哈萨克族源远流长,西汉时居天山以北的乌孙便是哈萨克族的先民之一。国外学者多认为“哈萨克”这一名称,始见于十五世纪中叶。但有的学者提出,“哈萨克”是我国汉、唐史书上“奄蔡”、“可萨”、“阿萨”或“葛萨”的同名汉语异写。关于“哈萨克”一词的含义,有民间传说的“白天鹅”之意和学者们解释的“战士”、“自由人”、“避骓者”诸说。
        哈萨克族的每一个成员都属于一定的氏族。自十六世纪末起,哈萨克人及其分布地区已经分为三个“玉兹”(血缘的部落联盟),即大、中、小玉兹。在三个玉兹内部,又分若干部落。中国的哈萨克主要是乌拉玉兹(大玉兹)和鄂尔图玉兹(中玉兹)的部落。哈萨克族成员是通过背诵和牢记自己历代祖先的名字来熟悉本氏族系谱的。父母向子女传授祖先世系是不可推卸的责任,子女从五六岁起背诵历代祖先的名字是应尽的本分。哈萨克各氏族部落还有各自的标记和口号。标记是一些象征性的简约符号或图形,可认为是一种氏族、部落的徽号。口号大多为英雄祖先的名字,主要用在战场上或部落间的竞技游艺中,以激励部落成员为英雄祖先的荣耀和部落的名声去拼搏。
        哈萨克人主要从事游牧业的悠久传统一直保持至今。他们主要牧养马、驼、羊、牛,统称“四畜”。在目前的意义上,所谓“游牧”,主要指牧民每年按照季节的变更迁往相应的季节性牧场放牧和居住。“逐水草而居”既是一种生产方式,也是一种生活方式。此外,狩猎业和农业是哈萨克人兼营的生产活动。
        哈萨克族有自己的语言。在语言系谱中,属于阿尔泰语系突厥语族克普恰克语组。按照语言形态分类,属于粘着语类型。目前,我国哈萨克族通行以阿拉伯字母为基础的拼音文字,这种文字是随着伊斯兰教的传播而被吸收和使用的。
        历史上,哈萨克族有过自然崇拜、祖先崇拜以及多神信仰。后来,这些崇拜和信仰又集合在萨满教信仰之下。古代哈萨克各部分别或在不同程度上信奉过祆教、景教和佛教。最后,伊斯兰教遍及哈萨克各部。
        音乐体裁
        哈萨克族传统音乐包括民间歌曲、民间说唱和民间器乐三个组成部分。
        (1)民歌。
        从民间音乐和民间风俗的相互依存关系着眼,哈萨克民间歌曲从内容上可分为以下三类:
        ①反映物质民俗的民歌。
        牧业生产活动是哈萨克人获得劳动产品以满足衣、食、住、行和进行商品交换的主要手段。哈萨克民歌中的“帖路”(奶幼畜歌)、“吉勒克什安”(牧马歌),“阔依什安”(牧羊歌)等即反映着这种物质生产活动的内容和在这种活动中形成的歌唱习俗。同农业经济相比,牧业经济的脆弱性表现为缺少长期储存食物和抵御自然灾害的有力手段。当各种自然灾害导致牲畜死亡和食物短缺时,牧民们更加渴望扩大畜群为生存提供保障,演唱奶幼畜歌的习俗便在这种背景中产生。妇女们用歌唱方式哄诱母畜领养被遗弃的幼畜,以此表达扩大畜群、缓解生存压力的愿望。奶幼畜歌曲调短小,节奏鲜明,常做即兴发展,歌词带有对母畜亲昵的责骂。如下例:
        

奶 牛 犊

        在畜牧业生产中,马不仅是劳动的对象和产品,作为交通工具时,亦是牧民不可缺少的劳动手段。哈萨克民歌中有着大量赞美骏马或借助于马的各种特征用于比、兴的精品,如《黄膘马》、《白蹄马》、《灰走马》、《火红骏马》等等。民歌中对马细微生动的描写令人叹服,这种感情表达的底蕴源自马和牧业生产及生活方式的亲密关系。
        狩猎歌反映着哈萨克人的狩猎民俗,如《猎人的心愿》描绘出哈萨克人在狩猎生活中形成的独特信仰、驯养猎鹰和猎犬、使用猎具以及围猎方法等场景和习俗。
        ②反映社会民俗的民歌。
        在哈萨克社会习俗中,人生仪礼习俗最具特色。哈萨克人在一生中的几个重要阶段都要经历仪礼仪式,每个阶段上的仪礼仪式都有相应的歌唱行为相随。因此有“哈萨克人伴随着歌声来到人世,伴随着歌声进入坟墓”之说。在婴儿诞生的当天,举行“齐勒迭哈那”(出生礼);七日后,举行“别瑟克托依”(摇篮礼);四十天后举行相当于汉族的“满月”礼;男孩长到五六岁时有“骑马礼”等等。目前,这些仪礼仪式上的专用歌曲基本上没有流传,只要同仪礼活动的内容、气氛和谐的歌曲便可在这些场合中演唱。但是在婚嫁仪式和丧葬仪式上演唱的歌曲都相对完整地保存了下来。
        哈萨克族传统婚礼有较为复杂的程序。同出嫁、迎娶仪式中的程序相对应的婚礼歌形成一套组歌。“托依巴斯塔尔(tojbastar)”意为“喜事序歌”,由主家邀请民间歌手演唱。歌手用歌唱方式代表参加婚礼仪式的客人向主家表示祝贺,渲染婚礼场面和热烈的气氛并宣布婚礼开始。歌手一般用传统曲调即兴填词,或用习惯的套语。“萨仁(saran)”是在嫁女仪式开场后演唱的劝嫁歌,由陪新郎接亲的两名男性青年齐唱。内容以说明事理为主,即男大当婚、女大当嫁是祖宗的规矩等等。歌词四行一段,二、四行末有“乌克—阿乌”的呼唤性衬词句尾。“加尔一加尔(dʒar-dʒar)”是男女分组的对唱——男方劝嫁,女方哭嫁。男方青年唱罢“萨仁”,掀起嫁女所在毡房的一角,齐声转唱“加尔一加尔”。毡房里的伴娘以嫁娘的口吻应和。男方在歌中一再劝说嫁娘不必悲伤,婆家娘家一个样;女方则述说离别亲人的痛苦,以至幻想着拖延出嫁的时间。男方的歌曲欢快、轻松,女方的对歌凄楚悲凉。如下例:
        

加 尔 加 尔

        “森斯玛sesma”意为“哭嫁歌”。嫁娘在嫁女仪式上唱哭嫁歌是一种习俗约定,是嫁女仪式必须的程序。哈萨克嫁女仪式要持续两天以上,一边是客人们举行赛马、叼羊、阿肯弹唱,一边是嫁女独守她所处的新毡房不停地哭泣——哭嫁。哭嫁歌为怨愤之词,内容是身为女子的不幸与悲哀,曲调抑郁而低沉,习惯上由歌者自编自唱,忌讳借用他人现成的歌。嫁娘在举行仪式前往往已做好歌唱的准备,歌唱时触景生情又有进一步发挥。“阔尔斯(kφris)”意为“哭别”。 按惯例,嫁娘登程去婆家之前,她要同父母、哥嫂、弟妹一一抱头歌别,还要同家乡的草木山水和自家的门框哭别。之后,嫁娘在两位年青媳妇的搀扶下,一路哭,一路歌,走过一段路后起程去婆家。哭别歌把嫁女仪式引向高潮。嫁娘唱,亲人和,悲痛欲绝,泣不成声,哀惋悲切,撕裂人心的歌声给草原笼罩上一派苍凉凄怆的气氛。
        “朱达陶(dʒudatəw)”是嫁女仪礼中劝慰嫁娘的歌唱仪式,即劝嫁歌。在某些部落里,劝嫁歌是对嫁娘唱哭别歌的一种回答,由女方妇女中的长者歌唱。歌唱企图通过轻松活泼的语言为嫁娘宽解,常常通过描述婚后快乐的生活让嫁娘高兴。
        “别塔夏尔(betasar)”意为“揭面纱”。是男方婚娶仪礼中揭开嫁娘面纱的歌唱仪式。如果说嫁女仪礼以嫁女的哭唱贯穿,男方家的婚娶仪礼则伴随着欢歌始终。揭面纱入由部落中能说善唱的中青年男子担当,他胳膊上系满各色布条,手执拴有彩带的马鞭或松枝。仪式开始后,揭面纱人先唱一段开场白欢迎嫁娘的到来,然后用马鞭或松枝挑着新娘的面纱,一边晃动一边唱“揭面纱歌”。“揭面纱歌”是有固定曲调的分节歌,主要内容是赞美新娘以及告诫她如何按照男方部落的行为准则在日后做个好媳妇等等。这种歌曲的唱词伸缩性很大,少则四五段,多则几十段。按惯例,揭面纱人每唱完一段就会引导新娘按长幼尊卑的次序一一向婆家人俯首行礼。唱完最后一段,揭面纱人用马鞭揭起新娘的面纱。新娘向公婆再次行礼,揭面纱仪式便告结束。见下例:
        

别塔夏尔 (揭面纱歌)

        在哈萨克族的丧葬仪礼中,报丧、吊唁和哀悼等仪式常常用歌唱行为表达。
        报丧歌(estirtiw)是哈萨克人把死亡消息通报死者亲友时采用的特殊报丧方式。按旧俗,当有人离开人世时,报丧人不能莽撞地向死者亲属直陈其事,他既要明确表示所通报的是噩耗,还要尽力设法让死者亲友不感到突然。因此,报丧人一般由精于辞令的歌手承担。通常,报丧歌应该在距通报对象家有一段距离时起唱。由于报丧歌有固定的传统曲调,死者亲友听到屋外由远及近的这种歌声,便意识到来人是报丧的。报丧歌曲调为散板,歌词往往采用隐语方式,给死者亲属以暗示。
        吊唁歌(dʒubatətəw)是向死者亲属通报噩耗之后用来安慰死者亲属的歌曲。吊唁歌的曲调为吟诵性的快板,结构短小。歌词行数不多,有约定俗成的套路及套语。内容常用带有规律性的事物和现象说明不可抗拒的生老病死、死不复生等道理。
        “卓克陶(ddʒoqtawoqtaw)”意为“哀悼歌”,用于悼念亡人的仪式。作为类名,还可分为歌唱的挽歌(卓克陶安dʒoqtawani)和吟诵的哀辞两种。 挽歌由死者的女性亲属歌唱,边哭边唱。男性亲属可编述悼词,不唱。哀悼歌的内容为叙述或赞颂死者生前的事迹、人格、情操、地位以及祝死者灵魂平安等。按传统习俗,挽歌要从亲人去世后唱至周年祭结束,日唱两次,分别在日出后和日落前歌唱。看见远处有人来吊唁则起唱,若吊唁者是妇女或近亲,则相互拥抱,放声高唱。转场搬家时,每经过一个阿吾勒(牧村),也要唱挽歌以示悼念。挽歌一般采用约定俗成的固定曲调,歌词格律较规整,可由歌者自编自唱,亦可在既有的挽歌基础上现场即兴发挥。按惯例,家庭成员去世后,男子可用口语或韵文形式的哀辞悼念亡人,不能歌唱。哀辞有词无曲,格律较自由,或用于吟诵或书诸于文字传诵。此外,还有一种被称作“阔什塔苏(qostasəw)”的告别歌,是垂危的人在弥留之际向后辈或亲人唱的歌,内容多为遗嘱。
        与社会民俗有关的歌曲还有反映哈萨克人注重礼节,殷勤好客的社交习俗,如问候歌、祝福歌等;歌唱阿吾勒的歌曲反映着以近亲血缘关系为纽带形成或村落的习俗;歌唱同龄人友情的歌曲反映着哈萨克社会中特殊群体构成的习俗等。
        ③与精神民俗以及其它民俗事象相关的民歌。
        在哈萨克社会中,许多精神民俗内容往往借助于歌唱方式来表达。这类歌曲包括萨满教巫师的歌、祛病禳灾的歌和宗教节日歌等。
        哈萨克人称萨满巫师的歌为“巴克瑟萨仁(baqsəsarənə)”。巴克瑟指巫师,萨仁指曲调。萨满教在相当长的时期内影响着哈萨克人的精神生活。哈萨克民间信仰认为,巴克瑟是腾格里(天神)和亡灵意志的传达者。在人间,他们既是歌手,又是乐手;既是巫医,又是预言者。旧时巴克瑟头戴天鹅皮帽,脖子上挂着带有各色布条的神杖,骑马云游于各个阿吾勒之间,为牧民占卜、念咒、医病。巴克瑟做法时要在古老的弓弦乐器——库布孜琴的伴奏下(现在多用冬不拉琴)且歌且舞。其铿锵有力、滔滔不绝的歌唱造成一种非同凡响的神秘气氛,使得人们相信巴克瑟具有沟通人神的超凡能力。草原上的巴克瑟们有共同的歌,每个巴克瑟也有自己的歌,一般不外传。巴克瑟的歌曲调短小,律动感强,同民间音乐有着血肉联系。其唱词简短,想象丰富,是巴克瑟们在进入迷狂状态下唱出的,歌曲描述的是精神恍惚中的景象,但并非全是呓语,从中可以窥见巴克瑟运用民间神话材料的能力。当伊斯兰教在哈萨克人精神生活中占据统治地位之后,萨满教不得不披上伊斯兰教的外衣,采用一些伊斯兰教的仪式以维持其存在。有些巴克瑟在演唱祷词时,在每一句末尾都加上“安拉”,反映着两种宗教信仰融合的情况。
        “百得克(bӕdik)”是一种祛病禳灾的歌。“百得克”是马的一种疾病名,其意可引申为“脏话”“啐话”。用这种歌驱除邪秽,为人畜治病时,歌唱者要齐声叫唱“滚,滚吧!”。用百得克歌唱喝退病魔的活动大都在晚间进行,因此称之为“百得克之夜”。歌唱时,男女各为一方,采取分组对唱形式,病人或病畜安置在双方中间。百得克之夜是在萨满教信仰基础上形成的一种民俗活动,后逐渐演变成娱乐性的歌唱活动,甚至成了青年男女表达爱慕之情的场合。
        “加拉帕赞”是在伊斯兰宗教节日——肉孜节夜晚由成年男子唱的歌。歌唱者走家串户用歌声乞求节日施舍。“加拉帕赞”是同伊斯兰教一起进入哈萨克草原的,其主要内容是宣传伊斯兰教义,但也间杂着同萨满教信仰有关的词句。“加拉帕赞”有固定的曲调,即兴填词。
        与道德习俗有关的歌曲主要有反映哈萨克社会行为准则的“训示歌”;与游艺习俗相关的歌曲有“谜语歌”、“扯谎歌”(说反话)、“地图歌”、“询问家谱歌”、“求座歌”、“学舌歌”等等。这些歌曲在娱乐中实现了传承民族、部落知识的功能。
        哈萨克古谚云:“歌和马是哈萨克人的两只翅膀。”将歌和马作为精神生活和物质生活缺一不可的象征,在游牧诸民族中并不多见。由于哈萨克人重视精神生活中审美能力的发展,在民间积累了许多在艺术品位上得到充分发展的歌曲。据老歌手说,哈萨克民间流传着六十二首“孔鄂尔”,“孔鄂尔”即优美好听的曲调。见下例:
        

阿 尔 孔 鄂 尔

        哈萨克民歌从音乐特点方面可分为“安(əan)”和“月伦()”两类。 它们分别强调着曲调和歌词两个不同方面的表现意义。
        “安”为哈萨克语“旋律”之意。此类歌曲的词曲、歌名固定,音域宽广,以单乐段反复加副歌为基本结构样式,2/4、3/4为主要节拍。“安”多以独唱形式演唱,善唱者被称为“安奇”(歌唱家)。
        “月伦”为哈萨克语“诗歌”之意。此类歌曲除衬词外无固定歌词,由歌手即兴编唱,歌名常以衬词命名。“月伦”的曲调音域较窄,结构多为上、下两乐句或经扩充的单乐段,以复杂多变的节奏且与语言节奏紧密相扣为主要特色。善唱者被称为“月伦奇”(民间诗人)。民间赞赏他们即兴编词的才能,而不论其歌喉婉转与否。“月伦”有独唱和对唱两种表演形式,歌手自弹冬不拉琴伴奏。
        对唱在哈萨克族民间有着广泛的群众基础。哈萨克语称对唱为“阿依特斯”(ajtəs),含有彼此诉说,相互盘诘问答的意思。对唱通常是节日庆典、婚育嫁娶等仪礼、娱乐场合中不可缺少的项目。对唱有智力较量的意义,哈萨克人用雄辩和演唱结合在一起的形式将哲理和艺术融为一体。即兴编词弹唱和对唱的能手被称为“阿肯”,他们因享有这一光荣称号而受到哈萨克社会的尊崇。对唱可根据参加者身份的不同分为阿肯对唱和群众对唱;还可根据歌体的不同分为“土热(tyre)”和“苏热(syre)”。“土热”是双方一段对一段的问答式对唱,常用于群众对唱。其中有一种独特的“学舌”式歌体:在四行一段的歌词中,对唱的后者所唱的前两行歌词是前者所唱歌词的重复,只有后两行是即兴创作的新词。“苏热”则不以段为限,可随意发挥,常以连珠炮式的唱词向对方发问或回答对方,是阿肯对唱中常用的歌体。哈萨克对唱无论男女老幼均可参加,仅有一禁忌:对唱双方不应是同一部落的人。
        哈萨克民歌的唱词一般由主歌和副歌两部分构成。主歌是严整的格律诗,多为四行一段,每行十一个音节最为常见,有4+3+4、3+4+4、4+4+3三种基本的音步排列格式。副歌结构较自由,一至四行不等,各行音节数也不一定相等,以七音节一行者居多。歌词的押韵方式以尾韵为主,以四行一段为例,常见韵式有XXYX(倍歌韵)、XXYY(双生韵)和XYXY(交叉韵)三种。在一行十—个音节的唱词中,行末的二至四个音节常常全部押韵,使得歌词本身音乐化。下例为一首询问家谱歌的片断:
        

询问家谱歌 (对唱)

        (2)说唱。
        哈萨克族说唱音乐有“达斯坦”和“铁尔麦”两种。“达斯坦”意为“叙事诗”,尤其指叙事长诗。哈萨克人有说唱叙事长诗的历史传统,经历代民间艺人口头传唱并流传至今的叙事长诗大约有六十部左右。其中有些是由几部或几十部叙事诗串连在一起构成的长诗。如《巴合提亚尔的四十棵树杈》由情节相连的四十部叙事诗组成。
        叙事长诗可根据内容分为英雄长诗、爱情长诗和历史长诗等。其中历史较悠久、史实丰富、反映的社会内容浩繁、主题思想深刻以及艺术表现独具特色的是“巴特尔勒克达斯坦”(英雄长诗)。有些英雄长诗有着氏族社会时期的历史痕迹,但从它被创造的时代起,经过若干世纪的口传咏唱,不免加进一些后世的事件、人物来充实情节。爱情长诗中流传最广、影响最深远的是《科孜库尔帕什与巴彦苏露》。它的篇幅较长约三万行左右,据有关学者考证是约九世纪或十世纪的作品,留传至今的唱本有十六种。叙事长诗的代表作有《阿勒帕米斯》、《库布兰德》、《英雄的塔尔根》、《英雄的哈姆巴尔》、《季别克姑娘》、《萨里哈与萨曼》等。其中《萨里哈与萨曼》曾被改编成歌剧上演,受到哈萨克族人民的热烈欢迎。
        此外,还有一部分叙事长诗主要是在外来影响下产生的,它们大多是一些仿作或改编之作,或是以外来题材、外来故事为素材的再创作。目前,民间趋向于称这部分叙事诗为“黑萨”,但有时也常用“黑萨”作为民间叙事诗的总称。这种叙事诗可分为两类:一类为传奇叙事诗,另一类为宗教叙事诗,以宣传伊斯兰教为主要内容。这些叙事长诗的故事情节虽然是外来的,但诗体创作是由哈萨克族劳动人民及其民间说唱艺人完成的。在流传和再创作过程中,经民间说唱艺人不断地改造和加工,使之逐渐地哈萨克化。这些长诗主要有《一千零一夜》、《巴合提亚尔的四十棵树杈》、《托提那玛》和《四十个大臣》等。
        “达斯坦”唱词的文体为韵文、散文交错使用,以韵文为主。民间说唱艺人演唱时,散文部分用说白叙述。韵文部分用韵相对比较自由,但在铺陈情节时,则很讲究唱词的韵律,大都采用阿肯常用的普通韵(即倍歌韵),而且采用这种韵式的每行唱词大多是七个或十一个音节;另起新诗断行,常改用隔行韵(即双生韵);在行数较多的唱段中,有时采用XXXYXXXY(Z)……的韵式。有些唱段还常用以一行七个音节为主的快书诗体韵句,通过节奏和音韵的变换同前后唱段形成强烈对比,用以渲染某种感情和气氛。“达斯坦”本是歌唱的语言艺术,韵文部分配有较为固定的曲调,用冬不拉伴奏,多为自弹自唱。
        

英雄的塔尔根 (片段)

        “铁尔麦”是一种小型的说唱形式,唱词富于哲理和智慧,表现哈萨克人民的生活斗争和社会实践经验。“铁尔麦”形式简练,具有一定的趣味性,类似汉族的弹词开篇。“铁尔麦”的唱词为韵文体,一行多为七个音节,曲调热情高亢,节奏规整,唱腔的歌唱性较“达斯坦”突出,演唱时用冬不拉伴奏,自弹自唱。
        阿肯是哈萨克民间说唱音乐的直接创作、传播与保存者。一个优秀的阿肯本该有创作和演唱说唱音乐的才能。哈萨克民间说唱基本上是靠口头演唱来传播,靠口传心授来传承和保存的。对于绝大多数民间歌手来说,通过口传心授并博闻强记曾经是他们学习掌握民间说唱演唱的惟一方法。阿肯们对民间说唱技艺的掌握、演唱风格的形成和创作才能的培养主要通过家传和师承两种途径,加之个人参加演唱实践锻炼。此外,也有在良好的民间艺术氛围中无师自通者。由于阿肯们本身具有从事创作的艺术造诣,他们在演唱中表现出很大的灵活性,演唱时对原作的唱词和曲调往往要加工、整理,甚至部分地改造。阿肯们的这种创造性在哈萨克民间受到赞扬和鼓励,并成为优秀阿肯的评价标准之一。因此,同一题材的说唱音乐作品总有许多的变体,而这些作品的流传和传承实际上是某个变体的流传和传承,流传越广,传承越久,变体越多,彼此间差异越大。
        (3) 器乐。
        哈萨克族民间乐器历史悠久,种类较为齐全。历代哈萨克民间艺人创造了丰富的演奏技巧,积累了大量的宝贵经验。哈萨克族民间乐曲积累丰厚,反映着草原文化背景中哈萨克族不同历史时期的社会风貌。这些乐曲以哈萨克人独特的音乐语汇表达着这个草原民族的气质、性格、理想和追求。正如哈萨克民间谚语所说:“乐曲虽然没有说话的喉舌,但有表达语言的声音。”
        哈萨克乐器有吹奏、弹拨、拉弦和打击乐器四类,民间器乐以独奏形式为主。
        ①吹奏乐器及乐曲。
        斯布斯额是一种古老的竖笛,被哈萨克人誉为“心灵之笛”。旧时用苇茎制成,现多用松木或铁管为原料。管长50至70厘米,中空无簧,管身设三至五个按孔。奏法颇为独特:用舌尖堵住顶端的吹口大部,留一小口。先由喉部发一长音,同时送气于管中,形成管内气柱震动,同时奏出喉音和管音两个声部。通过按孔开闭和超吹,可奏出十一个管音。喉音作为持续低音声部,管音为旋律声部。斯布斯额音色飘逸,宜吹奏抒情乐曲,常用小三度滑音、颤音、装饰音等奏法模拟飞禽走兽的鸣叫声。几乎所有的斯布斯额乐曲都有相应的传说故事伴随,有些乐曲与相应的民间故事同名。按哈萨克人传统的演奏习俗,民间艺人在演奏乐曲之前,先用讲故事的方式叙述乐曲内容。著名的斯布斯额乐曲有《绑着腿的枣骝马》、《额尔齐斯河的波浪》等等。
        柯尔那依是由三节铜管连接而成的号角,音量大。古代用于军乐并作为向远方传递信号的通讯工具。阿德尔那是一种独孔、竖吹的笛子,音量较大。猎人用它模拟呦呦鹿鸣诱捕猎物,故民间称之为“鹿笛”。
        ②弹拨乐器及乐曲。
        冬不拉是哈萨克族最具代表性的弹拨乐器。音箱木制,有扁平铲形和半梨形两种,前者冠以著名阿肯江布尔的名字,称“江布尔冬不拉”;后者以近代哈萨克大诗人阿拜命名,称“阿拜冬不拉”。冬不拉全长约80至90厘米,张二弦。民间以刳木为槽凿成音箱,覆以薄木板为面。琴杆上缠羊肠线品位八至十一个,木质琴马,羊肠弦。优质冬不拉多出自马鞍匠之手。本世纪三十年代以后,哈萨克斯坦对冬不拉进行改良并制造出最高音、高音、中音、次中音和低音冬不拉,组建了冬不拉乐队。五十年代以后,中国的专业冬不拉制造者也按照哈萨克斯坦模式对冬不拉进行改良,专业作曲家进行冬不拉乐曲的创作。改良后的冬不拉不仅音量增大,音色浑厚,而且涉及至传统的品位设置和演奏法方面的变化。
        冬不拉有四度(d、g)和五度(c、g)两种定弦法,前者最为常见。由于各种冬不拉品位的位置、数量不同,所以音位排列和音域多样化。以下是两种传统冬不拉的音位排列和音域。

        演奏冬不拉采用坐姿抱琴,指弹。左手有吟音、打音、泛音等技法。演奏双音时,用拇指按内弦,可奏出三、四、五、六、八度和音。内外弦均可演奏旋律声部,或互为和音衬托。右手常用的弹奏技法有弹、挑、勾、抹、轮、扫等等。演奏者常通过不同的拨弦位置、力度以及双手技法的综合,获得音色和音量变化。
        冬不拉传统乐曲分为两类:一类叫“调试曲”,亦称开始曲。此类曲调短小,结构简单。另一类叫“冬不拉达斯坦”,意为“冬不拉叙事长诗”,每首乐曲有一个相关的完整故事。据了解,民间有三百多首冬不拉乐曲流传,其中以描绘马并以各种形态、神态的马来命名的乐曲最多。代表性乐曲有《跛腿的野马在狂奔》、《夏拉甫》、《褐色马》、《黑走马的遭遇》等等。
        

褐 色 马

        谢勒铁尔形似冬不拉,音箱上蒙皮革为面膜,不设品,亦称“无品冬不拉”。节特根形制似筝,张七束马尾弦或七根肠弦,琴马为羊髀石。阿吾孜库布孜,即口弦。旧时用角质、苇质材料制作,现多用金属材料。音量微弱,常为妇女们演奏。
        ③拉弦乐器及乐曲。
        库布孜是哈萨克族惟一的一种拉弦乐器,民间有各种变体流传。库布孜琴体似一把大木勺,全长约60—70厘米。按民间制作法,先在整块木料上砍出琴体轮廓,再刳木为槽凿出音箱。音箱上半部外露,下半部蒙驼羔皮或羊皮为面膜。木制琴马,张两束或三束马尾弦,弯月形木杆上系一束马尾为琴弓。定弦为g、a、d1,常用音域g—g2。演奏时将音箱夹在两膝之间,左手按弦,右手持弓拉奏。改良库布孜用四根弦,定弦为g、d1、a1、e2,音域为g—e3。库布孜常用于舞蹈伴奏,亦可独奏。库布孜乐曲多为民歌曲调的改编。
        

黑 眼 睛

        ④打击乐器。
        达布勒是一种古老的战鼓。截取空心树干为鼓腔,两面蒙牛皮或羊皮,双槌击奏。达吾勒帕孜是一种木制鼓腔,一面蒙革,可控制鼓面松紧,下设三只柱脚的鼓。双槌击擂,最初用于围猎或战争。当哈拉,原为萨满巫师之法器,形制似铃鼓,木制鼓圈,单面蒙皮,鼓圈周围装许多可活动的小铁环,击奏。阿萨塔亚克,原亦为萨满巫师的法器,形同双层花伞,伞帽周围缀满小项链式的银响环,演奏时手握伞柄上下摇撼,发出沙沙声。阿特塔亚克,亦称“马蹄音”,用一对马蹄壳制成,演奏时相互击打,摹拟马蹄声。玉兹塔克勒达克,亦称“牛角音”,用大小不一的两只牛角制成,演奏时用木槌敲击。
        音乐特征
        (1)调式。
        哈萨克族传统音乐在调式方面表现出多样化特征。新疆东部的哈萨克人多用属于中国音乐体系的五声调式,西部则多用属于欧洲音乐体系的七声调式。此外,还有一些上述两种音乐体系相互影响、渗透的产物,在东、西哈萨克音乐中均有运用。
        在五声调式中,五声宫调式和五声羽调式最为常见,但调式中某些音级的运动规律与中国音乐体系的典型特征不尽相同。如五声宫调式较多地强调羽音而不甚强调该调式的支柱音徵音,从而显示出独特的音乐思维方式。在七声调式中,以自然大、小调最为常见,其次是多利亚调式和混合利底亚调式。同样,哈萨克人在这些调式的用法上也不完全等同于欧洲大、小调体系和中古调式。如采用自然大、小调的作品都强调Ⅵ级音,从而改变了大、小调的色彩倾向。采用自然大调的作品为了强调Ⅵ级音,往往降低Ⅶ级音以增强向Ⅵ级音的导向。七声调式的作品还常运用五声调式的旋法和三音小组的进行,使七声调式与五声旋法融为一体。哈萨克民间音乐还采用五声宫调式基础上加si音和降si音的特殊七声音阶,降si音从上方支持羽音,si音从下方支持宫音。这种调式是宫调式和大调式融合的产物。此外,哈萨克民间音乐中还有采用旋律小调的情况。
        (2)节拍、节奏。
        不规则的混合节拍是哈萨克音乐在节奏、节拍方面的主要特征,规律循环的节拍常被插入非规律循环的变换拍子。此外,将散板转化成不规则的混合拍或出其不意地变换强弱关系也是造成动力感的独特方法。民歌与说唱音乐以二、四拍子和三、六拍子最为常见,然而整首作品节拍始终不变的情况却很少见。前短后长、前紧后松是一小节内节奏划分的基本模式,在3/4拍的作品中最为明显。民歌和说唱中3/4拍的作品有时由于强调第二拍的长音,变成次强、强、弱的律动样式。哈萨克语单词重音后置的特征是形成这种律动样式的主要原因。冬不拉乐曲常用6/8拍,多数情况下采用均分的节奏划分。
        (3)旋律线。
        哈萨克民间音乐的旋律线条多为高平升降型,由自然音阶的级进和四、五度跳进相结合而成。旋律很少使用装饰性手法,曲调朴素单纯,旋律起伏较大,升降起落比较急促。由于旋律进行的这一总特点,速度缓慢的作品,有着悠长的、史诗般的性格;速度较快的作品具有舞蹈音乐的特色。
        (4)旋律发展手法。
        在哈萨克民间音乐中,有一种从草原上、森林中牧(猎)人的呼唤声发展而来的典型音型——“曲首”。这种音型贯穿在曲调进行的过程中,对于哈萨克族音乐风格的构成具有十分重要的意义。曲首和哈萨克语语音的音响特征上表现出一致性。由于哈萨克语单词重音后置,与之相适应的音响要素则表现出前短后长、前低后高、前弱后强的特征。曲首多采用抑扬格,由相距四度或五度的两个音构成。如果两个音之间的音程关系是四度,曲首冠音就是主音;曲首两音的音程关系为五度时,曲首根音是主音。在民歌中,曲首往往由呼唤性衬词配置,并常在曲首冠音上进行延长。当曲首与歌词的实词配置时,单词的末音节或末音节之后加一个衬词音节,对应曲首冠音。下面是哈萨克民间音乐中常见的曲首:
        曲首往往经过加花、扩展等手法,形成曲首部。构成曲首部的手法一般有以下三种:①曲首加花,扩展为一个乐句;②在曲首音调前添加材料,使曲首冠音的出现不至于太突然。③在真正的曲首出现之前,先在较低的音区出现一次曲首音调或其变化的形式,为曲首的出现做准备。
        曲首或曲首部往往是哈萨克族民间音乐作品的核心音调,它被进一步用在作品的结构内部,特别是在一首民歌或乐曲内容的转折处和句逗的地方。
        曲首和曲首部还被进一步扩大运用在整个作品的旋律表现上。民歌、说唱中把曲首音调——四、五度上行跳进和级进结合起来,形成逐渐向高推进的旋律线条。这种旋法特点,形成哈萨克民间音乐不断向上冲击,音调明朗的风格。当牧(猎)人的呼唤声还不具有音乐的意义时,它主要作为适应自然环境的一种信息传递手段。当这种音响反复作用于人们的生活时,就会有很多机会发展成歌唱音调,进而运用到各种音乐体裁中。尽管曲首音调传递的信息在内容上不同于最初的呼唤声,但它在形态上具有的象征意义又会将人们带入牧、猎生活的场景。
        重复、变化重复和模进是哈萨克人常用的旋律发展手法。在民歌中,往往通过运用这些手法使曲首或曲首部得以贯穿和发展。在器乐曲中,特别是在冬不拉乐曲中,连续不断地上行或下行的模进均有着频繁的出现。由于这些手法在哈萨克族传统音乐中有着广泛的运用,从而使哈萨克族传统音乐的旋律在发展中既富于内在的相互联系,又有着丰富的调性变化。