中国音乐体系中的无半音五声音阶是蒙古族音乐的调式和旋律的基础。赵宋光先生称:“草原文化是五声调式体系本质特征的守护者之一。”他认为:“这个体系的本质特征是不会因形态的高度发展与复杂化而消灭的。这个本质特征具有永恒的生命力,这个调式体系将永恒地存在。”(赵宋光《脱胎记——草原音乐所守护的调式体系如何命名的反思与有关乐理术语的构想》,《民族音乐论文集》,《中央音乐学院学报》1993年)蒙古族民间音乐作品很少出现五声以外的音,若出现,多是在转调或离调情况下构成七声调式。
        (1)音阶、调式。
        在五种无半音五声调式中,蒙古族使用最多的是羽、徵、宫、商四种调式,极少使用角调式。这几种调式在不同地区的民间音乐作品中均有分布,但在调式选择倾向和调式运用方面存在着比较明显的地区性差异,成为风格区构成的重要特征之一。在中部地区,羽调式是民间音乐中最常用的调式,角音常作为作品的中结音而被强调。在西部地区的民间音乐作品中,徵调式被最广泛地使用。徵调式作品通常强调商音,亦有强调宫音的。在强调宫音的情况下,徵调式主音与上方五度音的结构关系松散,形成一种异样的调式色彩,并产生了多种使调式复杂化的可能,如向下方五度转调、离调等。宫调式作品在东部地区和中部的鄂尔多斯地区较为多见。在宫调式作品中,作为调式特征音的角音是一个不稳定音,并且富有浓郁的地方性色彩,和自然大调的Ⅲ级音在功能上有着本质的差异。在进行中,角音除了依附于徵音和商音,在宫——角的进行中还具有向下润腔的活音特征。
        (2)旋律线。
        蒙古语族民间音乐的旋律线条以抛物线型为主。蒙古语腔调的高低、语势的轻重和声调的抑扬等语调特征与民间音乐的旋律线型有着天然的联系。
        蒙古语无字调,语调有陈述句调、祈使句调、感叹句调和疑问句调四种(道布《蒙古语简志》,民族出版社1983年版)。四种语调的共同特征是句尾末音节的音高均有程度不同的下降。蒙古族民间音乐的旋律线反映着蒙古语的语调特征,曲调的句首往往采用上行,经过高点音,句尾下行,从而形成抛物线旋律线条。中部地区民间音乐旋律句的高点音一般处于旋律句的中部,西部和东部地区旋律句的高点音往往处在旋律句的后半部,形成高点音后倾的抛物线型旋律线条。在长调民歌中,句尾的下降程度与句尾的词曲结合方式有关。旋律句尾与实词结合时,下降幅度较大;与衬词结合时,下降幅度较小,往往还出现迄音不明确的下滑音。
        各种音程的跳进在蒙古族民间音乐中具有很重要的意义。四度上行跳进是常用的旋律音程,具有类似级进的流畅性,在句首更为多见。五度上行也常用于句首,五度下行常出现在终止式。六度上行跳进往往作为曲首四、五度跳进音型的扩大音程的模仿进行。六度下行跳进则是上行三音组小三度的转位进行(如e¹、g¹、a¹—e¹、g、a)。七度跳进多用于下行,有两种情况:一种是上行三音小组中大二度的转位进行(如g¹、a¹、c²—g¹、a 、c¹);另一种常见于终止式,七度下行跳进后不遵循反向级进的所谓“法则”,继续下行大二度终止(如d1、e、d,g¹、a、g)。八度跳进亦很常见,八度上行跳进常用在句首和句中,八度下行跳进常用在句尾。八度以上的跳进多见于西部地区长调民歌终止式,这种进行仍建立在八度下行的基础上。其进行模式为:主音在高八度先现后,以甩腔方式继续上行二度或四度,然后下行跳进至主音终止,从而形成九度或十一度的下行跳进。
        长调民歌的旋律进行体现着蒙古族民间音乐最富有特色的音乐语汇,以下三种典型进行以四、五度音程为支点连续上行,至高点音后下行跳进。

        在蒙古族民间音乐中,通过调中心转移发展旋律的手法有调式交替和调式转换两种。调式交替是同宫系统内的转调、离调。前后调式主音为五度关系的调式交替用得较多,如羽→商、徵→商、徵→宫等。调式转换是异宫系统的转调。有改变调式不改变主音和调式、主音均改变两种较为常见的调式转换方式。最典型的手法是以清角音取代角音并作为后调的宫音,从而实现向下方五度宫系的转换。五度关系的转调与重复原则相结合,往往会出现一种被匈牙利音乐学家柯达依称为“五度结构”的旋律发展模式,即一个曲调的后半部是前半部分的低五度重复,四旋律句的曲调用A⁵A⁵AA表示。在蒙古族民间音乐中,严格五度重复的曲调已不多见,较多的是程度不同的变化重复。然而,从各旋律句的关系以及处在曲调的重要位置上的音等方面看,这种旋律发展模式的轮廓依然是清晰的。
        (3)节拍节奏。
        蒙古族民间音乐的节拍分为散板(非均分律动)和有板(均分律动)两类。使用散板的音乐作品强调前短后长、前弱后强的节奏型,这种节奏型与古代蒙古语单词重音后置的历史情况有关。(参阅策·普日普《蒙古语历史音变的基本规律》,《海拉尔师专学报》1989年第1期)由于乐音之间的长与短是体现在节奏型中的相对时值,以至于无法用小节做时距划分。但这种情况并不意味着这类作品完全失去了周期性的重音变化规律,以长调民歌为例,其律动特征表现为:与歌词的词重音或句重音同构的曲调重音在相对固定的位置上有规律地循环。一个旋律句的节奏布局常以比较短促的音开始,逐渐进入长音,最后又用短促的音收住,表现出紧一松一紧的样式。在长调民歌中,对应一个旋律句的歌词往往在正词后接衬词,再以正词结束,这种形态体现着与紧—松—紧节奏布局的共生关系。
        有板类的民间音乐作品在节奏方面有两种情况:一种是强调前长后短、前松后紧的原则,小节之内的节奏划分是细分弱位或在弱位上加装饰音。这种情况同现代蒙古语的语音特征吻合,多音节词前长后短的节奏型得以强调。另一种情况是用小节内强位上时值细分(或用切分音)的办法保持前短后长的节奏型。细分了的强拍不被其它方法强调时,重音自然后置。这种反映着古代蒙古语和蒙古族音乐特征的作品大多被妇女们忠实地保存着,如《哄诱母羊歌》、《摇儿歌》等。