弦歌鼓舞:维吾尔族传统音乐文化
维吾尔族主要聚居在新疆维吾尔自治区境内天山南部塔里木盆地周围的各个绿洲和天山以北的一些地区,人口约七百六十余万(1994年统计),占全新疆总人口的47%以上,是我国人口较多的少数民族之一。
“维吾尔”是民族自称。公元四世纪的《魏书·高车传》中出现的“袁纥”是“维吾尔”的首次汉译。此后,不同历史时期的汉文文献对维吾尔族名称有不同的译写。如“韦纥”、“回纥”、“回鹘”、“畏兀儿”等。“维吾尔”这一族名的含义,一般认为是“联合”、“同盟”之意。
维吾尔族的形成和发展同其他许多民族一样,曾经历了一个漫长的历史发展过程。维吾尔族的族源既包括漠北草原和天山以北古代游牧民族的一部分,也包括天山以南古代农业民族的一部分。因此,它的族源一方面上溯到公元前三世纪至公元三世纪时活动在漠北草原和天山以北的丁零和乌揭;另一方面还上溯到定居在吐鲁番盆地和塔里木盆地周围绿洲的一部分农业民族。公元八世纪,游牧于漠北的维吾尔族先民——回纥人(788年汉译为回鹘)建立了强大的汗国。九世纪四十年代,回鹘汗国因天灾和战乱而崩溃,回鹘诸部纷纷离散。其中大部分人西迁到塔里木盆地周围和今吉木萨尔一带,经过与当地的古代民族长期的融合,最后形成新疆人口最多的民族。
维吾尔族大部分聚居地的经济文化类型属于绿洲农耕型,以经营农业为主,兼营畜牧业。此外维吾尔族还有经营手工业和商业的悠久传统和丰富经验。
维吾尔语属于阿尔泰语系突厥语族。古代使用回鹘文,十一世纪伊斯兰教传入后,逐渐采用阿拉伯文字母拼写本民族的语言。
维吾尔族在古代信仰过萨满教、摩尼教、景教、袄教(拜火教)和佛教,十一世纪后主要信仰伊斯兰教。大部分人信仰伊斯兰教逊尼派的教法学派之一哈乃斐派,亦有相当一部分人信仰伊斯兰教神秘主义派别的苏菲派,在新疆称为依禅派。
维吾尔族的传统节日主要是肉孜节(开斋节)和库尔班节(宰牲节)。这两个节日均来自伊斯兰教,按回历计算日期。
维吾尔族音乐源远流长,古代新疆音乐龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、于阗乐、伊州乐和悦般乐等风靡中原。骚人名士赞不绝口,朝野上下为之倾倒,乐工歌伎争相传唱。公元六世纪中叶,龟兹乐师苏祗婆应北朝周武帝之邀到长安,传述龟兹乐律,对中国的音乐文化做出了重要贡献。以龟兹乐为代表的古代新疆音乐,不仅对隋唐燕乐乃至整个中华民族音乐文化的发展起过十分重大的作用,而且对日本、朝鲜以及东南亚一些国家的音乐文化发展产生了深远的影响。古代维吾尔族学者写过许多有关音乐的专著如《音乐大全》、《论音乐》、《音乐的钥匙》、《乐师传》等,丰富了中华民族的传统音乐理论。
新疆素来以“歌舞之乡”闻名于世,维吾尔族音乐以其丰富多样的体裁和题材、鲜明的民族特色赢得各民族人民的喜爱,成为中华民族音乐文化宝库中一颗夺目的明珠。维吾尔族传统音乐文化的成就,不仅体现着维吾尔人卓越的音乐创作才能,而且反映出它是在长期的发展中不断地继承、融合并发展了源于许多不同民族和种族集团的音乐文化的结果。总的来看,维吾尔族传统音乐首先是古代西域音乐和古代回鹘音乐的产物,在发展过程中,它又从东亚、西亚、波斯、阿拉伯、南亚等地区的音乐中吸收过各种不同的营养。近代又受到乌孜别克、塔塔尔、俄罗斯等民族民间音乐的影响,从而呈现出今天的这种面貌。
维吾尔族民间音乐各种风格的分布与新疆境内自然地理区域的划分基本吻合,可大致分为南疆(天山南部,以喀什噶尔为中心)、东疆(天山东部的吐鲁番、哈密地区)、北疆(天山北部,以伊犁为中心)和刀郎(天山南部,叶尔羌河中下游流域)四个风格区。这四个区域的民间音乐在采用音乐体系方面表现出各自的风格特点。南疆风格区多采用波斯—阿拉伯音乐体系,较多地继承了古代以龟兹乐为代表的西域音乐成分并较早地受到西亚、印度以及伊斯兰文化的一些影响;东疆风格区主要采用中国音乐体系,较多地保存着古代回鹘音乐的成分;北疆是民族杂居地区,生活在这里的维吾尔人是近一二百年来从南疆和东疆迁来的,他们的音乐不仅综合了南疆、东疆的特点,而且吸收了当地汉、回、哈萨克、塔塔尔等民族民间音乐中的各种成分,包括欧洲音乐体系的成分,形成自己独特的风格;刀郎人在习俗、语言方面和其他地区的维吾尔族有一定的差异,其音乐不同于南疆其他地区,较多采用中国音乐体系,运用上又不同于东疆风格。
音乐体裁
现代维吾尔语“musika”一词相当于汉语中的“音乐”,该词不是维吾尔族的原生概念,而是俄语借词。在维吾尔族民间概念中,有许多的语词概念具体指称与音乐有关的体裁、形式、乐器等,而不用相当于“音乐”的词语涵盖它们。
维吾尔族民间音乐从体裁上可分为民间歌曲,民间歌舞音乐,民间器乐曲,民间说唱和包括歌、舞、乐的综合性大曲木卡姆。
(1)民歌。
维吾尔语称歌曲为“nahxa”。“həlknahxa”是一个现代概念,汉译为民歌。维吾尔族民歌就其内容可分为传统民歌和新民歌两大部分。传统民歌系指历史上流传下来的作品,新民歌指1949年以后的创作。
传统民歌包括爱情歌、劳动歌、历史歌、生活习俗歌等类别。
爱情歌曲在传统民歌中占有很大的比例。维吾尔族情歌中有感情充沛、格调高雅的对情人赞美和爱恋的表达;有忠于爱情的誓言;也有诉说爱情被扼杀的痛苦。这些歌曲大多表达着维吾尔族青年男女对爱情无比忠贞和对幸福的执著追求,感情真挚,曲调优美。如下例:
劳动歌曲大多反映着维吾尔人在绿洲农耕经济文化背景中的生产活动内容,如收割歌、打场歌、植棉歌、挖渠歌、砌墙歌、纺棉歌等。维吾尔族民间还保存着一些产生的年代久远,反映着古代狩猎放牧生产和生活的民歌,如狩猎歌、放牧歌等。此外,还有一些反映维吾尔族从事长途贩运的商旅生活的歌曲也可归入此类,如《马车夫之歌》、《驮队之歌》、《哪里来的骆驼客》等。
历史歌曲记述了维吾尔族人民历史上的一些重大事件和传说。如北疆流行的《筑城墙歌》反映了十九世纪中叶,清政府强征大批维吾尔族农民修筑惠远城的历史事实,歌中表现出劳动人民对满清政府和维吾尔族地方官吏的不满和反抗情绪。又如《英雄沙迪尔》、《铁木尔海力派的歌》等歌颂了近代维吾尔族农民领袖,描写了维吾尔族人民同反动势力进行斗争的情景。还有反映维吾尔族人民反抗外来侵略,保卫祖国的事迹的歌曲。如鞭笞阿古柏的歌和《迫迁歌》等。
生活习俗歌与维吾尔族各种传统的仪礼习俗密切相关,渗透到维吾尔人生活的每个角落,如与婚礼习俗有关的各种婚礼歌,与丧葬习俗有关的哀悼歌、哭丧歌,与时令习俗有关的迎春歌、迎雪歌以及与信仰习俗有关的封斋歌等。此外,还有摇篮歌、祝福歌等亦可归入此类。
维吾尔族民歌体裁的分类,目前尚无一致的意见。按杜亚雄先生的分类法,可首先依据有无管弦伴奏分为徒歌和相和歌两类,然后再依据节奏、节拍特征细分。徒歌是没有乐器伴奏的独唱,可细分为长调和短调两个小类,长调为散板,短调有板。相和歌有乐器伴奏,可细分为抒情、叙事性歌曲和歌舞性歌曲两类。抒情、叙事性歌曲不采用固定节奏型,节奏较自由,常出现变节拍并在句尾自由延长,以独唱和自弹自唱为主;歌舞性民歌采用固定节奏型,节拍规整,节奏鲜明,气氛热烈,常用于伴舞,以齐唱、对唱或领唱、帮唱为主。
维吾尔人有在各种“麦西热甫”(民间歌舞聚会)上演唱民歌套曲的习俗。民歌套曲由几首至几十首内容上没有直接联系的若干首民歌联缀而成。如伊犁地区流行有十二套古歌(亦称“街道歌”),每套包含七八首至十几首歌曲;哈密地区的十九个民歌套曲,每套有十几首以上的歌曲构成,后演变为哈密木卡姆的“麦西热甫”部分。
维吾尔人把擅长演唱抒情、叙事性民歌的歌手称为“那黑夏其”(意为歌手),把在民间歌舞聚会上自弹自唱歌舞性民歌的能手称为“乃额米其”(意为歌舞乐手)。
维吾尔民歌的唱词多为严整的格律诗。以四行一段,每行七音节者居多。每行七个音节的有4+3和3+4两种基本音步类型。押韵方式以尾韵为主,闭音节相押时,除了元音相同或相近外,末尾辅音若不相同则必须相近。以四行一段为例,常见韵式有:双韵(jup k7apiya)XXYY;三韵(uq k7apiya) XXYX;偶行韵(ara k7apiya)XYZY;全韵(tutax k7apiya) XXXX;交叉韵(almaxk7apiya) XYXY等。衬词可分大多数民歌通用的和为某些民歌专用的两类。通用衬词常用无词义的感叹词或有词义的如“朋友”“情人”“痛苦”“生命”等词汇,起到加强语气、深化词意、演染气氛等作用;专用衬词一般采用人名、地名、花名或用来说明歌曲中心思想的语词,具有点题和扩充结构的作用。
(2)歌舞。
维吾尔族以能歌善舞著称于世。维吾尔族舞蹈继承了古代漠北回鹘的歌舞传统,又融合古西域乐舞的精华,经过长期发展和演变,形成具有多种形式和特殊风格的舞蹈艺术。维吾尔族民间舞蹈多与大型音乐套曲的演奏活动以及民间欢聚娱乐的麦西热甫活动结合在一起。这些活动不仅给维吾尔人提供了学习、传承民间乐舞和进行即兴创作的机会,而且提供了学习本民族、本地区风俗礼仪的场合。流行于新疆各地的维吾尔族民间歌舞包括踏歌、鼓舞、跳乐等多种形式。主要有“来派尔”、“赛乃姆”、“夏地亚纳”、“萨玛”、“纳孜尔库姆”等。
“来派尔”是一种小型歌舞,由单人或双人表演,一男一女的双人表演较为常见,故又称“双人歌舞”。来派尔曲调活泼轻快,常用2/4拍,以对唱为主,杂以对白,男子的表演从歌唱到形体动作都很幽默诙谐。
“赛乃姆”是一种较大型的民间歌舞,在新疆各地均有流传。习惯上在赛乃姆名称前再冠以流行地区名称,以示风格的区别。如“喀什赛乃姆”、“伊犁赛乃姆”、“哈密赛乃姆”、“库车赛乃姆”等。赛乃姆一般在节日、喜庆聚会上表演。表演时,乐队和伴唱者聚集一处,群众围坐,舞蹈在场中进行。可独舞、对舞或三至五人同舞,也可邀请围坐者同舞。舞者不歌,歌者不舞。歌舞至高潮时,观众拍手击节并欢呼“凯——纳”以助兴。赛乃姆音乐的结构布局为器乐引子之后接一系列歌曲。引子作为开场序曲和舞蹈开始的准备,进入歌曲部分的同时舞蹈正式开始。每首歌曲连接紧凑,几乎不用间奏,速度由慢至快,在终曲时进入高潮。赛乃姆的节拍以4/4、2/4拍为主,也使用5/8、7/8拍。各首歌曲之间常以调性和节奏型变化形成对比。赛乃姆的伴奏乐器有手鼓、热瓦甫、弹拨尔、艾捷克、扬琴、笛子等,以手鼓击节掌握速度和节奏型的变化。
“萨玛舞”是伊斯兰教节日时由男子在清真寺外广场上集体跳的一种民间舞蹈,主要在南疆流行。萨玛舞在伊斯兰教传人之前就盛行于民间,是一种十分古老的跳乐形式。萨玛舞的表演者多为普通劳动者,动作豪放有力,主要采用2/4、4/4、5/8、6/8拍,伴奏乐器为纳格拉(铁鼓)和唢呐。
“夏地亚纳”是节日或盛大集会在广场上表演的群众性集体舞蹈,流行于全疆。该舞蹈一般在集会或庆典活动开始前表演以示庆贺,或在其它民间舞蹈结束后表演。夏地亚纳原为伴奏这种舞蹈的乐曲名称,维吾尔语意为“欢乐的”。夏地亚纳舞步以小跳步为主,手的动作简洁,节拍多为2/4或4/4拍,伴奏以纳格拉和唢呐为主,亦可加入各种大小不同的手鼓和弦乐器。
“纳孜尔库姆”是带有竞技性的男子舞蹈,以双人对舞为主,流行于东疆,是喜庆聚会中最精彩的节目。在吐鲁番地区,纳孜尔库姆的表演在《吐鲁番木卡姆》的伴奏下进行。开始时,舞蹈者合着乐曲跳一般性舞蹈,当乐曲转入纳孜尔库姆专用曲调并唱道“哎,哎,纳孜尔库姆”的衬词时,才进入纳孜尔库姆的竞技对舞。对舞者双方互以高难动作压倒对方,直至一方行礼认输为止。纳孜尔库姆的节拍为4/4拍,伴奏乐器为艾捷克、弹拨尔、热瓦甫、手鼓等。
(3)器乐。
维吾尔族器乐具有悠久的历史传统和广泛的群众基础。公元十世纪,北宋使者王延德在今吐鲁番一带目睹当地人民的音乐民俗之后,留下了“行者必抱乐器”的生动记载。时至今日,这种独特的文化景观在维吾尔人聚居的城乡依然可见。
维吾尔族乐器品种繁多,制作精良,按照演奏法的不同,可分为吹奏、拉弦、弹拨和打击乐器四类。
①吹奏乐器及乐曲。
“乃依”(木笛),枣木或桐木制成,全长约43厘米,开六个按孔,一个吹口,无膜孔,横吹,音域为d1-d3。熟练的演奏者可用“闭半孔演奏法”和气息的控制奏出许多半音、四分音及活音。著名独奏曲有《放牧人》、《商队》等,并经常在民族乐队中为歌唱、舞蹈伴奏。
“苏呐依”(唢呐),通体木制,喇叭口与管身为一体。全长45厘米左右,一般开八个按孔,正面七个,背面一个,双簧苇片哨头,不设气牌。演奏法与内地唢呐明显差异,音色略带鼻音,音域为b-b2。苏呐依常与纳格拉合奏,一般用于节日庆典活动。著名独奏曲有《夏地亚纳》等。
“巴拉曼”,又称“皮皮”,在南疆和东疆流行。管身用芦苇制成,长约30厘米,上端削薄压扁为双簧哨片,管身正面开八个方形按孔,音域为c1-d2。音色柔和,带着“嘶嘶”的苇管音质,乐曲有《穷人之歌》、吐鲁番《乌夏克木卡姆散序》等。
“括诗呐依”,形制与巴拉曼相同,双管并列,同时吹奏。在和田、鄯善地区流传。“喀呐依”,又称长号筒、大铜角等。管身铜制,长150至180厘米,由三节铜管连接而成。管身无孔,只能奏出筒音和自然泛音。旧时多在藩王、伯克(维吾尔地方官吏)的迎宾仪式中使用,亦用于喜庆节日的室外歌舞伴奏,作为苏呐依、纳格拉乐队的低音乐器,以壮声威、烘托气氛。
②拉弦乐器及乐曲。
“萨它尔”,名称源自波斯语,意为“三弦”(实际多于三根弦)。琴身木制,长140厘米左右,琴杆细长,上缠十六至十八个丝弦品位,音箱木制梨形。张一根金属主奏弦,九至十三根金属共鸣弦。过去用拨弹或指弹,现普遍用马尾弓拉奏。主奏弦一般定音为C,共鸣弦定法因人而异或以不同的木卡姆而定。演奏时,演奏者席地而坐,琴竖立于左腿,左手按弦,右手持弓拉奏。萨它尔是民间艺人演唱十二木卡姆的主奏乐器,由主唱者自拉自唱。
“艾捷克”,曾汉译为哈尔札克,流行在刀朗地区的艾捷克最为古老。刀朗艾捷克琴身木制,长约90厘米,无指板,球形音箱,面蒙羊皮或驴皮。张一束马尾为主奏弦,旁设六至十根金属共鸣弦。主奏弦一般定为C,共鸣弦按五声音阶排列。演奏时,将音箱夹于两膝间,左手按弦,右手持马尾弓拉奏。常与刀朗热瓦甫、卡龙、手鼓组成刀朗乐队,伴奏多朗木卡姆。改革后的艾捷克琴弦为四根金属弦,定弦与小提琴相同(g、d1、a1、e2),用于独奏、合奏和歌舞伴奏。代表性的独奏曲有《乌夏克木卡姆第一达斯坦间奏曲》、《古丽亚汗》(库车民歌改编)等。在东疆哈密地区流行的“哈密艾捷克”是一种带共鸣弦的二胡。琴身长度近似中胡,琴筒有金属、木制两种,蒙羊皮或蟒皮为面。主奏弦定弦为d1-a1,共鸣弦六至八根,定弦按五声音阶排列。奏法似中胡,音色独特、优美,是演唱哈密木卡姆的主要伴奏乐器。
③弹拨乐器及乐曲。
弹拨乐器是维吾尔族民间乐器中最富特色的一组乐器,在民间乐队中占有十分重要的地位,擅长演奏热烈欢快的乐曲。
“弹拨尔”,全长140厘米左右,音箱木质梨形,琴杆细长,上缠丝弦以分隔品位,通常有十六品。张五根金属弦,传统定弦法为g、g、d1、g、g。演奏时,琴体斜置于右腿上,右手食指套钢丝拨子弹奏或用塑料拨子弹奏。外弦奏主旋律,中弦和内弦奏和音伴奏。弹拨尔演奏技法丰富,表现力强,常用于独奏,亦用于伴奏与合奏。著名独奏曲有《艾介姆》、《林派特》等。
“热瓦甫”,全疆各地均有流传,形制各异。“喀什热瓦甫”全长130厘米左右,指板上缠有二十八个丝弦品。音箱木制半球形,蒙羊皮或蟒皮,张一根主奏弦,四至七根共鸣弦,主奏弦定弦c1,共鸣弦定法因人而异。“北疆热瓦甫”是在喀什热瓦甫基础上加大音箱并取消共鸣弦改良而成,品位是嵌在指板上的金属条,定弦为d、a、a、d1、d1。以上两种热瓦甫的著名乐曲有《塔什瓦依》、《宫特帕依》等。“刀朗热瓦甫”和“哈密热瓦甫”形制相近,它们的共同特点是指板上不设品位,张三根主奏弦和七至十根共鸣弦,主奏弦定弦为c1、d1、g、或e、a、d1,共鸣弦按五声音阶或七声自然音阶排列,用木片或牛角片拨子弹奏。主要用于伴奏《多朗木卡姆》或《哈密木卡姆》。
“独它尔”是波斯语,意为“二弦”。是维吾尔族民间最为普及的弹拨乐器,常用于自弹自唱。全长120厘米左右,音箱木制梨形,琴杆细长,上缠十三至二十个丝弦品,张两根丝弦,定弦有ab、cd两种,音域为a(g)-a1。演奏时,左手拇指按内弦,其余手指按外弦,右手指弹,五指均用。独它尔音量较小,演奏技法复杂多样,代表性乐曲有《玉格来依》、《夏地亚纳》等。
“卡龙”,曾称“七十二弦琵琶”、“喀尔奈”。音箱木制,形似扬琴,张十五至十八对钢丝弦,每对弦音高相同,定弦根据乐曲调式的不同调成不同的音列。演奏时将乐器平置于架上或地上,右手持木片或骨质拨子拨奏,左手持铁制揉弦器左右移动或按抑,产生吟、揉等装饰音。主要用于喀什《十二木卡姆》和《刀朗木卡姆》的伴奏。
④打击乐器。
“达普”,汉称手鼓,是维吾尔族最重要的打击乐器,主要用来演奏各种固定的节奏型。清代《西域闻见录》(云岫抄藏)卷七写道:“声音抑扬高下,随鼓而起落,而歌舞节奏之盘旋,亦以鼓为节。”达普还是皮尔洪(维吾尔族民间巫师)的法器之一。达普鼓框木制圆形,单面蒙羊皮或蟒皮,框内装有若干金属环。达普大小不一,大者直径约40厘米,用于歌舞伴奏或合奏;演奏时,双手托鼓框,除左手拇指外,其余各指均用于演奏。主要演奏技法有击心、击边、拍面、滚击、弹击等。
“纳格拉”,汉称铁鼓。鼓腔铁制似罐,上大下小,单面蒙羊皮或驴皮。常用大小不一、音高不同的两只鼓为一组,也有五至七只鼓为一组演奏的情况。大鼓鼓面直径约27厘米,亦称“冬巴”;小鼓鼓面直径约20厘米。演奏时,一人双手执杖敲击两只鼓,常与苏呐依合奏,用于节日庆典活动中的民间舞蹈伴奏。
“萨帕依”,汉称铁环。在野山羊角或并排的两根木棒中部装一对大铁环,每个大铁环上套有若干小铁环。演奏时,持萨帕依上下摇动或撞击肩部发出哗哗的声响。过去多为街头艺人使用,也是巴克西(维吾尔民间萨满巫师)的法器之一。现在常用作民间歌舞表演中男舞蹈演员边舞边奏的乐器或道具。
“塔石”,又名“恰克恰克”,汉称石片。由两对扁长的鹅卵石片组成。演奏时,两手各持一对,掌心向上,手指晃动使石片相互碰击发出清脆的响声。用于民间歌舞或说唱的伴奏。
维吾尔族民间乐队的组合方式不拘一格,因演奏场合的不同需要和各地不同的组合习俗而多样化。如鼓吹乐队主要由苏呐依和纳格拉组成,多用于节日庆典或婚礼中迎娶等活动,在广场或室外演奏;麦西热甫乐队则以弹拨、拉弦乐器和笛子、手鼓等构成,多在庭院或室内举行的歌舞聚会、婚礼中演奏。在各地的麦西热甫和木卡姆乐队中,当地的特色乐器是乐队的灵魂,也是形成地区性演奏风格的重要因素。如喀什的萨它尔、哈密的艾捷克、伊犁的弹拨乐组、刀朗的刀朗热瓦甫、刀朗艾捷克、卡龙等。
维吾尔族民间器乐曲中的大多数是采用民歌曲调改编或由木卡姆间奏曲发展而来。仅有少数专用于节日舞蹈伴奏的鼓吹乐曲如《夏地亚纳》或表现劳动生活的乐曲《牧羊曲》等。流行最广的维吾尔族乐曲是鼓吹套曲“纳格拉鼓乐”,其中以伊犁和吐鲁番地区的最为完整。《伊犁纳格拉鼓乐》有十二套,每套由三至六首乐曲构成,结构样式为:引子—若干乐曲—尾声。引子由苏呐依独奏,散板,不用纳格拉;引子之后是合奏,即乐曲的主体部分;尾声的节奏型各套相同。每套乐曲的固定名称来自波斯语、阿拉伯语和古回鹘语,显示出历史上多种文化在西域地区传播和融合的信息。
(4)说唱。
维吾尔族民间说唱音乐有“达斯坦”、“苛夏克”、“埃提西希”等多种。
①达斯坦。
“达斯坦”原意为叙事长诗,后演变为一种弹唱形式的名称,民间称演唱达斯坦的艺人为“达斯坦奇”。达斯坦篇幅较长,每部唱词几十行至几百行不等,而且都有完整的故事情节和人物。在维吾尔族民间流传着几十部达斯坦,内容有爱情和英雄故事两类。前者如著名的《艾力甫与赛乃姆》、《帕尔哈特与西琳》,后者如《玉素甫·艾合买提》、《好汉色依提》等。
达斯坦的唱词多为历代著名诗人根据民间传说加工创作,结构庞大,章法布局严密。每部达斯坦有几个或几十个唱段,每个唱段的长度从几节至几十节不等,每节有两行(“穆斯塔扎特”)、四行(“艾在尔”)或五行(“莫亥麦斯”);每行以十三至十六个音节者居多,同一节中每行的音节数相同。
达斯坦的音乐是联曲体,多为分节歌。有的曲调固定,有时由达斯坦奇套用其它达斯坦曲调演唱。演唱时,一般由二至三名达斯坦奇操萨它尔、弹拨尔或独它尔在茶馆或家庭聚会上自奏自唱。如《艾力甫与赛乃姆》中赛乃姆的唱腔:
②“苛夏克”。
“苛夏克”原意为歌谣,后经民间艺人“苛夏克奇”发展成说唱曲种。因苛夏克奇演唱时多用热瓦甫伴奏,亦称“热瓦甫苛夏克”。苛夏克篇幅较小,唱词为韵文体分节歌,多为四行一段,每行七音节或五音节。第一段为全韵式,以后为偶行押韵。内容丰富多样,带有简单的故事情节,涉及到社会生活的各个方面,受到普遍群众的喜爱。苛夏克在南疆地区较为流行,一般由一至三人在茶馆或街头演唱,在街头演唱的苛夏克奇常与杂技艺人合作,相互交替演出。主唱者持热瓦甫自弹自唱,助唱者持萨巴依或手鼓击节伴奏并帮腔助唱。曲调结构多为一乐段反复。代表性作品有《古来木汗》、《肉孜来木》等。
③“埃提西希”。
“埃提西希”意为说唱。一般由一至二人边说边唱讽刺性的小故事,与苛夏克的主要区别在于该曲种有形体动作表演。另有“买达”,与说书的表演形式相似。以说为主,偶尔插入短小的唱段,主要内容是神话、传说和宗教、战争故事。演唱埃提西希和买达时,仅用手鼓、萨巴依、塔石、核桃壳等击节伴奏。
(5)木卡姆。
木卡姆是维吾尔族民间音乐中的一种包含有歌、舞、乐等成分的综合艺术形式,被誉称为“维吾尔音乐之母”。“木卡姆”在维吾尔语中是个多意词,在不同的历史时期和不同地区,这个词涉及到维吾尔人音乐行为和思维方式的诸多方面。因此有调式体系、曲调模式、作曲法、散板、演奏(唱)法等多种含义。
木卡姆在阿拉伯、北非、土耳其、印度和乌孜别克斯坦、塔吉克斯坦等地区和国家均有流传。中国维吾尔族的木卡姆数量最多,形式也最完整。维吾尔族木卡姆可分为喀什木卡姆、伊犁木卡姆、刀朗木卡姆、吐鲁番木卡姆和哈密木卡姆五种。
①喀什木卡姆,主要流行在南疆以喀什为中心的地区,全部共十二套,故又称“十二木卡姆”。根据现代维吾尔族民间音乐家吐尔迪阿洪(1881—1956)的演唱进行录音和整理的十二套木卡姆名称是:拉克、且比亚特、乌夏木热克、恰尔尕、潘吉尕、乌扎勒、艾介姆、乌夏克、巴雅特、纳瓦、西尕、依拉克。十二套木卡姆共有一百七十多首歌曲和七十多首器乐曲,全部演唱一遍需要二十多个小时。每套木卡姆由“穷乃额曼”、“达斯坦”和“麦西热甫”三大部分组成,每一部分又包含若干不同的段落。
“穷乃额曼”意为大曲,由五至十首歌曲和二至六首器乐合奏曲组合而成。排列顺序为: 散序——太孜——太孜间奏曲——奴斯赫——奴斯赫间奏曲——小赛勒克——小赛勒克间奏曲——朱拉——赛乃姆——大赛勒克——帕西路——太喀特——散板结束句(再现散序)。如下例:
“达斯坦”由三至四首节拍与速度不同的叙事歌曲组成,每首叙事歌曲之间插有间奏曲。排列顺序为:第一达斯坦——第一达斯坦间奏曲——第二达斯坦——第二达斯坦间奏曲……散板结束句。
“麦西热甫”是维吾尔族古代诗人的名字,人们喜爱他的诗,常把他的诗填在民间曲调中演唱并配上舞蹈。久而久之,这位诗人的名字成了木卡姆这一部分的名称和民间歌舞聚会的代名词。麦西热甫由二至七首歌舞曲组成,没有间奏曲,载歌载舞,自始至终保持着热烈的情绪。
②伊犁木卡姆,流行在伊宁市附近城乡。1883年,喀什民间音乐家默罕默德毛拉把喀什十二木卡姆传到伊犁,在流传中散失了穷乃额曼中的大部,形成每套木卡姆由散序、达斯坦和麦西热甫组成的伊犁木卡姆。伊犁木卡姆共十二套,结构紧凑,风格明快。
③哈密木卡姆,流行于哈密、伊吾县城乡。哈密木卡姆在民间原有十九套(现已搜集到的)流传,其中大多数有当地维吾尔语的名称。每套的结构是散序后接七、八首或十几首歌曲,实为一种组歌形式,故民间称“麦西热甫”。后来在十二木卡姆的影响下,民间艺人将这些组歌归为十二套,用十二木卡姆的名称取代原来的名称。在哈密,民间艺人们仍然只把短小的散序部分称为木卡姆。哈密木卡姆共二百六十二首歌曲,全部演唱需十二个小时。
④吐鲁番木卡姆,流行在吐鲁番地区东部的农村,目前搜集到十套。其结构与十二木卡姆的“穷乃额曼”部分近似,但各段之间无主题贯穿,而且除了散序之外,其余段落均为歌舞曲。
⑤刀朗木卡姆,流行在叶尔羌河中下游两岸的麦盖提、巴楚、阿瓦提等地,目前搜集到九套,大部分名称不同于十二木卡姆。刀朗木卡姆具有浓郁的畜牧狩猎生活气息,每套木卡姆有结构相同的五个部分:呼喊性的散板序唱——且克特曼——赛乃姆——赛勒开斯——色勒曼。刀朗木卡姆结构较为短小,每套三十分钟左右。
木卡姆的唱词可分为两类,一类是十五世纪以来著名诗人艾力西尔·纳瓦依(1441—1501)、默罕默德·司狄克(1672—1743)的诗篇,内容多为歌唱爱情、追求幸福光明、痛恨黑暗势力,诗体为多行诗,每行十五音节。另一类是民间歌谣,多为情歌,每节四行,每行七音节。
民间演唱木卡姆,一般是二至六人,开始由演奏萨它尔(哈密为艾捷克)的主唱者独唱自奏“散序”(刀朗地区奏手鼓者主唱),接下去众人唱后面的唱段,手鼓同时开始击奏。在哈密和刀朗地区,男女可同场演唱木卡姆。
以上几种体裁形式既相互关联,又各具特色。如歌舞音乐的“来派尔”,说唱音乐中的“苛夏克”与民歌有着直接联系;说唱音乐中的“达斯坦”经规范化成为喀什十二木卡姆的第二部分;而木卡姆中的间奏曲又往往被当作独立的器乐曲来演奏。
音乐特征
(1)音阶、调式。
维吾尔族民间音乐的调式种类十分丰富,五声音阶调式、七声音阶调式以及它们的各种变体存在于各个风格区中并有着程度不同地反映着使用者的选择倾向。
采用中国音乐体系的维吾尔族民间音乐作品大都采用五声音阶调式或以五声音阶为基础的各种调式变体。宫调式最为多见,徵、商调式次之,羽、角两种调式较为少见。在运用方面大都采用四至五度调式骨架。主要分布在东疆、刀朗以及北疆部分地区。
采用欧洲音乐体系的作品,主要分布在北疆地区,以使用自然小调为主,近代还出现使用和声小调、多利亚、混合利底亚调式的作品。
采用波斯-阿拉伯音乐体系的作品全疆各风格区均有分布,主要集中在南疆地区。这些作品以使用七声音阶及其各种变体为主,do、re、mi、sol、la、si均可作为调式主音,其中又以包含3/4全音的各种音阶最具特色。在运用中,3/4全音往往具有游移性,大约在1/4-2/4全音的范围内上下移动,新疆学者周吉称此种音为“活音”。活音现象不仅存在于采用波斯-阿拉伯音乐体系的作品中,在采用中国音乐体系的作品中也可见到。最常见的活音音位是调式Ⅲ、Ⅴ、Ⅶ级音。活音的运用极大地丰富了维吾尔族民间音乐调式并使其复杂化。
维吾尔族音乐在调式运用方面的另一个重要特点是调式的经常变化,在同一乐段内或乐段之间经常发生调式的转换。常见的手法有:①同主音不同调式的转换;②主音和调式同时转换。
(2)节拍、节奏。
维吾尔民间音乐的节奏特征与维吾尔语粘着形态特征密切相关。维语词重音后置对其民间音乐节奏影响的结果是产生了各种样式的切分节奏。乐节、乐句甚至乐段都采用抑扬格形式以及音乐起始于小节的弱位等特征。维吾尔族民间音乐的节奏型大致有两种类型。
①固定节奏型。
固定节奏型多以体裁、木卡姆的曲牌或地名命名,亦有无固定名称的。 以下符号表示手鼓鼓心“”(低)和鼓边“”(高)的音响。
1.“来派尔” (小快板)
2.“麦西热甫”(快板)
3.“阿图什”(中板或快板)
4.“赛乃姆” (慢板、中板、快板)
5.“朱拉” (小快板)
6.“怒斯赫” (拉克木卡姆,慢板)
7.“太孜” (行板)
8.“ 太喀特” ( 拉克木卡姆,行板)
9.“第一麦西热甫” (中板)
10.“第二麦西热甫” (小快板)
11a.“萨玛” 11b.“哈密木卡姆i
12.“且克特曼” (刀朗木卡姆,中板)
13.“纳瓦木卡姆”(小快板,混合拍子节奏型)
②散板和非固定节奏型。
维吾尔民间音乐中的散板,大多采用前紧后松的节奏布局,显示出古老的牧歌特征。采用非固定节奏型的作品,可能由散板演变而来,与牧歌进入农耕生活背景以及演唱时加入伴奏的习俗有关。这种作品常有长度不定的句尾延长音,且每次演唱、演奏时都会有即兴的变化。
(3)旋律线。
维吾尔族民间音乐旋律线丰富多样,有上升型、波浪型、下降型多种。北疆风格区以级进为主,经多次起伏逐渐达到高潮;南疆风格区常有五至十二度的上下跳进和极富特色的增四度、减五度的跳进。其中最为典型的旋律线为反S型,这种线条上升用五、六度或七度的大跳,使旋律立刻进入高音区,然后逐渐下降到低音区结束。下降时,在级进的基础上加入向上的甩音。
(4)旋律发展手法。
维吾尔族民间音乐在展开中善用重复、变化重复、模仿呼应、对比等手法。这些手法的综合运用,使音乐在主题贯穿的同时又有发展变化。
五度结构是旋律发展中具有十分重要意义的手法。在民歌中,往往是二、四乐句有五度关系,这两个乐句有时是一音不差的五度模枋,有时是换头、换尾或略有变化的五度模仿。此时,调式的五度音和主音功能相同,同一调式的两个乐句,并置地建立在五度关系的两个调上。
“维吾尔”是民族自称。公元四世纪的《魏书·高车传》中出现的“袁纥”是“维吾尔”的首次汉译。此后,不同历史时期的汉文文献对维吾尔族名称有不同的译写。如“韦纥”、“回纥”、“回鹘”、“畏兀儿”等。“维吾尔”这一族名的含义,一般认为是“联合”、“同盟”之意。
维吾尔族的形成和发展同其他许多民族一样,曾经历了一个漫长的历史发展过程。维吾尔族的族源既包括漠北草原和天山以北古代游牧民族的一部分,也包括天山以南古代农业民族的一部分。因此,它的族源一方面上溯到公元前三世纪至公元三世纪时活动在漠北草原和天山以北的丁零和乌揭;另一方面还上溯到定居在吐鲁番盆地和塔里木盆地周围绿洲的一部分农业民族。公元八世纪,游牧于漠北的维吾尔族先民——回纥人(788年汉译为回鹘)建立了强大的汗国。九世纪四十年代,回鹘汗国因天灾和战乱而崩溃,回鹘诸部纷纷离散。其中大部分人西迁到塔里木盆地周围和今吉木萨尔一带,经过与当地的古代民族长期的融合,最后形成新疆人口最多的民族。
维吾尔族大部分聚居地的经济文化类型属于绿洲农耕型,以经营农业为主,兼营畜牧业。此外维吾尔族还有经营手工业和商业的悠久传统和丰富经验。
维吾尔语属于阿尔泰语系突厥语族。古代使用回鹘文,十一世纪伊斯兰教传入后,逐渐采用阿拉伯文字母拼写本民族的语言。
维吾尔族在古代信仰过萨满教、摩尼教、景教、袄教(拜火教)和佛教,十一世纪后主要信仰伊斯兰教。大部分人信仰伊斯兰教逊尼派的教法学派之一哈乃斐派,亦有相当一部分人信仰伊斯兰教神秘主义派别的苏菲派,在新疆称为依禅派。
维吾尔族的传统节日主要是肉孜节(开斋节)和库尔班节(宰牲节)。这两个节日均来自伊斯兰教,按回历计算日期。
维吾尔族音乐源远流长,古代新疆音乐龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、于阗乐、伊州乐和悦般乐等风靡中原。骚人名士赞不绝口,朝野上下为之倾倒,乐工歌伎争相传唱。公元六世纪中叶,龟兹乐师苏祗婆应北朝周武帝之邀到长安,传述龟兹乐律,对中国的音乐文化做出了重要贡献。以龟兹乐为代表的古代新疆音乐,不仅对隋唐燕乐乃至整个中华民族音乐文化的发展起过十分重大的作用,而且对日本、朝鲜以及东南亚一些国家的音乐文化发展产生了深远的影响。古代维吾尔族学者写过许多有关音乐的专著如《音乐大全》、《论音乐》、《音乐的钥匙》、《乐师传》等,丰富了中华民族的传统音乐理论。
新疆素来以“歌舞之乡”闻名于世,维吾尔族音乐以其丰富多样的体裁和题材、鲜明的民族特色赢得各民族人民的喜爱,成为中华民族音乐文化宝库中一颗夺目的明珠。维吾尔族传统音乐文化的成就,不仅体现着维吾尔人卓越的音乐创作才能,而且反映出它是在长期的发展中不断地继承、融合并发展了源于许多不同民族和种族集团的音乐文化的结果。总的来看,维吾尔族传统音乐首先是古代西域音乐和古代回鹘音乐的产物,在发展过程中,它又从东亚、西亚、波斯、阿拉伯、南亚等地区的音乐中吸收过各种不同的营养。近代又受到乌孜别克、塔塔尔、俄罗斯等民族民间音乐的影响,从而呈现出今天的这种面貌。
维吾尔族民间音乐各种风格的分布与新疆境内自然地理区域的划分基本吻合,可大致分为南疆(天山南部,以喀什噶尔为中心)、东疆(天山东部的吐鲁番、哈密地区)、北疆(天山北部,以伊犁为中心)和刀郎(天山南部,叶尔羌河中下游流域)四个风格区。这四个区域的民间音乐在采用音乐体系方面表现出各自的风格特点。南疆风格区多采用波斯—阿拉伯音乐体系,较多地继承了古代以龟兹乐为代表的西域音乐成分并较早地受到西亚、印度以及伊斯兰文化的一些影响;东疆风格区主要采用中国音乐体系,较多地保存着古代回鹘音乐的成分;北疆是民族杂居地区,生活在这里的维吾尔人是近一二百年来从南疆和东疆迁来的,他们的音乐不仅综合了南疆、东疆的特点,而且吸收了当地汉、回、哈萨克、塔塔尔等民族民间音乐中的各种成分,包括欧洲音乐体系的成分,形成自己独特的风格;刀郎人在习俗、语言方面和其他地区的维吾尔族有一定的差异,其音乐不同于南疆其他地区,较多采用中国音乐体系,运用上又不同于东疆风格。
维族民族器乐合奏
音乐体裁
现代维吾尔语“musika”一词相当于汉语中的“音乐”,该词不是维吾尔族的原生概念,而是俄语借词。在维吾尔族民间概念中,有许多的语词概念具体指称与音乐有关的体裁、形式、乐器等,而不用相当于“音乐”的词语涵盖它们。
维吾尔族民间音乐从体裁上可分为民间歌曲,民间歌舞音乐,民间器乐曲,民间说唱和包括歌、舞、乐的综合性大曲木卡姆。
(1)民歌。
维吾尔语称歌曲为“nahxa”。“həlknahxa”是一个现代概念,汉译为民歌。维吾尔族民歌就其内容可分为传统民歌和新民歌两大部分。传统民歌系指历史上流传下来的作品,新民歌指1949年以后的创作。
传统民歌包括爱情歌、劳动歌、历史歌、生活习俗歌等类别。
爱情歌曲在传统民歌中占有很大的比例。维吾尔族情歌中有感情充沛、格调高雅的对情人赞美和爱恋的表达;有忠于爱情的誓言;也有诉说爱情被扼杀的痛苦。这些歌曲大多表达着维吾尔族青年男女对爱情无比忠贞和对幸福的执著追求,感情真挚,曲调优美。如下例:
百 灵 鸟 叫 了
劳动歌曲大多反映着维吾尔人在绿洲农耕经济文化背景中的生产活动内容,如收割歌、打场歌、植棉歌、挖渠歌、砌墙歌、纺棉歌等。维吾尔族民间还保存着一些产生的年代久远,反映着古代狩猎放牧生产和生活的民歌,如狩猎歌、放牧歌等。此外,还有一些反映维吾尔族从事长途贩运的商旅生活的歌曲也可归入此类,如《马车夫之歌》、《驮队之歌》、《哪里来的骆驼客》等。
历史歌曲记述了维吾尔族人民历史上的一些重大事件和传说。如北疆流行的《筑城墙歌》反映了十九世纪中叶,清政府强征大批维吾尔族农民修筑惠远城的历史事实,歌中表现出劳动人民对满清政府和维吾尔族地方官吏的不满和反抗情绪。又如《英雄沙迪尔》、《铁木尔海力派的歌》等歌颂了近代维吾尔族农民领袖,描写了维吾尔族人民同反动势力进行斗争的情景。还有反映维吾尔族人民反抗外来侵略,保卫祖国的事迹的歌曲。如鞭笞阿古柏的歌和《迫迁歌》等。
生活习俗歌与维吾尔族各种传统的仪礼习俗密切相关,渗透到维吾尔人生活的每个角落,如与婚礼习俗有关的各种婚礼歌,与丧葬习俗有关的哀悼歌、哭丧歌,与时令习俗有关的迎春歌、迎雪歌以及与信仰习俗有关的封斋歌等。此外,还有摇篮歌、祝福歌等亦可归入此类。
维吾尔族民歌体裁的分类,目前尚无一致的意见。按杜亚雄先生的分类法,可首先依据有无管弦伴奏分为徒歌和相和歌两类,然后再依据节奏、节拍特征细分。徒歌是没有乐器伴奏的独唱,可细分为长调和短调两个小类,长调为散板,短调有板。相和歌有乐器伴奏,可细分为抒情、叙事性歌曲和歌舞性歌曲两类。抒情、叙事性歌曲不采用固定节奏型,节奏较自由,常出现变节拍并在句尾自由延长,以独唱和自弹自唱为主;歌舞性民歌采用固定节奏型,节拍规整,节奏鲜明,气氛热烈,常用于伴舞,以齐唱、对唱或领唱、帮唱为主。
维吾尔人有在各种“麦西热甫”(民间歌舞聚会)上演唱民歌套曲的习俗。民歌套曲由几首至几十首内容上没有直接联系的若干首民歌联缀而成。如伊犁地区流行有十二套古歌(亦称“街道歌”),每套包含七八首至十几首歌曲;哈密地区的十九个民歌套曲,每套有十几首以上的歌曲构成,后演变为哈密木卡姆的“麦西热甫”部分。
维吾尔人把擅长演唱抒情、叙事性民歌的歌手称为“那黑夏其”(意为歌手),把在民间歌舞聚会上自弹自唱歌舞性民歌的能手称为“乃额米其”(意为歌舞乐手)。
维吾尔民歌的唱词多为严整的格律诗。以四行一段,每行七音节者居多。每行七个音节的有4+3和3+4两种基本音步类型。押韵方式以尾韵为主,闭音节相押时,除了元音相同或相近外,末尾辅音若不相同则必须相近。以四行一段为例,常见韵式有:双韵(jup k7apiya)XXYY;三韵(uq k7apiya) XXYX;偶行韵(ara k7apiya)XYZY;全韵(tutax k7apiya) XXXX;交叉韵(almaxk7apiya) XYXY等。衬词可分大多数民歌通用的和为某些民歌专用的两类。通用衬词常用无词义的感叹词或有词义的如“朋友”“情人”“痛苦”“生命”等词汇,起到加强语气、深化词意、演染气氛等作用;专用衬词一般采用人名、地名、花名或用来说明歌曲中心思想的语词,具有点题和扩充结构的作用。
(2)歌舞。
维吾尔族以能歌善舞著称于世。维吾尔族舞蹈继承了古代漠北回鹘的歌舞传统,又融合古西域乐舞的精华,经过长期发展和演变,形成具有多种形式和特殊风格的舞蹈艺术。维吾尔族民间舞蹈多与大型音乐套曲的演奏活动以及民间欢聚娱乐的麦西热甫活动结合在一起。这些活动不仅给维吾尔人提供了学习、传承民间乐舞和进行即兴创作的机会,而且提供了学习本民族、本地区风俗礼仪的场合。流行于新疆各地的维吾尔族民间歌舞包括踏歌、鼓舞、跳乐等多种形式。主要有“来派尔”、“赛乃姆”、“夏地亚纳”、“萨玛”、“纳孜尔库姆”等。
“来派尔”是一种小型歌舞,由单人或双人表演,一男一女的双人表演较为常见,故又称“双人歌舞”。来派尔曲调活泼轻快,常用2/4拍,以对唱为主,杂以对白,男子的表演从歌唱到形体动作都很幽默诙谐。
“赛乃姆”是一种较大型的民间歌舞,在新疆各地均有流传。习惯上在赛乃姆名称前再冠以流行地区名称,以示风格的区别。如“喀什赛乃姆”、“伊犁赛乃姆”、“哈密赛乃姆”、“库车赛乃姆”等。赛乃姆一般在节日、喜庆聚会上表演。表演时,乐队和伴唱者聚集一处,群众围坐,舞蹈在场中进行。可独舞、对舞或三至五人同舞,也可邀请围坐者同舞。舞者不歌,歌者不舞。歌舞至高潮时,观众拍手击节并欢呼“凯——纳”以助兴。赛乃姆音乐的结构布局为器乐引子之后接一系列歌曲。引子作为开场序曲和舞蹈开始的准备,进入歌曲部分的同时舞蹈正式开始。每首歌曲连接紧凑,几乎不用间奏,速度由慢至快,在终曲时进入高潮。赛乃姆的节拍以4/4、2/4拍为主,也使用5/8、7/8拍。各首歌曲之间常以调性和节奏型变化形成对比。赛乃姆的伴奏乐器有手鼓、热瓦甫、弹拨尔、艾捷克、扬琴、笛子等,以手鼓击节掌握速度和节奏型的变化。
“萨玛舞”是伊斯兰教节日时由男子在清真寺外广场上集体跳的一种民间舞蹈,主要在南疆流行。萨玛舞在伊斯兰教传人之前就盛行于民间,是一种十分古老的跳乐形式。萨玛舞的表演者多为普通劳动者,动作豪放有力,主要采用2/4、4/4、5/8、6/8拍,伴奏乐器为纳格拉(铁鼓)和唢呐。
“夏地亚纳”是节日或盛大集会在广场上表演的群众性集体舞蹈,流行于全疆。该舞蹈一般在集会或庆典活动开始前表演以示庆贺,或在其它民间舞蹈结束后表演。夏地亚纳原为伴奏这种舞蹈的乐曲名称,维吾尔语意为“欢乐的”。夏地亚纳舞步以小跳步为主,手的动作简洁,节拍多为2/4或4/4拍,伴奏以纳格拉和唢呐为主,亦可加入各种大小不同的手鼓和弦乐器。
“纳孜尔库姆”是带有竞技性的男子舞蹈,以双人对舞为主,流行于东疆,是喜庆聚会中最精彩的节目。在吐鲁番地区,纳孜尔库姆的表演在《吐鲁番木卡姆》的伴奏下进行。开始时,舞蹈者合着乐曲跳一般性舞蹈,当乐曲转入纳孜尔库姆专用曲调并唱道“哎,哎,纳孜尔库姆”的衬词时,才进入纳孜尔库姆的竞技对舞。对舞者双方互以高难动作压倒对方,直至一方行礼认输为止。纳孜尔库姆的节拍为4/4拍,伴奏乐器为艾捷克、弹拨尔、热瓦甫、手鼓等。
(3)器乐。
维吾尔族器乐具有悠久的历史传统和广泛的群众基础。公元十世纪,北宋使者王延德在今吐鲁番一带目睹当地人民的音乐民俗之后,留下了“行者必抱乐器”的生动记载。时至今日,这种独特的文化景观在维吾尔人聚居的城乡依然可见。
维吾尔族乐器品种繁多,制作精良,按照演奏法的不同,可分为吹奏、拉弦、弹拨和打击乐器四类。
①吹奏乐器及乐曲。
“乃依”(木笛),枣木或桐木制成,全长约43厘米,开六个按孔,一个吹口,无膜孔,横吹,音域为d1-d3。熟练的演奏者可用“闭半孔演奏法”和气息的控制奏出许多半音、四分音及活音。著名独奏曲有《放牧人》、《商队》等,并经常在民族乐队中为歌唱、舞蹈伴奏。
“苏呐依”(唢呐),通体木制,喇叭口与管身为一体。全长45厘米左右,一般开八个按孔,正面七个,背面一个,双簧苇片哨头,不设气牌。演奏法与内地唢呐明显差异,音色略带鼻音,音域为b-b2。苏呐依常与纳格拉合奏,一般用于节日庆典活动。著名独奏曲有《夏地亚纳》等。
“巴拉曼”,又称“皮皮”,在南疆和东疆流行。管身用芦苇制成,长约30厘米,上端削薄压扁为双簧哨片,管身正面开八个方形按孔,音域为c1-d2。音色柔和,带着“嘶嘶”的苇管音质,乐曲有《穷人之歌》、吐鲁番《乌夏克木卡姆散序》等。
“括诗呐依”,形制与巴拉曼相同,双管并列,同时吹奏。在和田、鄯善地区流传。“喀呐依”,又称长号筒、大铜角等。管身铜制,长150至180厘米,由三节铜管连接而成。管身无孔,只能奏出筒音和自然泛音。旧时多在藩王、伯克(维吾尔地方官吏)的迎宾仪式中使用,亦用于喜庆节日的室外歌舞伴奏,作为苏呐依、纳格拉乐队的低音乐器,以壮声威、烘托气氛。
②拉弦乐器及乐曲。
“萨它尔”,名称源自波斯语,意为“三弦”(实际多于三根弦)。琴身木制,长140厘米左右,琴杆细长,上缠十六至十八个丝弦品位,音箱木制梨形。张一根金属主奏弦,九至十三根金属共鸣弦。过去用拨弹或指弹,现普遍用马尾弓拉奏。主奏弦一般定音为C,共鸣弦定法因人而异或以不同的木卡姆而定。演奏时,演奏者席地而坐,琴竖立于左腿,左手按弦,右手持弓拉奏。萨它尔是民间艺人演唱十二木卡姆的主奏乐器,由主唱者自拉自唱。
“艾捷克”,曾汉译为哈尔札克,流行在刀朗地区的艾捷克最为古老。刀朗艾捷克琴身木制,长约90厘米,无指板,球形音箱,面蒙羊皮或驴皮。张一束马尾为主奏弦,旁设六至十根金属共鸣弦。主奏弦一般定为C,共鸣弦按五声音阶排列。演奏时,将音箱夹于两膝间,左手按弦,右手持马尾弓拉奏。常与刀朗热瓦甫、卡龙、手鼓组成刀朗乐队,伴奏多朗木卡姆。改革后的艾捷克琴弦为四根金属弦,定弦与小提琴相同(g、d1、a1、e2),用于独奏、合奏和歌舞伴奏。代表性的独奏曲有《乌夏克木卡姆第一达斯坦间奏曲》、《古丽亚汗》(库车民歌改编)等。在东疆哈密地区流行的“哈密艾捷克”是一种带共鸣弦的二胡。琴身长度近似中胡,琴筒有金属、木制两种,蒙羊皮或蟒皮为面。主奏弦定弦为d1-a1,共鸣弦六至八根,定弦按五声音阶排列。奏法似中胡,音色独特、优美,是演唱哈密木卡姆的主要伴奏乐器。
③弹拨乐器及乐曲。
弹拨乐器是维吾尔族民间乐器中最富特色的一组乐器,在民间乐队中占有十分重要的地位,擅长演奏热烈欢快的乐曲。
“弹拨尔”,全长140厘米左右,音箱木质梨形,琴杆细长,上缠丝弦以分隔品位,通常有十六品。张五根金属弦,传统定弦法为g、g、d1、g、g。演奏时,琴体斜置于右腿上,右手食指套钢丝拨子弹奏或用塑料拨子弹奏。外弦奏主旋律,中弦和内弦奏和音伴奏。弹拨尔演奏技法丰富,表现力强,常用于独奏,亦用于伴奏与合奏。著名独奏曲有《艾介姆》、《林派特》等。
“热瓦甫”,全疆各地均有流传,形制各异。“喀什热瓦甫”全长130厘米左右,指板上缠有二十八个丝弦品。音箱木制半球形,蒙羊皮或蟒皮,张一根主奏弦,四至七根共鸣弦,主奏弦定弦c1,共鸣弦定法因人而异。“北疆热瓦甫”是在喀什热瓦甫基础上加大音箱并取消共鸣弦改良而成,品位是嵌在指板上的金属条,定弦为d、a、a、d1、d1。以上两种热瓦甫的著名乐曲有《塔什瓦依》、《宫特帕依》等。“刀朗热瓦甫”和“哈密热瓦甫”形制相近,它们的共同特点是指板上不设品位,张三根主奏弦和七至十根共鸣弦,主奏弦定弦为c1、d1、g、或e、a、d1,共鸣弦按五声音阶或七声自然音阶排列,用木片或牛角片拨子弹奏。主要用于伴奏《多朗木卡姆》或《哈密木卡姆》。
“独它尔”是波斯语,意为“二弦”。是维吾尔族民间最为普及的弹拨乐器,常用于自弹自唱。全长120厘米左右,音箱木制梨形,琴杆细长,上缠十三至二十个丝弦品,张两根丝弦,定弦有ab、cd两种,音域为a(g)-a1。演奏时,左手拇指按内弦,其余手指按外弦,右手指弹,五指均用。独它尔音量较小,演奏技法复杂多样,代表性乐曲有《玉格来依》、《夏地亚纳》等。
“卡龙”,曾称“七十二弦琵琶”、“喀尔奈”。音箱木制,形似扬琴,张十五至十八对钢丝弦,每对弦音高相同,定弦根据乐曲调式的不同调成不同的音列。演奏时将乐器平置于架上或地上,右手持木片或骨质拨子拨奏,左手持铁制揉弦器左右移动或按抑,产生吟、揉等装饰音。主要用于喀什《十二木卡姆》和《刀朗木卡姆》的伴奏。
④打击乐器。
“达普”,汉称手鼓,是维吾尔族最重要的打击乐器,主要用来演奏各种固定的节奏型。清代《西域闻见录》(云岫抄藏)卷七写道:“声音抑扬高下,随鼓而起落,而歌舞节奏之盘旋,亦以鼓为节。”达普还是皮尔洪(维吾尔族民间巫师)的法器之一。达普鼓框木制圆形,单面蒙羊皮或蟒皮,框内装有若干金属环。达普大小不一,大者直径约40厘米,用于歌舞伴奏或合奏;演奏时,双手托鼓框,除左手拇指外,其余各指均用于演奏。主要演奏技法有击心、击边、拍面、滚击、弹击等。
“纳格拉”,汉称铁鼓。鼓腔铁制似罐,上大下小,单面蒙羊皮或驴皮。常用大小不一、音高不同的两只鼓为一组,也有五至七只鼓为一组演奏的情况。大鼓鼓面直径约27厘米,亦称“冬巴”;小鼓鼓面直径约20厘米。演奏时,一人双手执杖敲击两只鼓,常与苏呐依合奏,用于节日庆典活动中的民间舞蹈伴奏。
“萨帕依”,汉称铁环。在野山羊角或并排的两根木棒中部装一对大铁环,每个大铁环上套有若干小铁环。演奏时,持萨帕依上下摇动或撞击肩部发出哗哗的声响。过去多为街头艺人使用,也是巴克西(维吾尔民间萨满巫师)的法器之一。现在常用作民间歌舞表演中男舞蹈演员边舞边奏的乐器或道具。
“塔石”,又名“恰克恰克”,汉称石片。由两对扁长的鹅卵石片组成。演奏时,两手各持一对,掌心向上,手指晃动使石片相互碰击发出清脆的响声。用于民间歌舞或说唱的伴奏。
维吾尔族民间乐队的组合方式不拘一格,因演奏场合的不同需要和各地不同的组合习俗而多样化。如鼓吹乐队主要由苏呐依和纳格拉组成,多用于节日庆典或婚礼中迎娶等活动,在广场或室外演奏;麦西热甫乐队则以弹拨、拉弦乐器和笛子、手鼓等构成,多在庭院或室内举行的歌舞聚会、婚礼中演奏。在各地的麦西热甫和木卡姆乐队中,当地的特色乐器是乐队的灵魂,也是形成地区性演奏风格的重要因素。如喀什的萨它尔、哈密的艾捷克、伊犁的弹拨乐组、刀朗的刀朗热瓦甫、刀朗艾捷克、卡龙等。
维吾尔族民间器乐曲中的大多数是采用民歌曲调改编或由木卡姆间奏曲发展而来。仅有少数专用于节日舞蹈伴奏的鼓吹乐曲如《夏地亚纳》或表现劳动生活的乐曲《牧羊曲》等。流行最广的维吾尔族乐曲是鼓吹套曲“纳格拉鼓乐”,其中以伊犁和吐鲁番地区的最为完整。《伊犁纳格拉鼓乐》有十二套,每套由三至六首乐曲构成,结构样式为:引子—若干乐曲—尾声。引子由苏呐依独奏,散板,不用纳格拉;引子之后是合奏,即乐曲的主体部分;尾声的节奏型各套相同。每套乐曲的固定名称来自波斯语、阿拉伯语和古回鹘语,显示出历史上多种文化在西域地区传播和融合的信息。
(4)说唱。
维吾尔族民间说唱音乐有“达斯坦”、“苛夏克”、“埃提西希”等多种。
①达斯坦。
“达斯坦”原意为叙事长诗,后演变为一种弹唱形式的名称,民间称演唱达斯坦的艺人为“达斯坦奇”。达斯坦篇幅较长,每部唱词几十行至几百行不等,而且都有完整的故事情节和人物。在维吾尔族民间流传着几十部达斯坦,内容有爱情和英雄故事两类。前者如著名的《艾力甫与赛乃姆》、《帕尔哈特与西琳》,后者如《玉素甫·艾合买提》、《好汉色依提》等。
达斯坦的唱词多为历代著名诗人根据民间传说加工创作,结构庞大,章法布局严密。每部达斯坦有几个或几十个唱段,每个唱段的长度从几节至几十节不等,每节有两行(“穆斯塔扎特”)、四行(“艾在尔”)或五行(“莫亥麦斯”);每行以十三至十六个音节者居多,同一节中每行的音节数相同。
达斯坦的音乐是联曲体,多为分节歌。有的曲调固定,有时由达斯坦奇套用其它达斯坦曲调演唱。演唱时,一般由二至三名达斯坦奇操萨它尔、弹拨尔或独它尔在茶馆或家庭聚会上自奏自唱。如《艾力甫与赛乃姆》中赛乃姆的唱腔:
赛乃姆的唱腔
选自《艾力甫与赛乃姆》
②“苛夏克”。
“苛夏克”原意为歌谣,后经民间艺人“苛夏克奇”发展成说唱曲种。因苛夏克奇演唱时多用热瓦甫伴奏,亦称“热瓦甫苛夏克”。苛夏克篇幅较小,唱词为韵文体分节歌,多为四行一段,每行七音节或五音节。第一段为全韵式,以后为偶行押韵。内容丰富多样,带有简单的故事情节,涉及到社会生活的各个方面,受到普遍群众的喜爱。苛夏克在南疆地区较为流行,一般由一至三人在茶馆或街头演唱,在街头演唱的苛夏克奇常与杂技艺人合作,相互交替演出。主唱者持热瓦甫自弹自唱,助唱者持萨巴依或手鼓击节伴奏并帮腔助唱。曲调结构多为一乐段反复。代表性作品有《古来木汗》、《肉孜来木》等。
③“埃提西希”。
“埃提西希”意为说唱。一般由一至二人边说边唱讽刺性的小故事,与苛夏克的主要区别在于该曲种有形体动作表演。另有“买达”,与说书的表演形式相似。以说为主,偶尔插入短小的唱段,主要内容是神话、传说和宗教、战争故事。演唱埃提西希和买达时,仅用手鼓、萨巴依、塔石、核桃壳等击节伴奏。
(5)木卡姆。
木卡姆是维吾尔族民间音乐中的一种包含有歌、舞、乐等成分的综合艺术形式,被誉称为“维吾尔音乐之母”。“木卡姆”在维吾尔语中是个多意词,在不同的历史时期和不同地区,这个词涉及到维吾尔人音乐行为和思维方式的诸多方面。因此有调式体系、曲调模式、作曲法、散板、演奏(唱)法等多种含义。
木卡姆在阿拉伯、北非、土耳其、印度和乌孜别克斯坦、塔吉克斯坦等地区和国家均有流传。中国维吾尔族的木卡姆数量最多,形式也最完整。维吾尔族木卡姆可分为喀什木卡姆、伊犁木卡姆、刀朗木卡姆、吐鲁番木卡姆和哈密木卡姆五种。
①喀什木卡姆,主要流行在南疆以喀什为中心的地区,全部共十二套,故又称“十二木卡姆”。根据现代维吾尔族民间音乐家吐尔迪阿洪(1881—1956)的演唱进行录音和整理的十二套木卡姆名称是:拉克、且比亚特、乌夏木热克、恰尔尕、潘吉尕、乌扎勒、艾介姆、乌夏克、巴雅特、纳瓦、西尕、依拉克。十二套木卡姆共有一百七十多首歌曲和七十多首器乐曲,全部演唱一遍需要二十多个小时。每套木卡姆由“穷乃额曼”、“达斯坦”和“麦西热甫”三大部分组成,每一部分又包含若干不同的段落。
“穷乃额曼”意为大曲,由五至十首歌曲和二至六首器乐合奏曲组合而成。排列顺序为: 散序——太孜——太孜间奏曲——奴斯赫——奴斯赫间奏曲——小赛勒克——小赛勒克间奏曲——朱拉——赛乃姆——大赛勒克——帕西路——太喀特——散板结束句(再现散序)。如下例:
且比亚特木卡姆散序
“达斯坦”由三至四首节拍与速度不同的叙事歌曲组成,每首叙事歌曲之间插有间奏曲。排列顺序为:第一达斯坦——第一达斯坦间奏曲——第二达斯坦——第二达斯坦间奏曲……散板结束句。
“麦西热甫”是维吾尔族古代诗人的名字,人们喜爱他的诗,常把他的诗填在民间曲调中演唱并配上舞蹈。久而久之,这位诗人的名字成了木卡姆这一部分的名称和民间歌舞聚会的代名词。麦西热甫由二至七首歌舞曲组成,没有间奏曲,载歌载舞,自始至终保持着热烈的情绪。
②伊犁木卡姆,流行在伊宁市附近城乡。1883年,喀什民间音乐家默罕默德毛拉把喀什十二木卡姆传到伊犁,在流传中散失了穷乃额曼中的大部,形成每套木卡姆由散序、达斯坦和麦西热甫组成的伊犁木卡姆。伊犁木卡姆共十二套,结构紧凑,风格明快。
③哈密木卡姆,流行于哈密、伊吾县城乡。哈密木卡姆在民间原有十九套(现已搜集到的)流传,其中大多数有当地维吾尔语的名称。每套的结构是散序后接七、八首或十几首歌曲,实为一种组歌形式,故民间称“麦西热甫”。后来在十二木卡姆的影响下,民间艺人将这些组歌归为十二套,用十二木卡姆的名称取代原来的名称。在哈密,民间艺人们仍然只把短小的散序部分称为木卡姆。哈密木卡姆共二百六十二首歌曲,全部演唱需十二个小时。
④吐鲁番木卡姆,流行在吐鲁番地区东部的农村,目前搜集到十套。其结构与十二木卡姆的“穷乃额曼”部分近似,但各段之间无主题贯穿,而且除了散序之外,其余段落均为歌舞曲。
⑤刀朗木卡姆,流行在叶尔羌河中下游两岸的麦盖提、巴楚、阿瓦提等地,目前搜集到九套,大部分名称不同于十二木卡姆。刀朗木卡姆具有浓郁的畜牧狩猎生活气息,每套木卡姆有结构相同的五个部分:呼喊性的散板序唱——且克特曼——赛乃姆——赛勒开斯——色勒曼。刀朗木卡姆结构较为短小,每套三十分钟左右。
木卡姆的唱词可分为两类,一类是十五世纪以来著名诗人艾力西尔·纳瓦依(1441—1501)、默罕默德·司狄克(1672—1743)的诗篇,内容多为歌唱爱情、追求幸福光明、痛恨黑暗势力,诗体为多行诗,每行十五音节。另一类是民间歌谣,多为情歌,每节四行,每行七音节。
民间演唱木卡姆,一般是二至六人,开始由演奏萨它尔(哈密为艾捷克)的主唱者独唱自奏“散序”(刀朗地区奏手鼓者主唱),接下去众人唱后面的唱段,手鼓同时开始击奏。在哈密和刀朗地区,男女可同场演唱木卡姆。
以上几种体裁形式既相互关联,又各具特色。如歌舞音乐的“来派尔”,说唱音乐中的“苛夏克”与民歌有着直接联系;说唱音乐中的“达斯坦”经规范化成为喀什十二木卡姆的第二部分;而木卡姆中的间奏曲又往往被当作独立的器乐曲来演奏。
音乐特征
(1)音阶、调式。
维吾尔族民间音乐的调式种类十分丰富,五声音阶调式、七声音阶调式以及它们的各种变体存在于各个风格区中并有着程度不同地反映着使用者的选择倾向。
采用中国音乐体系的维吾尔族民间音乐作品大都采用五声音阶调式或以五声音阶为基础的各种调式变体。宫调式最为多见,徵、商调式次之,羽、角两种调式较为少见。在运用方面大都采用四至五度调式骨架。主要分布在东疆、刀朗以及北疆部分地区。
采用欧洲音乐体系的作品,主要分布在北疆地区,以使用自然小调为主,近代还出现使用和声小调、多利亚、混合利底亚调式的作品。
采用波斯-阿拉伯音乐体系的作品全疆各风格区均有分布,主要集中在南疆地区。这些作品以使用七声音阶及其各种变体为主,do、re、mi、sol、la、si均可作为调式主音,其中又以包含3/4全音的各种音阶最具特色。在运用中,3/4全音往往具有游移性,大约在1/4-2/4全音的范围内上下移动,新疆学者周吉称此种音为“活音”。活音现象不仅存在于采用波斯-阿拉伯音乐体系的作品中,在采用中国音乐体系的作品中也可见到。最常见的活音音位是调式Ⅲ、Ⅴ、Ⅶ级音。活音的运用极大地丰富了维吾尔族民间音乐调式并使其复杂化。
维吾尔族音乐在调式运用方面的另一个重要特点是调式的经常变化,在同一乐段内或乐段之间经常发生调式的转换。常见的手法有:①同主音不同调式的转换;②主音和调式同时转换。
(2)节拍、节奏。
维吾尔民间音乐的节奏特征与维吾尔语粘着形态特征密切相关。维语词重音后置对其民间音乐节奏影响的结果是产生了各种样式的切分节奏。乐节、乐句甚至乐段都采用抑扬格形式以及音乐起始于小节的弱位等特征。维吾尔族民间音乐的节奏型大致有两种类型。
①固定节奏型。
固定节奏型多以体裁、木卡姆的曲牌或地名命名,亦有无固定名称的。 以下符号表示手鼓鼓心“”(低)和鼓边“”(高)的音响。
1.“来派尔” (小快板)
2.“麦西热甫”(快板)
3.“阿图什”(中板或快板)
4.“赛乃姆” (慢板、中板、快板)
5.“朱拉” (小快板)
6.“怒斯赫” (拉克木卡姆,慢板)
7.“太孜” (行板)
8.“ 太喀特” ( 拉克木卡姆,行板)
9.“第一麦西热甫” (中板)
10.“第二麦西热甫” (小快板)
11a.“萨玛” 11b.“哈密木卡姆i
12.“且克特曼” (刀朗木卡姆,中板)
13.“纳瓦木卡姆”(小快板,混合拍子节奏型)
②散板和非固定节奏型。
维吾尔民间音乐中的散板,大多采用前紧后松的节奏布局,显示出古老的牧歌特征。采用非固定节奏型的作品,可能由散板演变而来,与牧歌进入农耕生活背景以及演唱时加入伴奏的习俗有关。这种作品常有长度不定的句尾延长音,且每次演唱、演奏时都会有即兴的变化。
(3)旋律线。
维吾尔族民间音乐旋律线丰富多样,有上升型、波浪型、下降型多种。北疆风格区以级进为主,经多次起伏逐渐达到高潮;南疆风格区常有五至十二度的上下跳进和极富特色的增四度、减五度的跳进。其中最为典型的旋律线为反S型,这种线条上升用五、六度或七度的大跳,使旋律立刻进入高音区,然后逐渐下降到低音区结束。下降时,在级进的基础上加入向上的甩音。
(4)旋律发展手法。
维吾尔族民间音乐在展开中善用重复、变化重复、模仿呼应、对比等手法。这些手法的综合运用,使音乐在主题贯穿的同时又有发展变化。
五度结构是旋律发展中具有十分重要意义的手法。在民歌中,往往是二、四乐句有五度关系,这两个乐句有时是一音不差的五度模枋,有时是换头、换尾或略有变化的五度模仿。此时,调式的五度音和主音功能相同,同一调式的两个乐句,并置地建立在五度关系的两个调上。
