徵调式。神歌中保留一些古老的民间传说故事。如《泽祺格布》、《大姐珠》、《大战戈几人》等,音调简单,说唱相间,多采用徵调式和羊皮鼓敲击的间奏。
门巴族风俗歌主要有称为“羌谐”的酒歌,多在婚礼、节日、酒会等喜庆场合演唱。内容多为歌颂、赞美、祝贺和祈愿等类。相传酒歌为门巴族歌神“拉乌嘎拉”所创。酒歌采用专门曲调风格,与藏族酒歌有别,非常优美动听,老人演唱时常随酒兴而即席编词。民主改革后产生了不少用酒歌曲调创作的新民歌。
珞巴族风俗歌是民歌中的主要内容。含“夹依”、“百力”、“亚里”、“目”四类:①夹依。为叙事性民歌,也可用于舞蹈。如《甲景甲》采用一领众和形式,为带变唱反复的一句体单乐段结构。领唱部分旋律随歌词语言的声调,语调、节奏、篇幅的变化而作简单变唱,众和部分为固定旋律与歌词。②百力。包括酒歌、哭嫁歌和描摹动物形象的各种歌曲内容。多采用宣叙性音调和一句体变唱反复乐段。③目。人们出征前同饮牛心血时唱的民歌,以祈祷神灵、鼓舞士气为主要内容。④亚里。祭祀鬼神、念诵经咒时唱的神歌(巫师歌)。1959年民主改革以后,珞巴族风俗歌在形式、内容等方面都有了新的发展,已不局限于使用单乐句反复乐段和单一速度,而出现二句体和快、慢速度结合等新的形式因素。
(4)情歌。藏族情歌在卫藏地区称“嘎鲁”,安多地区称“拉伊”。有的较深情优美,有的较自由舒展,接近于山歌风格。情歌多由年轻人独唱或相互对唱。
门巴族情歌称为“嘎谐”,分为两种,一种用于歌舞,多为2/4节拍、节奏明快;一种用于歌唱,常用6/8、9/8节拍,旋律优美流畅。歌词内容包括含爱情在内的各种社会现实生活层面。歌词形式为六言三顿为一句,四句为一首,以固定曲调填词歌唱,讲究对仗、押韵和排比,著名的五世达赖仓央嘉措情歌便是在门巴族民间情歌滋养下形成。
羌族情歌以对唱和独唱为主,多为二或四句乐段结构,常用切分音或散板节奏,以徵调式居多。
(5)嘛呢调。亦称颂经调或六字真言歌,是各地藏传佛教信徒们经常吟唱的一种表达虔诚信仰的歌曲。“嘛呢”一词来自藏传佛教的六字真言“唵、嘛、呢、叭、咪、吽”,此六字是佛教秘密莲花部的“根本真言”。藏传佛教认为反复持颂和思维此六字,即可功德圆满、获得解脱。嘛呢调除了用于信徒日常转经(围绕着寺院或圣地边走边诵经的活动)时吟唱以外,在寺院举行宗教仪式活动时或某些丧事活动时也要吟唱。
各地的嘛呢调曲调不同,大多悠长舒展,速度徐缓,旋律深情而优美,近似藏族山歌,但也有些嘛呢词采用朗诵性音调。演唱形式以独唱为主,兼有齐唱。
(6)扎木年弹唱藏语称“扎木年谐”,主要流行于西藏日喀则地区,在西藏工布地区、甘肃省甘南州、青海省黄南州等地亦有流传。扎木年是一种六弦弹拨乐器。扎木年谐是人们边弹边唱的歌曲,音乐轻快活泼,略带舞曲特色。
除以上各类民歌之外,还有儿歌、苦歌、战歌、诙谐歌、催眠歌、问答歌等等。近年在四川阿坝自治州黑水县阿尔麦人(藏语)中还发现有多种二声部民歌。
歌舞音乐
民间歌舞是群体性载歌载舞的艺术形式,此种艺术形式极受藏民所喜爱。无论在节日喜庆或日常生活娱乐消遣中,人们常是兴之所至而歌之舞之。藏族民间歌舞有果谐、堆谐、弦子(或称康谐)、谐钦、热巴谐、雄冲、嘎巴多底、马铃舞等多种。各种歌舞皆具鲜明特色,是藏族传统艺术宝库中丰富而精彩的部分。
(1)果谐。译意为“圆圈歌舞”,是藏族十分古老的艺术形式之一。在藏区流传甚广。各地果谐表演形式虽相近似,都是围成圆圈。队形按顺时针方向移动(嘉戎地区方向相反),演唱时不用乐器伴奏。但各地对此种歌舞形式有不同称谓,音乐和舞蹈的风格特色亦不尽相同。如在西藏山南、拉萨、日喀则、阿里等地区称为果谐,西藏萨迦地区称为索,工布地区称为波(bo);在西藏那曲(藏北牧区)、昌都地区,四川省甘孜、阿坝自治州、云南省迪庆自治州,以及青海、甘肃省广大藏区称为卓或果卓,或锅庄。锅是过去较流行的汉语俗称,源于果卓。果谐歌舞多是集体演唱,参加者互相拉手或扶肩,边唱边舞。演唱果谐一般皆用乐器伴奏,个别地方用串铃伴奏。西藏果谐的音乐朴素热情,旋律较短小简练,乐曲一般都由降谐(慢歌段)和觉(jue)谐(快歌段)两部分组成。觉谐是降谐旋律的简化、压缩。演唱中或以特定的短小词句,或以衬词,或仅以脚步声及口中发出的“去去(qu)”声等节奏音响作为乐曲的前奏、间奏和尾声。西藏果谐的基本音乐结构是二句体或三句体乐段,基本节拍是2/4拍,但在前奏、间奏、尾声部分常出现变化节拍,以求得音乐节奏的对比。多数果谐乐曲用五声宫调式,其次是羽、徵、商等调式,个别乐曲用六声、七声音阶。
在川、滇、青诸地区流行的卓(果卓、锅庄),多由中老年人演唱(青年人亦可参加)。在较为正式的场合,如节庆、婚礼、仪式等,常由一老人先用慢板领唱吉祥语,并由主办活动的主人向舞队敬献哈达与青稞酒,之后才开始歌舞。
在日常娱乐活动中,演唱卓的程序和曲目可不拘规定。卓的音乐结构一般也由慢歌段与快歌段两部分组成。慢歌段音乐浑厚深沉,附点音符、三连音、五连音使用较多,音乐豪爽而富动力;快歌段旋律简洁,多是慢歌段,旋律简化,节奏鲜明,音乐矫健而富弹性。卓多用五声或六声商、徵、宫调式音阶。
四川省阿坝自治州的嘉戎地区(俗称“四土地区”,指过去四川阿坝梭磨河两岸的梭磨、卓走基、松岗、党坝等四个土司管辖的地区 )流行的果谐,俗称“四土锅庄”,分大小锅庄两种,嘉戎藏语称为“达儿嘎底”与“达尔嘎忍”。四土锅庄的音乐风格独特,其旋律多用七声羽或角调式音阶,乐曲中除自然音外常出现bsi音(清羽音)与#fa音(变徵音),有时变化音与自然音出现于同一小节。由于bsi音与#fa音的运用,旋律出现向下属或属方面的离调或转调。四土锅庄演唱时速度的变化采取渐进的方式,开始演唱时,音乐缓慢稳重,旋律线条起伏变化较多,在演唱过程中,音乐速度渐渐加快,旋律也逐步简化,最后达到欢快、热烈的程度。
(2)堆谐。译意是西藏西部地方的歌舞。堆的藏文直译是“上方”、“上部”,是从吐蕃王国时期相沿下来的西藏一个行政区划的名称,它指雅鲁藏布江南岸由日喀则以西至阿里的广大地区。最初外地的人们将此地区流传的民间歌舞统称为堆谐,后来专指身挎札木年琴载歌载舞的艺术形式。堆谐有南北两种风格流派,南派以定日、萨呷、吉隆为代表,音乐舞蹈较质朴热情,北派以拉孜、萨迦、昂仁为代表,音乐较优美活跃。堆谐由西部地区的拉孜,经日喀则,传入拉萨后,深受上层社会与城市居民的喜爱而极为盛行。其音乐舞蹈的风格逐渐发生变异,朴素的乡土气息有所减少,而变得较为优美细致;伴奏乐器由过去只用札木年扩大为包括札木年、竹笛、扬琴、胡琴(近似京胡)、铁胡(近似二胡,“铁”是藏文)、根卡、串铃的小型乐队,并增加了由拉萨民间艺人编唱的三十余首乐曲。
堆谐乐曲的基本结构也是由慢歌段(降谐)及快歌段(觉谐)组成。除快、慢歌段之外,堆谐乐曲还包括用乐队演奏的前奏、间奏及尾声。全曲基本结构如下:
前奏|慢歌段|间奏|快歌段|尾声||
快歌段旋律是慢歌段的简化压缩。慢歌段音乐优美舒展,演唱时只做简单舞蹈动作;快歌段音乐采用紧拉慢唱的手法,歌声悠扬而乐器伴奏紧凑,表演者载歌载舞,情绪欢快热烈。在前奏、间奏、尾声音乐进行中,表演者只舞不歌。尾声的情绪最为热烈,是全曲的高潮部分。
堆谐乐曲数量甚多,各首乐曲慢、快歌段的旋律互不相同,音乐丰富多彩,但是堆谐乐曲大都使用相同的前奏、间奏与尾声音乐(只有个别乐曲略有不同)。歌段音乐大多是五声宫调式,五声羽调式与六声商调式的乐曲为数较少。乐曲内部常有不同调式交替。尾声部分的音乐总是由主调下属方向的宫调式转调,结束于原调的fa音上,形成了堆谐乐曲独特的终止方式。
(3)弦子。西藏称之为“康谐”,译意是康地区的歌舞。流行于同方言区的四川甘孜自治州、西藏昌都地区、青海玉树自治州、云南迪庆自治州等地。当地称之为“耶”或“依”(皆与卫藏方言的“谐”字相同)。由于演唱时常用牛角胡琴(藏语称比汪或比庸)与二胡伴奏,故被通称为“弦子”。四川巴塘一带是弦子的发源地,巴塘弦子(亦称“巴谐”)以曲调优美、曲目丰富、舞姿动人而著称。弦子是藏族青年十分喜爱的歌舞形式,是节日喜庆或日常娱乐时必不可少的节目。演唱时常由几个男子领头演奏胡琴,边奏边舞,其后列队相随的男女青年则边舞边唱。歌舞者时而进退穿插,变换队形。其中,男子舞蹈动作较为粗犷朴素,女子挥舞长袖,舞姿优美舒展。
弦子音乐优美抒情,色彩浓郁,旋律极富歌唱性。乐曲结构简练。音乐多为五声或六声羽调式,其次是徵或商调式。歌词采用舞型的谐体结构,以六个音节为一句,四句为一首。多数歌词可填入不同的弦子曲调演唱,但有些较古老的弦子乐曲是词曲固定的,不能随意填唱他词,如《布谷》、《拉萨姑娘》等。
(4)谐钦。藏语译意为“古老的大型歌舞”,是藏族古老的仪式性歌舞。谐钦流传于西藏山南、拉萨、日喀则等地区。后藏定日的甲谐、萨迦的冲果二谐、江孜的洛谐、云南迪庆州的卓见等,皆可归于谐钦一类。谐钦过去多在隆重的宗教仪式时,或在世俗生活的重要活动中演唱。六十年代以前,西藏一些地方的谐钦演员是地方政府管辖下的世袭艺差。谐歌的唱词、音乐、服饰、舞蹈等皆具有古朴的特色和严谨的规格。一部完整的谐钦结构庞大,由多首带有标题的歌舞曲组成。首尾乐曲分别称为“谐果”(歌引)及“扎西”(吉祥)。每首乐曲又由慢板及快板两部分,或慢、中、快三部分组成。谐钦的唱词内容大多与宗教有关,表现了藏民对神佛、寺院虔诚的信仰。有些唱词叙述人类历史或佛经故事,还有一些是颂赞性的唱词。由于唱词较长,每首乐曲皆是由慢板到快板多次反复演唱。各地区流传的谐钦音乐互不相同。
(5)热巴谐。热巴一词有两重含义,既是指藏族的流浪歌舞艺人,也可指热巴艺人表演的节目。热巴谐是热巴艺人表演的弦子歌舞。热巴源于西藏、云南交界处察瓦绒地区。流行于康方言区,以西藏昌都地区最盛。热巴艺人在各地流浪卖艺,其足迹遍及藏区以及与中国邻近的尼泊尔、不丹、印度等国家。演出活动以家庭为单位,有时一家人单独活动,有时几家人联合活动。演员少则三五人,多则可达数十人。热巴表演是综合性艺术形式。其表演的内容包括贺词、鼓铃舞、杂耍、歌舞剧、木棒舞、鹿舞、刀舞、热巴谐等。热巴的正式演出曲分为三大部分,第一部分为序,由男演员念诵贺词;第二部分是舞蹈和戏剧表演,主要表演鼓铃舞及各种戏剧、杂耍等;第三部分是热巴谐表演,这部分也是整个热巴演出的结尾部分。由男演员奏牛角胡琴,女演员载歌载舞。热巴谐的音乐、舞蹈及表演形式与民间流行的弦子大致相同,但较民间弦子表演的技巧更为纯熟而富于华彩。
除以上所述的民间歌舞之外,还有西藏山南、日喀则等地流传的卓谐(只舞不唱的鼓舞),甘肃省甘南州南部的多底舞、嘎巴舞、子铃舞,以及云南省迪庆自治州中甸县尼西地方的雄冲(情舞),西藏阿里地区普县的“宣”等。
羌族歌舞主要有锅庄和巫舞两类。
锅庄。舞蹈与藏北、四川藏族锅庄(即果卓)有相似风格特征。又可分为喜事锅庄与忧事锅庄,喜事锅庄羌语称“萨朗”,为民间自娱性歌舞,在各种喜庆场合跳唱,表演时,人们分为两组,围成圆圈轮番歌舞。歌唱采用重句对唱形式,音乐旋律性较强,平稳流畅,较少跳进音程,音域不宽,多为二、四乐句单乐段结构,以五声性徵、宫调式为主,歌词结构一般较为固定。忧事锅庄在羌语称为“哟布粗”,在丧葬或民间祭祀中跳唱,内容多为对死者的赞颂和对死者亲属劝慰。音乐古朴而沉稳,多用单乐句变唱反复构成的乐段结构,速度缓慢,节拍均匀,采用一领众和演唱方式,多为宫、徵调式,音域限于八度以内。代表性音乐有《姓西切玛》、《姜得儿里学》、《查·查·查威勒》等。
巫舞。在原始宗教仪式中,常以巫为组织者率众人以舞蹈娱神,又分为以下数种:①跳皮鼓,又称羊皮鼓,一般由巫师二人在病、丧诸事中跳唱,一人举短戈在前,一人左手持单面鼓,右手持弯把鼓棰敲击;或由领舞巫师肩扛神棍,手握响盘率众歌舞。无歌,仅用羊皮鼓、串铃等伴奏,鼓点节奏种类较多。②盔甲舞,羌语称“克西格西”。祭奠英雄或出殡前后跳唱,由成年男子手执兵器、头戴草盔,身着盔甲群体歌舞。葬礼中跳舞时唱的葬礼哀歌,音调悲切,酷似呐喊,以缓慢而自由的混合节拍、极不稳定的角调式和减四度,小六度下行跳进音型塑造出悲壮或哀婉之情。此外还有猫舞、跳麻龙、跳叶龙、哈日(练兵舞)等原始宗教或战争歌舞形式,在此略述。
门巴族民间歌舞可分为娱乐性歌舞和祭祀性歌舞两类:娱乐性歌舞称为“果谐”或“卓枪”,与藏族果谐颇为相似。祭祀性歌舞有:①《颇章拉堆巴》(贺新房)。由长老或巫师对新落成的房屋及其各部位轮番赞颂祈祷,以唱为主,伴以舞蹈表演。②《旺久钦波》(生殖崇拜)。在每一座新房屋檐下,悬挂木雕男性生殖器,以防闾女女神闯入害人,取镇邪之意。由女主人和盖房师傅率众人绕房三圈,将男器拴上绳子,女主人执一端爬上房顶,一次次慢慢往上拉,盖房师傅和男人们随着拉绳的节奏,集体吟唱长篇祝词,辅以简单舞步。
珞巴族歌舞往往与风俗性民歌结合表演,在各种风俗性、祭祀性场合跳唱。
说唱音乐
说唱音乐长于叙事说书,音乐与语言结合紧密,表演常采用说夹唱的形式,音乐结构一般较短小,音域不宽。藏族说唱有仲谐、折嘎、喇嘛玛尼、宣肯、善巴等多种,以仲谐、折嘎流传最广。各类说唱音乐演唱时大多不用乐器伴奏,惟有折嘎有时用弓弦乐器比汪边拉边唱。藏族说唱音乐大多由民间艺人、云游僧人或乞者演唱,有时也可由人们演唱自娱。
(1)仲谐。译意为“讲故事的歌”,是藏区流传很广的一种说唱音乐。流传地区包括西藏、青海、甘肃、四川、云南等省、区(主要在康方言区及安多方言区),在牧区最为盛行。仲谐的演唱内容主要是著名的长篇史诗《格萨尔王》,也有另外一些民间故事或民间叙事诗。《格萨尔王》说唱在藏族地区影响较大,藏语称为“格萨尔仲谐”。《格萨尔王》是内容广博,卷帙浩繁的民间长篇史诗,有流传于民间的抄本、木刻本,以及大量民间艺人口传心授未用文字记录的唱谱。据著名学者王沂暖教授1990年统计,目前在中国境内已收集的木刻本、手抄本及已经出版的铅印本《格萨尔王》史诗共计一百四十一部之多,此外民间艺人自授的说唱目录共计六十三部。经查数,史诗的行数也达数十万行。在藏区各地历来有许多优秀的民间说唱艺人,他们被尊称为“仲肯”。据调查,目前各地《格萨尔王》说唱艺人约有数十人,其中具有卓越才能和非凡艺术天赋的艺人约有十人,为西藏的扎巴老人、玉梅、阿旺嘉措、桑珠、青海的昂仁、次仁多杰等。演唱仲谐时,讲述故事情节多用说白,表现人物内心情感及人物间对话多用唱腔。唱腔可分通用调和人物专用调两类。在众多唱腔中,有的曲调各不相同,具有鲜明特色,有的则大同小异。总的说,仲谐音乐具有宣叙性特点,大部分唱腔音乐速度中庸,旋律线条的起伏较小,只有少数唱腔音乐速度较快,旋律线条起伏较大。仲谐音乐结构大多是上下句组成的乐段,有的仅是一个乐句的变化反复。音乐较多采用五声羽、商调式、角、宫调式亦有采用。
(2)折嘎。各地发音不同,也有称“贝嘎儿”或“召嘎儿”,是贫苦民间艺人或游方僧人乞讨、化缘时演唱的一种说唱音乐,在藏区各地皆有流传。演唱时,艺人头戴羊皮制成的软面具,用牛角胡琴(比旺)自拉自唱,边唱边舞。有些艺人不拉胡琴,只手持一根细圆木棒作为道具,在说唱时做一些介绍故事内容的表演动作。折嘎的唱词多数是说唱吉利话,对主人家颂扬祝福,也有演唱民间故事或触景生情,即兴编唱的。折嘎的曲调简单朴素,具吟诵性特点。每一地区折嘎的曲调不多,但各地区的曲调不同。演唱折嘎的民间艺人有时与妻子儿女一同表演民间歌舞以娱观众。
(3)喇嘛玛尼。是流传于西藏的一种古老的说唱艺术形式。演唱者多为男女游方僧尼。演唱时,挂出绘有佛经故事的轴画(唐卡),演唱者用木棒指着画中的人物,说唱画中描绘的故事。唱者与听者常为动人的故事情节而感动落泪。
门巴族的说唱,可见于查嘎寺寺主乌金仁真演唱的说唱故事《王子的故事》和《王子来加次旺》等。
戏曲音乐——藏戏
藏戏是戏剧、音乐、舞蹈的综合艺术形式。藏戏主要包括西藏藏戏(阿吉拉姆,译意为“仙女”),安多藏戏(南木特儿)两大剧种。另有在局部地区流传的较小剧种德格藏戏、昌都藏戏、木雅藏戏等。各剧种的唱腔音乐、剧目、表演、服饰等各有不同特色,但传统的表演方式都采用广场演出形式。各剧种中,西藏藏戏历史最为悠久,其起源可追溯到公元八世纪赤松德赞时期,在藏传佛教第一所寺院桑耶寺落成典礼上,藏族民间舞蹈与佛经故事内容结合而成哑剧形式的跳神仪式。十四世纪高僧汤东杰布为募捐造桥,用唐卡(佛画轴)说唱,宣扬教义,使之具有简单的情节,形成藏戏的原始形态。十七世纪五世达赖时,藏戏与宗教仪式分离,成为一种独立的艺术形式,开始发展兴盛,出现了职业的及业余的民间剧团。西藏藏戏最初流行于西藏山南、日喀则、拉萨等地区,后来逐渐向藏区各地流传,其影响远及四川甘孜州、青海玉树州、云南迪庆州等地,其中以西藏的前后藏最为盛行。过去西藏的传统习惯,每年藏历7月雪顿节时,由各地十二个著名的藏剧团集中到拉萨支差演出。
西藏藏戏历史上曾分为新旧两个流派,即白面具派(旧派)及蓝面具派(新派)。新派在剧本、表演、唱腔、舞蹈等方面较为丰富,影响较大。历史上著名的觉木隆、雪巴、江嘎尔、迥巴都属于新派,这四个名词既表示剧团的名称,又表示新派藏戏中不同流派的称呼。觉木隆在藏戏剧团及流派中艺术水平最高,是过去惟一由原西藏地方政府公办的职业剧团,也是当今影响最大的西藏自治区藏剧团的前身。
过去西藏藏戏采取传统广场演出形式时,伴奏乐器只用一鼓一钹,以人声伴唱为出场演员帮腔。表演方面有唱、舞、韵、白、技、表等六功。正式演出时,全剧分为三部分,第一部分是开场白,称为“顿”(或称“温巴顿”和“甲鲁温巴”),由甲鲁(王子)、温巴(猎人或渔夫)、拉姆(仙女)等表演歌舞,向神仙祈祷,为观众祝福。第二部分是正戏,称为“雄”,剧中人物皆登场,先由温巴用快板韵白(雄)介绍剧情、地点、人物、唱词等,接着由剧中人物出列演唱,全体演员起舞。然后再由温巴吟“雄”,演员继续表演,剧情即在此进行方式中逐步展示。第三部分是祝福吉祥如意的结尾歌舞,称为“扎西”(意为吉祥如意),它与顿都保留有早期宗教仪式跳神的遗迹。
西藏藏戏演员演出时不化妆而戴面具,以面具的色彩、造型表示人物的善恶忠奸。藏戏传统剧目有《曲结诺桑》(诺桑王子)、《朗萨文波》(朗萨姑娘)、《文成公主》等八部,俗称八大藏戏。藏戏传统唱腔均为节奏自由的散板,大致可分为长调(达仁)、短调(达通)、反调(挡鲁)、悲调(觉鲁)、民歌型唱腔(谐木朗达)等五种,另有民歌与舞曲若干。其中,长调与短调在各个剧目中因人定曲,唱腔以人物命名,互有区别,不能任意换用,因此唱腔总数约有五六十种,但大多数唱腔的旋律大同小异,区别不大。反调、悲调、民歌型唱腔是通用的,任何剧目、人物皆可使用。各种唱腔的唱词,每段多以七字或九字分两句组成,每句字数最多不得超过十三个字。在韵白带唱(雄玛朗达)中,头尾是藏戏唱腔,中间使用朗诵性的韵白,字数较为灵活。
西藏藏戏的音乐与谐钦(大歌)及后藏地区的民歌等有密切关系。在藏戏演唱中极有特色的装饰性花腔(藏语称“真固”,源于藏族酒歌和果谐的演唱特点。藏戏用人声帮腔重复唱腔的结尾部分,帮腔既烘托了戏剧的气氛,又可起间奏的作用。藏戏唱腔一般的音域为八度左右,女声用本嗓真声唱法,音区适中,常用g1—be2;男声用真假声结合的唱法,音区较高,常用bb1—bb2。男女声演唱方法都侧重运用脑后音,因而行腔高亢嘹亮,具有鲜明的民族演唱特色,这与历来藏戏在广场演出的特定条件有关。
六十年代之后,以觉木隆剧团为基础成立西藏自治区藏剧团,逐步将古老的广场剧搬上舞台,并在唱腔音乐、乐队组成、表演方式、舞台美术诸方面做了改革的尝试。从八十年代起,各地重建或新建了许多群众性的业余藏剧团体,在农村、城镇进行演出活动。这些剧团大都仍然保持传统的演出方式。
另一流传较广的藏戏剧种安多藏戏,源于甘肃夏河县拉卜楞寺。在五世嘉木洋时期,琅仓活佛于1942年首次编创了《松赞干布》剧本,并组织寺内僧人演出此剧。之后逐渐传向民间和外地。目前在安多方言区的甘肃甘南自治州、青海黄南自治州、四川阿坝自治州北部、甘孜自治州北部等地皆有安多藏戏流传。安多藏戏的唱腔音乐尚无成套的戏曲曲牌,主要采用安多地区民歌曲调,根据人物的性格及表演内容而灵活套用。常用的曲调约有十几首,每首皆有曲名,如《岗钦奥大》、《当牙赛》、《牙伊更卡》等等。乐曲分别表现了抒情、激动、悲伤的情感。安多藏戏中的间奏曲及剧中穿插的舞蹈音乐用乐队演奏,采用《高各拉麦》、《尕登康司》等民间乐曲和寺院音乐。乐队一般由竹笛、扬琴、四胡、札木年(亦称龙头琴)和鼓、钹等打击乐器组成。安多藏戏的唱腔和器乐大都采用五声音阶,常用商、徵、羽调式。个别乐曲采用六声音阶,并有离调的手法。
虽然安多藏戏产生的年代并不久远,但在操安多方言的广大牧区流传很广,深受藏民喜爱。目前各地有许多业余藏戏团体在冬季休牧期间巡回演出。比较著名的职业性藏剧团体是甘肃的甘南藏剧团和青海的黄南藏剧团。
安多藏戏的主要剧目有《松赞干布》、《达巴丹保》等。西藏藏戏的著名八大藏戏传统剧目有些也曾由安多藏戏团体上演过。
门巴族的民间戏曲剧种门巴戏,民间称为“门巴阿吉拉妈”,具有浓重的祭祀戏剧色彩和独特的本民族艺术风格特色。表演方式比藏戏更为古朴,一般由六个演员围成圆圈站立表演,以扮演剧中六个主要角色为主,还串演其他众多不同角色,不更换服饰。以说唱和歌舞表演表达剧情,掺有部分哑剧动作。曲调在民歌的基础上形成,只用锣和镲伴奏,演员的演唱较为自由。门巴戏受白面具藏戏的影响很大,譬如所使用的面具都用白山羊皮毛制成,但门巴戏的面具更为古朴而稚拙。二者的主要剧目都有《格桑法王》,介绍剧情韵词念诵说“雄”有着近似的曲词和韵味等等,都是藏戏影响流传的结果和痕迹。
乐器与器乐音乐
藏族地区流传的乐器品种繁多,这些乐器既有本地区创造发展而成的,也有吸收自西藏周围地区的。
有关历史上藏族地区流传乐器的情况,在古代藏、汉文史籍文献中有不少记载可资参考,诸如藏文的《五部遗教》、《西藏王统记》、《乐论》,汉文的《隋书》、《唐书》等等。本世纪六十年代以前,西藏拉萨大昭寺曾保存有数十件古老乐器,当地传说是由唐代文成公主带到西藏。此说虽无确证,但其中的挂扎近似龟兹乐中的羯鼓,还有些乐器近似于五弦或火不思,可能与唐代乐器有关。
藏区流传乐器包括体鸣、膜鸣、气鸣、弦鸣四大类。
(1)体鸣乐器有拍奏体鸣乐器布(铜钹)、司涅(镲)、丁夏(碰铃),击奏体鸣乐器康阿(铜锣)、丁冬(九音云锣)、止布(法玲、金刚铃)、热巴司涅(热巴铃)、呆呆(梆子)、木鱼、钟(亦称止布)、阿嘎(妇女夯土小型工具)、石片等。
(2)膜鸣乐器包括多种击奏鼓和摇奏鼓。筒形击奏鼓有额阿、夏尔巴鼓、浪阿(柄鼓)、热巴鼓等,锅形击奏鼓有达玛鼓、多打鼓等,摇奏鼓有达玛如及卓尼鼓两种。
(3)气鸣乐器包括边棱音气鸣乐器令布(竖笛)、赤林(横笛)、当惹(骨笛)、令俄(铜箫)、杂令(陶笛或泥笛,似埙),簧管气鸣乐器加林、唢呐、管子、笙、唇振动气鸣乐器同钦(铜号)、冈林(人骨制或铜制法号)、董(或称措童、董嘎尔,即螺号)等。
(4)弦鸣乐器包括擦奏弦鸣乐器根卡(qia)、比汪、胡琴、铁胡、日木琴,拨奏弦鸣乐器扎木年、藏琵琶(扎尼),以及击奏弦鸣乐器扬琴等。
以上列举的乐器,分别使用于宗教、宫廷、民间等不同音乐场合。一般说,藏区不同场合使用的乐器互不混用。特别突出的是宗教音乐使用的乐器极少用于世俗生活的民间音乐与宫廷音乐中,而大多数用于民间音乐和宫廷音乐的乐器也未见用于宗教活动。另一值得注意的现象是,不同地区的民间音乐生活中流传不同的乐器。如擦奏弦鸣乐器比汪流行于康方言区,以四川巴塘、西藏芒康一带最为盛行;拨奏弦鸣乐器扎木年主要流行于卫藏地区,以后藏拉孜、萨迦等地流传最广。
从西藏流传的乐器可以明显地看出西藏本土与周围地区不同文化的交流、吸收。唢呐、根卡、达玛鼓等来自西亚阿拉伯国家的乐器,与来自中国内地汉区的胡琴、铁琴、扬琴、云锣等乐器会聚于西藏,使藏族音乐更为多彩多姿。
藏族器乐音乐有独奏、合奏两种形式。寺院宗教音乐中的器乐音乐主要用于诵经、仪式、羌姆表演,大都是吹管乐器与打击乐器的合奏。宫廷音乐噶尔的器乐运用了鼓吹乐与丝竹乐两种合奏形式。民间音乐中独立的器乐音乐品种数量均较少,以流传较广的器乐扎木年与比汪为例,扎木年主要用于民间歌舞或弹唱的伴奏,民间传统中并无扎木年的独奏乐曲。比汪主要用作民间歌舞弦子(康谐)、热巴谐和说唱折嘎的伴奏,也没有传统的独奏或合奏乐曲。由于弦子歌舞有时是载歌载舞,有时只舞不歌,只用比汪伴舞,因此比汪的演奏技巧得到一定程度的发展。比汪的琴弓短,在演奏长音时,均奏成八分音符的同音反复,并在弱拍加用大二度,或小三度,或纯四度的倚音,从而形成了弦子音乐独特的风格特色。
据考察,有独立器乐曲的弓弦乐器,只有流传于甘肃甘南州与青海黄南州的一种特殊的牛角胡(设二弦,但二弦的定音音高相同),有独奏乐曲《羁马欲左》、《甘丹寺的乐声》、《珠牡挤奶曲》等五首。但此乐器流传地区较小,仅有个别民间艺人能够演奏。另一类有独立乐曲的乐器是吹管乐器竖笛和骨笛,这些乐器多由藏民在山野间或牧场上吹奏自娱。乐曲大多是由民歌演变而成。甘南州牧区流传的《降本儿》(意为“远方传来的声音”)是一首富于特点的骨笛乐曲。
由于历史上藏族地区社会经济发展水平之局限,总的看来,在藏族传统音乐中,声乐艺术发展水平高于器乐艺术。
门巴族乐器有气鸣乐器里令、体鸣乐器布简(大铜钹)、锣和膜鸣乐器额。其中,里令是门巴族的特有乐器,又称双音笛,用两支粗细相同的小细竹管合并而成。管长约30厘米,每管上端外侧开两孔,管身正面设六个按孔。有民间乐曲《夹鲁》等,曲调来源于民歌。其他乐器与藏族相同,主要用于门巴戏中的伴奏音乐。
羌族乐器有气鸣乐器羌笛、竹质口簧,体鸣乐器盘铃、钹和膜鸣乐器羊皮鼓等。其中,羊皮鼓是羌族特有乐器,鼓呈圆形,直径为33厘米,高约10厘米,单面鞔羊皮,鼓柄设在鼓身中部,鼓边拴有小铃和铁片。演奏时左手持鼓,右手持槌敲击。以往由巫师在祭祀活动中演奏,现用于伴奏《铃鼓舞》。
珞巴族体鸣乐器大致与门巴族相同,其气鸣乐器称为达崩、管身竹制,长31.5厘米,内径1.3厘米。管身正面有六个按孔,一个发音孔,上端为吹口,吹口处管内有木塞,口含上端竖吹。为自娱性乐器,演奏不拘场合,作为对某人一生歌舞才能的褒扬,常在老人去世时随身陪葬。
通过以上描述,可以看出在西南少数民族的音乐文化中,此地区以藏族为主的部分少数民族音乐有着较为系统、完整,层次性和立体感较强等艺术文化特点。从局部的体裁因素来看,它既包含了其他少数民族民间音乐所具有的风格色彩斑斓多姿,民俗性、乡土性和社会现实性较强等共性因素,同时还在藏传佛教音乐中显露出人为宗教文化的博大精深,从宫廷音乐中体现出古典艺术文化的繁微典雅,后两种音乐体裁及其文化性质在大多数南方少数民族中是比较少见的。此外,在这类音乐文化里,由宗教音乐、古典艺术音乐和民间音乐构成了金字塔般重重相叠的音乐文化体系,并且在体系的完整性和严密性等方面达到了相当的程度,以此形成了它区别于其他少数民族地区音乐文化的特质因素。凡此种种,使我们一走进了这座神圣的音乐文化殿堂,就像置身于山重水复、奇幻幽深的迷境,感到目不暇接,流连忘返。
民歌
民歌是藏族和羌、门巴、珞巴等民族中流传最多的一种音乐体裁,各民族共有的民歌有山歌、劳动歌、风俗歌、情歌等。此外,藏族还有札木年弹唱和嘛尼调等。
(1)山歌。藏族山歌在卫藏地区称为“拉鲁”,康巴地区称“鲁”,安多地区称“勒”,是在山野间自由演唱以抒发情怀的歌曲。藏族山歌总体特征是高亢悠长,节拍自由,旋律的音区宽广,起伏跌宕,优美而爽朗,极富高原乡土特色。各地山歌风格又各有侧重。康方言区旋律优美,音域较宽,可达十三度音程。忽而高唱入云,忽而低回婉转。安多方言区的山歌高亢质朴,演唱多用较高音区,但音域比前类地区略窄,常用喉部快速颤动发出连续的细碎装饰音。卫藏方言区山歌的特色介于康、安多二方言区之间。
各地山歌皆有多种曲调,音乐结构大都是上下句体乐段。羽、徵、商、宫是常用的调式,角调式偶有所见。音乐以五声音阶为主,也有用六声或七声音阶的。四川阿坝嘉戎方言区有的山歌采用宫降si音的羽调式七声音阶,有其独特的色彩。
山歌唱词内容丰富广泛,诸如对少女、骏马、家乡、山川河流的赞美;对情人、父母、故乡的思念,以及感慨人生命运,或一般生活内容等等。由于藏传佛教的深刻影响,唱词中赞颂佛祖、寺院、圣山神水、表达信徒虔诚信仰的内容也很多。山歌唱词有不少是自古沿袭的传统唱词,但也可由歌者触景生情即兴编唱。
门巴族民歌统称“萨玛”,山歌称为“加鲁”,多在行路、劳动时唱,节奏较自由,曲调与藏族山歌接近,但旋律较为平稳。《色拉日格》是较常见的山歌类型,为羽调式,由上下句构成乐段结构。演唱方式有群口对唱、单口对唱、男女对唱等,反映男女之间爱情性的讽刺调侃、戏谑诙谐比赛智慧等内容。
羌族山歌称“拉那”或“拉索”,多在劳动场合或山间田野演唱。歌曲有《纳吉纳那》、《多好看》等。多由两个或四个乐句组成乐段,若带曲头曲尾,便形成三或五乐句乐段。多为即兴演唱,音域宽广,音调高亢自由,多四、五度上行跳跃,以独唱为主,兼有对唱。传统歌词中唱叙过去苦难生活的苦歌内容较多,1949年后产生了许多歌唱新生活的新民歌。
(2)劳动歌。藏语劳动歌统称勒谐。勒谐的种类很多,藏民几乎在各种劳动中都要唱特定的歌曲。有的勒谐直接配合有规律的劳动动作,节奏鲜明,结构方整,乐句短小,音乐朴素有力;有的不直接配合劳动动作,节奏节拍较为自由,旋律悠扬动听。前者如打青稞歌(即打麦歌)、挖土歌、打墙歌、打阿嘎歌等;后者如放牧歌、犁地歌、挤奶歌等。勒谐有独唱、齐唱或一领众和等形式。有的劳动歌如“打阿嘎歌”(藏语称“阿谐”)已不单纯是唱歌,而是近似于歌舞活动。打阿嘎的夯土劳动由妇女担任,她们一面用小石夯有节奏地捶击地面,一面唱起嘹亮动听,节奏明快的打阿嘎歌,一面按劳动的节奏踩着轻快细碎的舞步。冗长而单调的劳动竟成为饶有兴味的群体性歌舞活动,劳动场面充满了欢乐的气氛。
羌族劳动歌有的节拍自由,近似山歌;有的节拍规整,近似歌舞曲。有独唱、齐唱和词曲相同的重句对唱等演唱方式。曲目内容较多,如《砍柴歌》、《打场歌》、《薅草歌》、《种青稞》、《收工歌》、《放羊歌》、《撕玉麦》等,以后一类居多。常用徵、商、羽调式,大多以无意义的衬词贯穿始终。
(3)风俗歌。是在特定的风俗活动中演唱的歌曲。藏族分为酒歌、猜情对歌、茶歌、婚礼歌、箭歌,以及告别歌等。
酒歌,藏语称“羌谐”,是年节喜庆或亲友欢聚时,互相敬酒演唱的歌,属于风俗性生活歌曲。酒歌在各地都广泛流传,但曲调与风格各不相同。唱酒歌时,敬酒者有时只唱不舞,有时边唱边跳。
酒歌的音乐爽朗热情,有的稳重,有的轻快。常用宫、羽、徵等调式,音乐风格大都与当地民间歌舞音乐相近,具有朴素的乡土气息。酒歌的唱词大都是祝贺、赞美的内容,有许多传统唱词,也可即兴编唱。
猜情对歌,藏语称“谐莫”或“戈莫”,四川汉语俗称为“打箍箍卦歌”。这种歌曲广泛流传于康巴与安多地区。青年男女聚会娱乐时常交出自己的戒指作卜卦游戏(当地汉语称戒指为“箍箍”,卜卦为“打卦”),唱打箍箍卦歌,其歌词有些是十七世纪六世达赖仓央嘉措所创作的著名情诗,有些是民间流行的唱词,内容多反映青年的爱情生活。西藏卫藏方言区也流行此类歌曲,藏语称为“次加”。
各地流传的谐莫或次加有多种曲调。其中有些曲调具有独特的节拍形式和旋律骨架、音阶调式特征,在流传过程中可据此辨别其曲调的母体和变体。
谐莫常用5+4节拍形式,也有的用2/4或2/4节拍,多为宫、徵、羽三种调式,具有轻快活跃、诙谐乐观的音乐风格。
情茶歌,藏语称克加。流传于云南省中甸及四川省得荣等地,是青年男女们通过聚合、饮茶,以表达相互友好、爱慕的心意时所唱的歌曲。演唱情茶歌的活动中包括一些仪礼性的习俗程序,要演唱许多首歌曲,如《招呼歌》、《询问歌》、《进门歌》、《猜猜歌》、《谢歌》、《鸡山歌》、《告别歌》等。
婚礼歌,藏语称“充谐”,是流行于西藏各地的一种较大型的习俗性歌曲,它是吸收了果谐(圆圈歌舞)、百谐(战歌)、谐钦(大歌舞),以及赞词朗诵“夏”等而成的综合艺术形式。各地充谐的音乐风格各异,具有浓郁的地方特色。在甘南州迭部一带有成套的婚礼歌,包括接亲歌、离家歌、途中歌、迎亲歌等。
箭歌,藏语称“达谐”,只流行于西藏工布地区,故也称“布箭歌”。是男子射箭比武中拉弓射箭之前所唱的歌曲,含夸耀自己的弓箭制作精良、箭法高超等内容,唱时伴以舞蹈动作。旋律清新明快,常用三连音、切分音与附点音符,风格独特。
告别歌,流行于四川阿坝自治州和甘孜自治州的嘉戎方言区。当送别达官贵人或至亲好友时,由中老年妇女跪在地上演唱。歌曲的感情真挚动人,常含有清羽音(si音)的七声音阶调式。
羌族的风俗歌有婚嫁歌、酒歌、耍山调和巫师在请神、驱邪、招魂、安葬、超度亡魂等活动中唱的神歌。婚嫁歌包括嫁歌及喜庆歌。嫁歌是姑娘出嫁前夕,由陪伴新娘的妇女和新娘唱;喜庆歌则是新郎家为庆祝喜事而唱的歌曲。多采用两人对唱、重句对唱、齐唱和集体重句对唱等方式。酒歌多在婚丧节日宴客时唱,多为四至六句的乐段结构和多段体歌词,主客之间用以祝颂酬唱,或用叙述家史和民族历史。耍山调一般在每年五月初五唱歌节演唱,青年男女相邀上山游玩祭山,称为“耍寨子”,歌词多为即兴编唱。上述几类风俗歌多采用节奏自由、音调古朴悠长的叙事性曲调,多为徵调式。神歌中保留一些古老的民间传说故事。如《泽祺格布》、《大姐珠》、《大战戈几人》等,音调简单,说唱相间,多采用徵调式和羊皮鼓敲击的间奏。
门巴族风俗歌主要有称为“羌谐”的酒歌,多在婚礼、节日、酒会等喜庆场合演唱。内容多为歌颂、赞美、祝贺和祈愿等类。相传酒歌为门巴族歌神“拉乌嘎拉”所创。酒歌采用专门曲调风格,与藏族酒歌有别,非常优美动听,老人演唱时常随酒兴而即席编词。民主改革后产生了不少用酒歌曲调创作的新民歌。
珞巴族风俗歌是民歌中的主要内容。含“夹依”、“百力”、“亚里”、“目”四类:①夹依。为叙事性民歌,也可用于舞蹈。如《甲景甲》采用一领众和形式,为带变唱反复的一句体单乐段结构。领唱部分旋律随歌词语言的声调,语调、节奏、篇幅的变化而作简单变唱,众和部分为固定旋律与歌词。②百力。包括酒歌、哭嫁歌和描摹动物形象的各种歌曲内容。多采用宣叙性音调和一句体变唱反复乐段。③目。人们出征前同饮牛心血时唱的民歌,以祈祷神灵、鼓舞士气为主要内容。④亚里。祭祀鬼神、念诵经咒时唱的神歌(巫师歌)。1959年民主改革以后,珞巴族风俗歌在形式、内容等方面都有了新的发展,已不局限于使用单乐句反复乐段和单一速度,而出现二句体和快、慢速度结合等新的形式因素。
(4)情歌。藏族情歌在卫藏地区称“嘎鲁”,安多地区称“拉伊”。有的较深情优美,有的较自由舒展,接近于山歌风格。情歌多由年轻人独唱或相互对唱。
门巴族情歌称为“嘎谐”,分为两种,一种用于歌舞,多为2/4节拍、节奏明快;一种用于歌唱,常用6/8、9/8节拍,旋律优美流畅。歌词内容包括含爱情在内的各种社会现实生活层面。歌词形式为六言三顿为一句,四句为一首,以固定曲调填词歌唱,讲究对仗、押韵和排比,著名的五世达赖仓央嘉措情歌便是在门巴族民间情歌滋养下形成。
羌族情歌以对唱和独唱为主,多为二或四句乐段结构,常用切分音或散板节奏,以徵调式居多。
(5)嘛呢调。亦称颂经调或六字真言歌,是各地藏传佛教信徒们经常吟唱的一种表达虔诚信仰的歌曲。“嘛呢”一词来自藏传佛教的六字真言“唵、嘛、呢、叭、咪、吽”,此六字是佛教秘密莲花部的“根本真言”。藏传佛教认为反复持颂和思维此六字,即可功德圆满、获得解脱。嘛呢调除了用于信徒日常转经(围绕着寺院或圣地边走边诵经的活动)时吟唱以外,在寺院举行宗教仪式活动时或某些丧事活动时也要吟唱。
各地的嘛呢调曲调不同,大多悠长舒展,速度徐缓,旋律深情而优美,近似藏族山歌,但也有些嘛呢词采用朗诵性音调。演唱形式以独唱为主,兼有齐唱。
(6)扎木年弹唱藏语称“扎木年谐”,主要流行于西藏日喀则地区,在西藏工布地区、甘肃省甘南州、青海省黄南州等地亦有流传。扎木年是一种六弦弹拨乐器。扎木年谐是人们边弹边唱的歌曲,音乐轻快活泼,略带舞曲特色。
除以上各类民歌之外,还有儿歌、苦歌、战歌、诙谐歌、催眠歌、问答歌等等。近年在四川阿坝自治州黑水县阿尔麦人(藏语)中还发现有多种二声部民歌。
歌舞音乐
民间歌舞是群体性载歌载舞的艺术形式,此种艺术形式极受藏民所喜爱。无论在节日喜庆或日常生活娱乐消遣中,人们常是兴之所至而歌之舞之。藏族民间歌舞有果谐、堆谐、弦子(或称康谐)、谐钦、热巴谐、雄冲、嘎巴多底、马铃舞等多种。各种歌舞皆具鲜明特色,是藏族传统艺术宝库中丰富而精彩的部分。
(1)果谐。译意为“圆圈歌舞”,是藏族十分古老的艺术形式之一。在藏区流传甚广。各地果谐表演形式虽相近似,都是围成圆圈。队形按顺时针方向移动(嘉戎地区方向相反),演唱时不用乐器伴奏。但各地对此种歌舞形式有不同称谓,音乐和舞蹈的风格特色亦不尽相同。如在西藏山南、拉萨、日喀则、阿里等地区称为果谐,西藏萨迦地区称为索,工布地区称为波(bo);在西藏那曲(藏北牧区)、昌都地区,四川省甘孜、阿坝自治州、云南省迪庆自治州,以及青海、甘肃省广大藏区称为卓或果卓,或锅庄。锅是过去较流行的汉语俗称,源于果卓。果谐歌舞多是集体演唱,参加者互相拉手或扶肩,边唱边舞。演唱果谐一般皆用乐器伴奏,个别地方用串铃伴奏。西藏果谐的音乐朴素热情,旋律较短小简练,乐曲一般都由降谐(慢歌段)和觉(jue)谐(快歌段)两部分组成。觉谐是降谐旋律的简化、压缩。演唱中或以特定的短小词句,或以衬词,或仅以脚步声及口中发出的“去去(qu)”声等节奏音响作为乐曲的前奏、间奏和尾声。西藏果谐的基本音乐结构是二句体或三句体乐段,基本节拍是2/4拍,但在前奏、间奏、尾声部分常出现变化节拍,以求得音乐节奏的对比。多数果谐乐曲用五声宫调式,其次是羽、徵、商等调式,个别乐曲用六声、七声音阶。
在川、滇、青诸地区流行的卓(果卓、锅庄),多由中老年人演唱(青年人亦可参加)。在较为正式的场合,如节庆、婚礼、仪式等,常由一老人先用慢板领唱吉祥语,并由主办活动的主人向舞队敬献哈达与青稞酒,之后才开始歌舞。
在日常娱乐活动中,演唱卓的程序和曲目可不拘规定。卓的音乐结构一般也由慢歌段与快歌段两部分组成。慢歌段音乐浑厚深沉,附点音符、三连音、五连音使用较多,音乐豪爽而富动力;快歌段旋律简洁,多是慢歌段,旋律简化,节奏鲜明,音乐矫健而富弹性。卓多用五声或六声商、徵、宫调式音阶。
四川省阿坝自治州的嘉戎地区(俗称“四土地区”,指过去四川阿坝梭磨河两岸的梭磨、卓走基、松岗、党坝等四个土司管辖的地区 )流行的果谐,俗称“四土锅庄”,分大小锅庄两种,嘉戎藏语称为“达儿嘎底”与“达尔嘎忍”。四土锅庄的音乐风格独特,其旋律多用七声羽或角调式音阶,乐曲中除自然音外常出现bsi音(清羽音)与#fa音(变徵音),有时变化音与自然音出现于同一小节。由于bsi音与#fa音的运用,旋律出现向下属或属方面的离调或转调。四土锅庄演唱时速度的变化采取渐进的方式,开始演唱时,音乐缓慢稳重,旋律线条起伏变化较多,在演唱过程中,音乐速度渐渐加快,旋律也逐步简化,最后达到欢快、热烈的程度。
(2)堆谐。译意是西藏西部地方的歌舞。堆的藏文直译是“上方”、“上部”,是从吐蕃王国时期相沿下来的西藏一个行政区划的名称,它指雅鲁藏布江南岸由日喀则以西至阿里的广大地区。最初外地的人们将此地区流传的民间歌舞统称为堆谐,后来专指身挎札木年琴载歌载舞的艺术形式。堆谐有南北两种风格流派,南派以定日、萨呷、吉隆为代表,音乐舞蹈较质朴热情,北派以拉孜、萨迦、昂仁为代表,音乐较优美活跃。堆谐由西部地区的拉孜,经日喀则,传入拉萨后,深受上层社会与城市居民的喜爱而极为盛行。其音乐舞蹈的风格逐渐发生变异,朴素的乡土气息有所减少,而变得较为优美细致;伴奏乐器由过去只用札木年扩大为包括札木年、竹笛、扬琴、胡琴(近似京胡)、铁胡(近似二胡,“铁”是藏文)、根卡、串铃的小型乐队,并增加了由拉萨民间艺人编唱的三十余首乐曲。
堆谐乐曲的基本结构也是由慢歌段(降谐)及快歌段(觉谐)组成。除快、慢歌段之外,堆谐乐曲还包括用乐队演奏的前奏、间奏及尾声。全曲基本结构如下:
前奏|慢歌段|间奏|快歌段|尾声||
快歌段旋律是慢歌段的简化压缩。慢歌段音乐优美舒展,演唱时只做简单舞蹈动作;快歌段音乐采用紧拉慢唱的手法,歌声悠扬而乐器伴奏紧凑,表演者载歌载舞,情绪欢快热烈。在前奏、间奏、尾声音乐进行中,表演者只舞不歌。尾声的情绪最为热烈,是全曲的高潮部分。
堆谐乐曲数量甚多,各首乐曲慢、快歌段的旋律互不相同,音乐丰富多彩,但是堆谐乐曲大都使用相同的前奏、间奏与尾声音乐(只有个别乐曲略有不同)。歌段音乐大多是五声宫调式,五声羽调式与六声商调式的乐曲为数较少。乐曲内部常有不同调式交替。尾声部分的音乐总是由主调下属方向的宫调式转调,结束于原调的fa音上,形成了堆谐乐曲独特的终止方式。
堆 谐 的 结 尾
♩ =128(3)弦子。西藏称之为“康谐”,译意是康地区的歌舞。流行于同方言区的四川甘孜自治州、西藏昌都地区、青海玉树自治州、云南迪庆自治州等地。当地称之为“耶”或“依”(皆与卫藏方言的“谐”字相同)。由于演唱时常用牛角胡琴(藏语称比汪或比庸)与二胡伴奏,故被通称为“弦子”。四川巴塘一带是弦子的发源地,巴塘弦子(亦称“巴谐”)以曲调优美、曲目丰富、舞姿动人而著称。弦子是藏族青年十分喜爱的歌舞形式,是节日喜庆或日常娱乐时必不可少的节目。演唱时常由几个男子领头演奏胡琴,边奏边舞,其后列队相随的男女青年则边舞边唱。歌舞者时而进退穿插,变换队形。其中,男子舞蹈动作较为粗犷朴素,女子挥舞长袖,舞姿优美舒展。
弦子音乐优美抒情,色彩浓郁,旋律极富歌唱性。乐曲结构简练。音乐多为五声或六声羽调式,其次是徵或商调式。歌词采用舞型的谐体结构,以六个音节为一句,四句为一首。多数歌词可填入不同的弦子曲调演唱,但有些较古老的弦子乐曲是词曲固定的,不能随意填唱他词,如《布谷》、《拉萨姑娘》等。
(4)谐钦。藏语译意为“古老的大型歌舞”,是藏族古老的仪式性歌舞。谐钦流传于西藏山南、拉萨、日喀则等地区。后藏定日的甲谐、萨迦的冲果二谐、江孜的洛谐、云南迪庆州的卓见等,皆可归于谐钦一类。谐钦过去多在隆重的宗教仪式时,或在世俗生活的重要活动中演唱。六十年代以前,西藏一些地方的谐钦演员是地方政府管辖下的世袭艺差。谐歌的唱词、音乐、服饰、舞蹈等皆具有古朴的特色和严谨的规格。一部完整的谐钦结构庞大,由多首带有标题的歌舞曲组成。首尾乐曲分别称为“谐果”(歌引)及“扎西”(吉祥)。每首乐曲又由慢板及快板两部分,或慢、中、快三部分组成。谐钦的唱词内容大多与宗教有关,表现了藏民对神佛、寺院虔诚的信仰。有些唱词叙述人类历史或佛经故事,还有一些是颂赞性的唱词。由于唱词较长,每首乐曲皆是由慢板到快板多次反复演唱。各地区流传的谐钦音乐互不相同。
(5)热巴谐。热巴一词有两重含义,既是指藏族的流浪歌舞艺人,也可指热巴艺人表演的节目。热巴谐是热巴艺人表演的弦子歌舞。热巴源于西藏、云南交界处察瓦绒地区。流行于康方言区,以西藏昌都地区最盛。热巴艺人在各地流浪卖艺,其足迹遍及藏区以及与中国邻近的尼泊尔、不丹、印度等国家。演出活动以家庭为单位,有时一家人单独活动,有时几家人联合活动。演员少则三五人,多则可达数十人。热巴表演是综合性艺术形式。其表演的内容包括贺词、鼓铃舞、杂耍、歌舞剧、木棒舞、鹿舞、刀舞、热巴谐等。热巴的正式演出曲分为三大部分,第一部分为序,由男演员念诵贺词;第二部分是舞蹈和戏剧表演,主要表演鼓铃舞及各种戏剧、杂耍等;第三部分是热巴谐表演,这部分也是整个热巴演出的结尾部分。由男演员奏牛角胡琴,女演员载歌载舞。热巴谐的音乐、舞蹈及表演形式与民间流行的弦子大致相同,但较民间弦子表演的技巧更为纯熟而富于华彩。
除以上所述的民间歌舞之外,还有西藏山南、日喀则等地流传的卓谐(只舞不唱的鼓舞),甘肃省甘南州南部的多底舞、嘎巴舞、子铃舞,以及云南省迪庆自治州中甸县尼西地方的雄冲(情舞),西藏阿里地区普县的“宣”等。
羌族歌舞主要有锅庄和巫舞两类。
锅庄。舞蹈与藏北、四川藏族锅庄(即果卓)有相似风格特征。又可分为喜事锅庄与忧事锅庄,喜事锅庄羌语称“萨朗”,为民间自娱性歌舞,在各种喜庆场合跳唱,表演时,人们分为两组,围成圆圈轮番歌舞。歌唱采用重句对唱形式,音乐旋律性较强,平稳流畅,较少跳进音程,音域不宽,多为二、四乐句单乐段结构,以五声性徵、宫调式为主,歌词结构一般较为固定。忧事锅庄在羌语称为“哟布粗”,在丧葬或民间祭祀中跳唱,内容多为对死者的赞颂和对死者亲属劝慰。音乐古朴而沉稳,多用单乐句变唱反复构成的乐段结构,速度缓慢,节拍均匀,采用一领众和演唱方式,多为宫、徵调式,音域限于八度以内。代表性音乐有《姓西切玛》、《姜得儿里学》、《查·查·查威勒》等。
巫舞。在原始宗教仪式中,常以巫为组织者率众人以舞蹈娱神,又分为以下数种:①跳皮鼓,又称羊皮鼓,一般由巫师二人在病、丧诸事中跳唱,一人举短戈在前,一人左手持单面鼓,右手持弯把鼓棰敲击;或由领舞巫师肩扛神棍,手握响盘率众歌舞。无歌,仅用羊皮鼓、串铃等伴奏,鼓点节奏种类较多。②盔甲舞,羌语称“克西格西”。祭奠英雄或出殡前后跳唱,由成年男子手执兵器、头戴草盔,身着盔甲群体歌舞。葬礼中跳舞时唱的葬礼哀歌,音调悲切,酷似呐喊,以缓慢而自由的混合节拍、极不稳定的角调式和减四度,小六度下行跳进音型塑造出悲壮或哀婉之情。此外还有猫舞、跳麻龙、跳叶龙、哈日(练兵舞)等原始宗教或战争歌舞形式,在此略述。
门巴族民间歌舞可分为娱乐性歌舞和祭祀性歌舞两类:娱乐性歌舞称为“果谐”或“卓枪”,与藏族果谐颇为相似。祭祀性歌舞有:①《颇章拉堆巴》(贺新房)。由长老或巫师对新落成的房屋及其各部位轮番赞颂祈祷,以唱为主,伴以舞蹈表演。②《旺久钦波》(生殖崇拜)。在每一座新房屋檐下,悬挂木雕男性生殖器,以防闾女女神闯入害人,取镇邪之意。由女主人和盖房师傅率众人绕房三圈,将男器拴上绳子,女主人执一端爬上房顶,一次次慢慢往上拉,盖房师傅和男人们随着拉绳的节奏,集体吟唱长篇祝词,辅以简单舞步。
珞巴族歌舞往往与风俗性民歌结合表演,在各种风俗性、祭祀性场合跳唱。
说唱音乐
说唱音乐长于叙事说书,音乐与语言结合紧密,表演常采用说夹唱的形式,音乐结构一般较短小,音域不宽。藏族说唱有仲谐、折嘎、喇嘛玛尼、宣肯、善巴等多种,以仲谐、折嘎流传最广。各类说唱音乐演唱时大多不用乐器伴奏,惟有折嘎有时用弓弦乐器比汪边拉边唱。藏族说唱音乐大多由民间艺人、云游僧人或乞者演唱,有时也可由人们演唱自娱。
(1)仲谐。译意为“讲故事的歌”,是藏区流传很广的一种说唱音乐。流传地区包括西藏、青海、甘肃、四川、云南等省、区(主要在康方言区及安多方言区),在牧区最为盛行。仲谐的演唱内容主要是著名的长篇史诗《格萨尔王》,也有另外一些民间故事或民间叙事诗。《格萨尔王》说唱在藏族地区影响较大,藏语称为“格萨尔仲谐”。《格萨尔王》是内容广博,卷帙浩繁的民间长篇史诗,有流传于民间的抄本、木刻本,以及大量民间艺人口传心授未用文字记录的唱谱。据著名学者王沂暖教授1990年统计,目前在中国境内已收集的木刻本、手抄本及已经出版的铅印本《格萨尔王》史诗共计一百四十一部之多,此外民间艺人自授的说唱目录共计六十三部。经查数,史诗的行数也达数十万行。在藏区各地历来有许多优秀的民间说唱艺人,他们被尊称为“仲肯”。据调查,目前各地《格萨尔王》说唱艺人约有数十人,其中具有卓越才能和非凡艺术天赋的艺人约有十人,为西藏的扎巴老人、玉梅、阿旺嘉措、桑珠、青海的昂仁、次仁多杰等。演唱仲谐时,讲述故事情节多用说白,表现人物内心情感及人物间对话多用唱腔。唱腔可分通用调和人物专用调两类。在众多唱腔中,有的曲调各不相同,具有鲜明特色,有的则大同小异。总的说,仲谐音乐具有宣叙性特点,大部分唱腔音乐速度中庸,旋律线条的起伏较小,只有少数唱腔音乐速度较快,旋律线条起伏较大。仲谐音乐结构大多是上下句组成的乐段,有的仅是一个乐句的变化反复。音乐较多采用五声羽、商调式、角、宫调式亦有采用。
(2)折嘎。各地发音不同,也有称“贝嘎儿”或“召嘎儿”,是贫苦民间艺人或游方僧人乞讨、化缘时演唱的一种说唱音乐,在藏区各地皆有流传。演唱时,艺人头戴羊皮制成的软面具,用牛角胡琴(比旺)自拉自唱,边唱边舞。有些艺人不拉胡琴,只手持一根细圆木棒作为道具,在说唱时做一些介绍故事内容的表演动作。折嘎的唱词多数是说唱吉利话,对主人家颂扬祝福,也有演唱民间故事或触景生情,即兴编唱的。折嘎的曲调简单朴素,具吟诵性特点。每一地区折嘎的曲调不多,但各地区的曲调不同。演唱折嘎的民间艺人有时与妻子儿女一同表演民间歌舞以娱观众。
(3)喇嘛玛尼。是流传于西藏的一种古老的说唱艺术形式。演唱者多为男女游方僧尼。演唱时,挂出绘有佛经故事的轴画(唐卡),演唱者用木棒指着画中的人物,说唱画中描绘的故事。唱者与听者常为动人的故事情节而感动落泪。
门巴族的说唱,可见于查嘎寺寺主乌金仁真演唱的说唱故事《王子的故事》和《王子来加次旺》等。
戏曲音乐——藏戏
藏戏是戏剧、音乐、舞蹈的综合艺术形式。藏戏主要包括西藏藏戏(阿吉拉姆,译意为“仙女”),安多藏戏(南木特儿)两大剧种。另有在局部地区流传的较小剧种德格藏戏、昌都藏戏、木雅藏戏等。各剧种的唱腔音乐、剧目、表演、服饰等各有不同特色,但传统的表演方式都采用广场演出形式。各剧种中,西藏藏戏历史最为悠久,其起源可追溯到公元八世纪赤松德赞时期,在藏传佛教第一所寺院桑耶寺落成典礼上,藏族民间舞蹈与佛经故事内容结合而成哑剧形式的跳神仪式。十四世纪高僧汤东杰布为募捐造桥,用唐卡(佛画轴)说唱,宣扬教义,使之具有简单的情节,形成藏戏的原始形态。十七世纪五世达赖时,藏戏与宗教仪式分离,成为一种独立的艺术形式,开始发展兴盛,出现了职业的及业余的民间剧团。西藏藏戏最初流行于西藏山南、日喀则、拉萨等地区,后来逐渐向藏区各地流传,其影响远及四川甘孜州、青海玉树州、云南迪庆州等地,其中以西藏的前后藏最为盛行。过去西藏的传统习惯,每年藏历7月雪顿节时,由各地十二个著名的藏剧团集中到拉萨支差演出。
西藏藏戏历史上曾分为新旧两个流派,即白面具派(旧派)及蓝面具派(新派)。新派在剧本、表演、唱腔、舞蹈等方面较为丰富,影响较大。历史上著名的觉木隆、雪巴、江嘎尔、迥巴都属于新派,这四个名词既表示剧团的名称,又表示新派藏戏中不同流派的称呼。觉木隆在藏戏剧团及流派中艺术水平最高,是过去惟一由原西藏地方政府公办的职业剧团,也是当今影响最大的西藏自治区藏剧团的前身。
过去西藏藏戏采取传统广场演出形式时,伴奏乐器只用一鼓一钹,以人声伴唱为出场演员帮腔。表演方面有唱、舞、韵、白、技、表等六功。正式演出时,全剧分为三部分,第一部分是开场白,称为“顿”(或称“温巴顿”和“甲鲁温巴”),由甲鲁(王子)、温巴(猎人或渔夫)、拉姆(仙女)等表演歌舞,向神仙祈祷,为观众祝福。第二部分是正戏,称为“雄”,剧中人物皆登场,先由温巴用快板韵白(雄)介绍剧情、地点、人物、唱词等,接着由剧中人物出列演唱,全体演员起舞。然后再由温巴吟“雄”,演员继续表演,剧情即在此进行方式中逐步展示。第三部分是祝福吉祥如意的结尾歌舞,称为“扎西”(意为吉祥如意),它与顿都保留有早期宗教仪式跳神的遗迹。
西藏藏戏演员演出时不化妆而戴面具,以面具的色彩、造型表示人物的善恶忠奸。藏戏传统剧目有《曲结诺桑》(诺桑王子)、《朗萨文波》(朗萨姑娘)、《文成公主》等八部,俗称八大藏戏。藏戏传统唱腔均为节奏自由的散板,大致可分为长调(达仁)、短调(达通)、反调(挡鲁)、悲调(觉鲁)、民歌型唱腔(谐木朗达)等五种,另有民歌与舞曲若干。其中,长调与短调在各个剧目中因人定曲,唱腔以人物命名,互有区别,不能任意换用,因此唱腔总数约有五六十种,但大多数唱腔的旋律大同小异,区别不大。反调、悲调、民歌型唱腔是通用的,任何剧目、人物皆可使用。各种唱腔的唱词,每段多以七字或九字分两句组成,每句字数最多不得超过十三个字。在韵白带唱(雄玛朗达)中,头尾是藏戏唱腔,中间使用朗诵性的韵白,字数较为灵活。
西藏藏戏的音乐与谐钦(大歌)及后藏地区的民歌等有密切关系。在藏戏演唱中极有特色的装饰性花腔(藏语称“真固”,源于藏族酒歌和果谐的演唱特点。藏戏用人声帮腔重复唱腔的结尾部分,帮腔既烘托了戏剧的气氛,又可起间奏的作用。藏戏唱腔一般的音域为八度左右,女声用本嗓真声唱法,音区适中,常用g1—be2;男声用真假声结合的唱法,音区较高,常用bb1—bb2。男女声演唱方法都侧重运用脑后音,因而行腔高亢嘹亮,具有鲜明的民族演唱特色,这与历来藏戏在广场演出的特定条件有关。
六十年代之后,以觉木隆剧团为基础成立西藏自治区藏剧团,逐步将古老的广场剧搬上舞台,并在唱腔音乐、乐队组成、表演方式、舞台美术诸方面做了改革的尝试。从八十年代起,各地重建或新建了许多群众性的业余藏剧团体,在农村、城镇进行演出活动。这些剧团大都仍然保持传统的演出方式。
另一流传较广的藏戏剧种安多藏戏,源于甘肃夏河县拉卜楞寺。在五世嘉木洋时期,琅仓活佛于1942年首次编创了《松赞干布》剧本,并组织寺内僧人演出此剧。之后逐渐传向民间和外地。目前在安多方言区的甘肃甘南自治州、青海黄南自治州、四川阿坝自治州北部、甘孜自治州北部等地皆有安多藏戏流传。安多藏戏的唱腔音乐尚无成套的戏曲曲牌,主要采用安多地区民歌曲调,根据人物的性格及表演内容而灵活套用。常用的曲调约有十几首,每首皆有曲名,如《岗钦奥大》、《当牙赛》、《牙伊更卡》等等。乐曲分别表现了抒情、激动、悲伤的情感。安多藏戏中的间奏曲及剧中穿插的舞蹈音乐用乐队演奏,采用《高各拉麦》、《尕登康司》等民间乐曲和寺院音乐。乐队一般由竹笛、扬琴、四胡、札木年(亦称龙头琴)和鼓、钹等打击乐器组成。安多藏戏的唱腔和器乐大都采用五声音阶,常用商、徵、羽调式。个别乐曲采用六声音阶,并有离调的手法。
虽然安多藏戏产生的年代并不久远,但在操安多方言的广大牧区流传很广,深受藏民喜爱。目前各地有许多业余藏戏团体在冬季休牧期间巡回演出。比较著名的职业性藏剧团体是甘肃的甘南藏剧团和青海的黄南藏剧团。
安多藏戏的主要剧目有《松赞干布》、《达巴丹保》等。西藏藏戏的著名八大藏戏传统剧目有些也曾由安多藏戏团体上演过。
门巴族的民间戏曲剧种门巴戏,民间称为“门巴阿吉拉妈”,具有浓重的祭祀戏剧色彩和独特的本民族艺术风格特色。表演方式比藏戏更为古朴,一般由六个演员围成圆圈站立表演,以扮演剧中六个主要角色为主,还串演其他众多不同角色,不更换服饰。以说唱和歌舞表演表达剧情,掺有部分哑剧动作。曲调在民歌的基础上形成,只用锣和镲伴奏,演员的演唱较为自由。门巴戏受白面具藏戏的影响很大,譬如所使用的面具都用白山羊皮毛制成,但门巴戏的面具更为古朴而稚拙。二者的主要剧目都有《格桑法王》,介绍剧情韵词念诵说“雄”有着近似的曲词和韵味等等,都是藏戏影响流传的结果和痕迹。
乐器与器乐音乐
藏族地区流传的乐器品种繁多,这些乐器既有本地区创造发展而成的,也有吸收自西藏周围地区的。
有关历史上藏族地区流传乐器的情况,在古代藏、汉文史籍文献中有不少记载可资参考,诸如藏文的《五部遗教》、《西藏王统记》、《乐论》,汉文的《隋书》、《唐书》等等。本世纪六十年代以前,西藏拉萨大昭寺曾保存有数十件古老乐器,当地传说是由唐代文成公主带到西藏。此说虽无确证,但其中的挂扎近似龟兹乐中的羯鼓,还有些乐器近似于五弦或火不思,可能与唐代乐器有关。
藏区流传乐器包括体鸣、膜鸣、气鸣、弦鸣四大类。
(1)体鸣乐器有拍奏体鸣乐器布(铜钹)、司涅(镲)、丁夏(碰铃),击奏体鸣乐器康阿(铜锣)、丁冬(九音云锣)、止布(法玲、金刚铃)、热巴司涅(热巴铃)、呆呆(梆子)、木鱼、钟(亦称止布)、阿嘎(妇女夯土小型工具)、石片等。
(2)膜鸣乐器包括多种击奏鼓和摇奏鼓。筒形击奏鼓有额阿、夏尔巴鼓、浪阿(柄鼓)、热巴鼓等,锅形击奏鼓有达玛鼓、多打鼓等,摇奏鼓有达玛如及卓尼鼓两种。
(3)气鸣乐器包括边棱音气鸣乐器令布(竖笛)、赤林(横笛)、当惹(骨笛)、令俄(铜箫)、杂令(陶笛或泥笛,似埙),簧管气鸣乐器加林、唢呐、管子、笙、唇振动气鸣乐器同钦(铜号)、冈林(人骨制或铜制法号)、董(或称措童、董嘎尔,即螺号)等。
(4)弦鸣乐器包括擦奏弦鸣乐器根卡(qia)、比汪、胡琴、铁胡、日木琴,拨奏弦鸣乐器扎木年、藏琵琶(扎尼),以及击奏弦鸣乐器扬琴等。
以上列举的乐器,分别使用于宗教、宫廷、民间等不同音乐场合。一般说,藏区不同场合使用的乐器互不混用。特别突出的是宗教音乐使用的乐器极少用于世俗生活的民间音乐与宫廷音乐中,而大多数用于民间音乐和宫廷音乐的乐器也未见用于宗教活动。另一值得注意的现象是,不同地区的民间音乐生活中流传不同的乐器。如擦奏弦鸣乐器比汪流行于康方言区,以四川巴塘、西藏芒康一带最为盛行;拨奏弦鸣乐器扎木年主要流行于卫藏地区,以后藏拉孜、萨迦等地流传最广。
从西藏流传的乐器可以明显地看出西藏本土与周围地区不同文化的交流、吸收。唢呐、根卡、达玛鼓等来自西亚阿拉伯国家的乐器,与来自中国内地汉区的胡琴、铁琴、扬琴、云锣等乐器会聚于西藏,使藏族音乐更为多彩多姿。
藏族器乐音乐有独奏、合奏两种形式。寺院宗教音乐中的器乐音乐主要用于诵经、仪式、羌姆表演,大都是吹管乐器与打击乐器的合奏。宫廷音乐噶尔的器乐运用了鼓吹乐与丝竹乐两种合奏形式。民间音乐中独立的器乐音乐品种数量均较少,以流传较广的器乐扎木年与比汪为例,扎木年主要用于民间歌舞或弹唱的伴奏,民间传统中并无扎木年的独奏乐曲。比汪主要用作民间歌舞弦子(康谐)、热巴谐和说唱折嘎的伴奏,也没有传统的独奏或合奏乐曲。由于弦子歌舞有时是载歌载舞,有时只舞不歌,只用比汪伴舞,因此比汪的演奏技巧得到一定程度的发展。比汪的琴弓短,在演奏长音时,均奏成八分音符的同音反复,并在弱拍加用大二度,或小三度,或纯四度的倚音,从而形成了弦子音乐独特的风格特色。
据考察,有独立器乐曲的弓弦乐器,只有流传于甘肃甘南州与青海黄南州的一种特殊的牛角胡(设二弦,但二弦的定音音高相同),有独奏乐曲《羁马欲左》、《甘丹寺的乐声》、《珠牡挤奶曲》等五首。但此乐器流传地区较小,仅有个别民间艺人能够演奏。另一类有独立乐曲的乐器是吹管乐器竖笛和骨笛,这些乐器多由藏民在山野间或牧场上吹奏自娱。乐曲大多是由民歌演变而成。甘南州牧区流传的《降本儿》(意为“远方传来的声音”)是一首富于特点的骨笛乐曲。
由于历史上藏族地区社会经济发展水平之局限,总的看来,在藏族传统音乐中,声乐艺术发展水平高于器乐艺术。
门巴族乐器有气鸣乐器里令、体鸣乐器布简(大铜钹)、锣和膜鸣乐器额。其中,里令是门巴族的特有乐器,又称双音笛,用两支粗细相同的小细竹管合并而成。管长约30厘米,每管上端外侧开两孔,管身正面设六个按孔。有民间乐曲《夹鲁》等,曲调来源于民歌。其他乐器与藏族相同,主要用于门巴戏中的伴奏音乐。
羌族乐器有气鸣乐器羌笛、竹质口簧,体鸣乐器盘铃、钹和膜鸣乐器羊皮鼓等。其中,羊皮鼓是羌族特有乐器,鼓呈圆形,直径为33厘米,高约10厘米,单面鞔羊皮,鼓柄设在鼓身中部,鼓边拴有小铃和铁片。演奏时左手持鼓,右手持槌敲击。以往由巫师在祭祀活动中演奏,现用于伴奏《铃鼓舞》。
珞巴族体鸣乐器大致与门巴族相同,其气鸣乐器称为达崩、管身竹制,长31.5厘米,内径1.3厘米。管身正面有六个按孔,一个发音孔,上端为吹口,吹口处管内有木塞,口含上端竖吹。为自娱性乐器,演奏不拘场合,作为对某人一生歌舞才能的褒扬,常在老人去世时随身陪葬。
通过以上描述,可以看出在西南少数民族的音乐文化中,此地区以藏族为主的部分少数民族音乐有着较为系统、完整,层次性和立体感较强等艺术文化特点。从局部的体裁因素来看,它既包含了其他少数民族民间音乐所具有的风格色彩斑斓多姿,民俗性、乡土性和社会现实性较强等共性因素,同时还在藏传佛教音乐中显露出人为宗教文化的博大精深,从宫廷音乐中体现出古典艺术文化的繁微典雅,后两种音乐体裁及其文化性质在大多数南方少数民族中是比较少见的。此外,在这类音乐文化里,由宗教音乐、古典艺术音乐和民间音乐构成了金字塔般重重相叠的音乐文化体系,并且在体系的完整性和严密性等方面达到了相当的程度,以此形成了它区别于其他少数民族地区音乐文化的特质因素。凡此种种,使我们一走进了这座神圣的音乐文化殿堂,就像置身于山重水复、奇幻幽深的迷境,感到目不暇接,流连忘返。
