帕米尔咏叹:柯尔克孜族传统音乐文化
中国的柯尔克孜族人口约十四万(1990年统计),主要居住在新疆维吾尔自治区南部的克孜勒苏柯尔克孜族自治州,其余分散在新疆各地和黑龙江省富裕县。克孜勒苏州西部帕米尔高原和天山支脉的崇山峻岭之中是柯尔克孜族的主要分布地。
柯尔克孜族是一个古老的民族。“柯尔克孜”(qirghiz)是民族自称,汉文史籍首先著录柯尔克孜族的是《史记》,作“鬲昆”,但汉魏时期用得较多的是“坚昆”。南北朝至隋时,史书所记有“结骨”、“纥骨”等名称。唐代的多种称法中以“黠戛斯”最流行。至蒙元时期,一般作“吉利吉斯”。以上均为不同历史时期“柯尔克孜”一词的汉文译写。清代,西蒙古人称柯尔克孜人为“布鲁特”(意为“高山居民”),后为满、汉等族沿用并作为官方使用的正式称呼。
据历史文献记载,柯尔克孜族的先民汉代以前居住在北方叶尼塞河上游一带,至清代基本上成了帕米尔高原的主要居民。在漫长的岁月中,柯尔克孜人经历了两次大的西迁。第一次是在汉征服匈奴后,一部分随匈奴西迁至中亚、天山一带;第二次是在明清时期,由于不堪忍受外族的统治和欺压,柯尔克孜各部落被迫从叶尼塞河再次向中亚和天山、帕米尔高原一带大举迁徙,迁徙时间长达两个世纪。此外,历史上还有部分小的迁徙,居住在黑龙江富裕县的柯尔克孜人是被清政府作为战俘,随同一些西蒙古人从新疆伊犁地区迁徙到黑龙江的。
过去,新疆的柯尔克孜族还保留着部落和氏族组织的残余,在“伊奇克力克”和“奥托孜吾瓦勒”两大部落联盟下又分若干部落,部落由若干氏族组成。部落、氏族的基层组织是“阿依勒”(近亲关系为基础的游牧单位)。
居住在帕米尔和天山山区的柯尔克孜族以经营畜牧业为主,兼营农业和狩猎业。其他地区的柯尔克孜族以经营农业为主,兼营牧业或狩猎业。
绝大部分柯尔克孜人使用柯尔克孜语,属阿尔泰语系突厥语族东匈语支克普恰克语组。语言形态上属于粘着语类型。与维吾尔族、哈萨克族杂居的少部分柯尔克孜人分别使用维吾尔语和哈萨克语。黑龙江的柯尔克孜人除仍保留古代柯尔克孜语的一些特点外,主要使用蒙古语和汉语。古柯尔克孜文(叶尼塞文)早已失传,信奉伊斯兰教后,使用以阿拉伯字母为基础的柯尔克孜文。
柯尔克孜族大部分人信仰伊斯兰教,属正统的逊尼派。少数人信仰喇嘛教(新疆额敏县、黑龙江富裕县)和萨满教(富裕县)。有肉孜节、古尔邦节和诺鲁孜节等节日。
柯尔克孜族有悠久的、优秀的音乐文化传统,体裁多样,内容丰富,民族特色鲜明。民间的口头创作具有广泛的群众性和深远的历史影响。
音乐体裁
柯尔克孜族民间音乐可分为民间歌曲、说唱音乐和民间器乐三类。
(1)民歌。
在柯尔克孜民间,史诗、叙事诗多为专门的歌手演唱,但民歌却人人能编,人人能唱。柯尔克孜族俗语云:“在柯尔克孜人中找不到一生中没有编过一首歌的人。”出口成诗,开口成章,是富有激情的柯尔克孜人十分注重培养和发展的一种能力。民歌创作演唱活动与柯尔克孜人的各种民俗有着密不可分的关系,柯尔克孜族民歌即是一幅幅色彩斑斓的民俗画卷。从民俗是音乐的载体这一认识角度出发,柯尔克孜族民间歌曲可从音乐和民俗的关系上分为三类。
①与物质民俗有关的民歌。
反映畜牧业生产的在这类歌曲中占据首位。游牧是柯尔克孜人千百年来的传统生产生活方式,一年四季的转场是游牧生活的主要内容,游牧歌便是这种逐水草而居活动的真实写照。
在柯尔克孜族家庭中,男子从事放牧或种田打柴等野外劳动,妇女白天在家做饭、挤奶、缝纫,夜晚在羊圈边等圈,这种历史上的分工,已成为一种习俗。夜晚守护羊圈的妇女坐在自家的圈墙上,身边放着棍棒,一边捻着毛线一边唱《守圈歌》。歌声此起彼伏,回荡在草原的夜空。“我守在圈外大路旁,愿我的羊群快安眠。姑娘、媳妇守羊圈,这是祖先传来的习惯。凶恶的野狼敢闯来,削尖的棍子戳破它的脸。抓住野狼拴在骆驼后腿上,敲它的脑袋赶着骆驼跑。别克白克依,哎,别克白克依”(“别克白克依”为“精心守护”之意)。柯尔克孜人相信,唱《守圈歌》可以锻炼人的胆量,并且使贼人和豺狼丢魂丧胆。
“马是英雄的膀”,这句柯尔克孜族古老的谚语道出了几千年来柯尔克孜人的生产、生活习惯,说出了马在柯尔克孜人生活中的重要地位。青年男子在夜晚守护马圈,他们常聚集在马圈旁唱起铿锵有力的《舍日勒当》(牧马歌)。一般由一人领唱,其他人弹着库木孜(柯尔克孜族弹拨乐器)并发出“哎,哎呀”之声伴和,以壮声势。“自从山上长起草,就有了牧马之歌。自从开始放马起,就有了牧马之歌。同牧马人生死相恋的,还是我们的牧马之歌。哎,哎呀!”此外,还有《放羊歌》、《放驼歌》,妇女们制毡时唱的《擀毡歌》等,在柯尔克孜族各部落均有流传。
柯尔克孜人的农业生产方式依然保留着畜牧业生产的一些特点,如播种时骑马撒种,收获时用割草的钐镰收割庄稼等,《播种歌》和《收割歌》(柯尔克孜人称《奥劳歌》)即是伴随这些劳动唱用的歌曲。柯尔克孜人的打场劳动方式最能反映他们的农业生产特点。柯尔克孜人在麦场中间埋一根木桩,用一根粗毛绳将若干匹马或马驴并排拴在一起,毛绳的一头拴在桩上。一个七八岁的小孩骑着其中的一匹牲畜,手拿一根长树枝,一边驱赶牲畜,一边唱着一种打场歌——《奥普马依达》(意为把麦秸踩碎)。这队役畜在小孩的驱赶下,整齐地绕着木桩踩场。传统的《奥普马依达》唱道:“重重地踩啊,快快地转,粮食对我们很重要,麦草也是你的佳餐。……”
另一种打场歌是成年男子扬场时一边手摇架起的筛子,一边唱节奏性强烈的《扬场歌》。
②与社会民俗有关的民歌。
柯尔克孜人从生到死,几乎全部习俗都有歌唱行为伴随。生子有《摇篮歌》,结婚有《婚礼歌》,待客有《迎宾送客歌》,《敬酒歌》,死了人有《丧歌》等。
在柯尔克孜牧区,到处都可以看到年轻的母亲一边捻着毛线,一边轻摇着吊起的摇篮低声吟唱《阿勒德衣》(摇篮歌)。柯尔克孜人生子是欢乐的,但有时也与忧愁连在一起。摇篮歌的曲调基本是固定的,但歌词有很大的可变性,一般都是即景生情填词,不断加入新的内容,反映出时代的气息。如产生于二十世纪五十年代的一首摇篮歌唱到:“阿勒德依,阿勒德依!我的小宝贝,别淘气了,快睡吧!公社的麦子成熟了,麦秆被穗子压弯了腰。想起大家都参加了收割,妈妈多心焦!”
情歌,在柯尔克孜民歌中占有相当大的比重。有歌唱男女青年对爱情的向往、对幸福和自由的追求,赞美恋人内心世界的善良和外貌的俊美,以及对买卖婚姻的控诉和反抗。情歌常由演唱者手持库木孜琴自弹自唱。
此外,柯尔克孜人还有对唱情歌的习俗,有相互盘问、反问、赞美的对唱和隐语对唱等多种形式。柯尔克孜人爽朗的性格和即兴编词歌唱的天才在对唱情歌的形式中得到淋漓尽致的表现。
柯尔克孜人的婚礼习俗同哈萨克族有许多相似之处,也有一套复杂的程序,各个程序亦有相应的专用歌曲,婚礼上唱的歌统称为“托依伊尔”。柯尔克孜族的婚礼首先在女家举行出嫁仪式。清晨,母亲将女儿头上的满头小辫一条条拆开,辫成两条粗大的辫子。母亲一边精心地为女儿梳头,一边流着泪水唱着《哭嫁歌》:“长大的鸟儿要飞了,长大的女儿要嫁了,心爱的女儿不要哭,艾乃(母亲)为你来送行。……”嫁娘上妆后,姐姐一边为她收拾嫁妆,一边唱《劝嫁歌》,以表骨肉情长:“胡尔俊四边绣满了花朵,到了婆家你快捎信给我。如果你生活在幸福的花圃里,艾捷(姐姐)我心中比你还甜蜜。如果你有什么不如意,艾捷我和你一样难过。亲爱的妹妹哎!艾捷等待着你唱幸福的歌。”男家迎亲队伍到来后,盛宴招待。女家婚礼活动的总管是年轻的嫂子。此时,宾客们要按传统习俗唱起赞美嫂子的歌“婕乃”(嫂子):“你家毡房前有一片大草原,这是你亲手来浇灌,婕乃!你的毡房前宾客盈门,这是你烧的库尔玛(锅烧羊肉块)格外香甜,婕乃!你的脖子白如玉脸似月,像银盘挂在蓝天,婕乃!你满面红光映金辉,像一轮红日照草原,婕乃!你心灵手巧嘴儿甜,阿依勒谁不把你赞,婕乃!……”女家婚宴后,新娘的母亲一手拉着女儿的手,一手抚摸着女儿的头,轻声唱起《送嫁歌》:“长大的鸟儿要飞走了,不知何年何月飞回来;我亲生的女儿要出嫁了,心里的话像泉水流不完。……你丈夫是个漂亮的年轻人,你会把辫子拴在他心上,只要你和他见上一面,就会怪妈妈把你嫁得太晚。”母亲唱完送嫁歌,接亲人奏响库木孜琴,新娘在送亲人的簇拥下,在一路歌声中走向新的生活。
娶回新娘后,男家所在的整个阿依勒将隆重地庆贺这一新家庭的诞生。丰盛的宴会以及赛马、叼羊、马上角力等体育活动一直持续到傍晚。此时,青年男女们在新郎家弹起库木孜,唱起了《揭盖头歌》。首先是男女齐唱:“你的婚礼我们来安排,至今还未见到你的芳面。看到你苗条的身材,你一定是位美丽的天仙。”然后是男青年唱:“我弹着库木孜为你祝福,新娘的花容还未看到。为了看见你的花容,我将等你在挤奶的圈旁。”女青年接着唱:“我唱着歌儿为你祝福,新娘的玉貌我还未欣赏。为了看到你的美貌,我将等你在打柴的路上。”男女青年轮番唱着,把婚礼活动又推向一个高潮。揭下新娘盖头后,新郎新娘向二老鞠躬问安,宾客们纷纷向新婚夫妇和新郎的父母表示祝贺,老年人和小孩唱起“祝婚歌”。老人唱道:“白白的羊羔圈里哟,聘媳嫁女是老习俗;红红的马驹圈里哟,尊老爱幼是老规矩。”孩子们唱道:“我沿着毡房转着圈儿溜,活像小狐狸跳着走,新房的笑声我听见,甜蜜的话儿讲不完。”柯尔克孜族婚礼仪式中的歌曲,既是礼仪活动的本身,又是礼仪表达的手段,这个民族的一些优秀传统也在这些由音乐行为体现的民俗中得以传承和发扬。这正是一些古老的民俗得以沿袭至今的根本原因。
作为柯尔克孜族丧葬习俗内容的“丧歌”(吉尔拉西伊尔)不仅种类多,而且演唱习俗独特。有儿女哭父母的、孙儿们哭爷爷的、丈夫哭妻子的、妻子哭丈夫的、弟弟哭哥哥的、妹妹哭姐姐的丧歌等等。这些丧歌因所哭对象不同、亲疏不同而音调和内容也有所不同。各种丧歌既有固定的程式,又可根据死者生前的具体情况即兴哭诉。在信仰伊斯兰教的家庭里,人死后,家里的妇女面朝西方边哭边唱,历数死者的生平事迹,颂扬其生前的善行。死者的亲属闻讣后即来吊唁,死者家属在房内哭唱,死者的男孩子在门前哭唱迎客。送葬时,死者女亲属唱丧(葬)歌。死者的妻子要穿一年的黑色丧服为死者服丧,此间如家中来了亲友或客人,都要哭唱丧歌。搬迁转场,走近阿依勒时也要高声哭唱丧歌。有一首女儿哭父亲的丧歌唱道:“阿爸哎!您那镶骨的鞭子,被大青马踩断了;您那高大的身躯,被无情的大地埋没了。阿爸哎!女儿从未哭过,今天却流尽了眼泪,……”。丧歌一般是一人哭诉,但也有一种多人的群体哭诉,一般是几个女儿同时哭父亲或母亲的。另有一种规模更大的丧歌,是左邻右舍的女眷们成群结队地为德高望重的邻人哭唱。妇女们身着素服,互挽臂膀,聚成一个大圆圈,高声哭唱亡人一生之功德,以寄托一乡人的哀思。
③与其他民俗有关的民歌。
与信仰民俗有关的民歌在信仰萨满教的柯尔克孜人中有一定的流传,如萨满巫师用来治病驱邪的各种歌曲,这些歌曲体现着古代北方草原民族古老的行为方式和观念形态。与节日习俗有关的民歌如在柯尔克孜族传统节日——春季的诺鲁孜节夜晚,由孩子们唱的祝愿平安、丰收的《祈祝歌》:“阿拉斯,布拉斯,旧的一年过去了,新的一年又来了,愿我们月月都顺利,愿我们一年都平安。祝愿客人事事好,祝愿草原更兴旺!”与游艺民俗有关的民歌如《秋千歌》:“玛纳斯(柯尔克孜史诗中的英雄人物)的儿媳妇,阿依曲莱克荡秋千,她的心像月亮一样亮,把柯尔克孜的好游戏往下传。”
新疆柯尔克孜族民歌从体裁上可分为“伊尔”和“乌洛泔”两类,分别和哈萨克族“安”和“月伦”相似;黑龙江的柯尔克孜族民歌则分为“长调”和“短调”两类,与蒙古族民歌的分类相似。
柯尔克孜族民歌是在演唱实践中,通过口耳相传的方式传承的。民歌的演唱方式有独唱和对唱两种,一般由歌手弹库木孜琴自弹自唱。
柯尔克孜民歌的歌词是严格的格律诗,多为四行一节,每节六至八个音节,押韵方式有头韵、腰韵和尾韵三种。
(2)说唱。
柯尔克孜族有说唱史诗和叙事诗的传统。史诗中有被誉为中国民间三大史诗之一的《玛纳斯》,叙事诗有二十多部,如《库尔曼别克》、《艾尔托两托克》、《艾尔塔毕勒迪》、《艾尔塔尔兰》等。
《玛纳斯》是一部规模宏大、色彩瑰丽的英雄史诗,全诗共分八部,长达二十余万行。玛纳斯既是全诗的总名,又是第一部的名称,后七部以玛纳斯子孙的名字命名。这部传记性作品,通过动人的情节和优美的语言,描绘了柯尔克孜族汗王玛纳斯一家八代为统一柯尔克孜各部落,团结其他民族和部落,共同反抗卡勒玛克、克塔依人奴役的英雄业绩,表现了他们争取自由,渴望幸福生活的理想和愿望,并反映出古代柯尔克孜族的社会风貌。
《玛纳斯》的唱词格律严谨,每节的行数根据内容多少来决定,每行多为七至八个音节,多采用4+3或3+2+3等音步形式,以押尾韵为主,也有一部分采用头韵、腰韵。专门演唱《玛纳斯》的民间艺人被称为“玛纳斯奇”。民间会唱上万行《玛纳斯》的“玛纳斯奇”有几十人,最著名的朱素甫·玛玛依能唱完整的八部《玛纳斯》。
《玛纳斯》有二十多种曲调,具有鲜明的民族特色。演唱时,“玛纳斯奇”正襟危坐,庄重肃穆,倾听者屏声抑气,注目凝神。《玛纳期》不仅是一部珍贵的民间文学和音乐遗产,也是研究柯尔克孜族历史、民俗、语言、宗教和音乐文化的重要材料。
柯尔克孜族的叙事诗是仅次于史诗的民间说唱作品。除了专门说唱史诗、叙事诗的“玛纳斯奇”或民歌手外,许多群众也可说唱一些叙事诗。叙事诗的内容以爱情悲剧故事和民间英雄故事为主。演唱者边说边唱,还恰当地运用面部表情和手势,形式比较自由、活泼。
(3)乐器和器乐曲。
柯尔克孜族民间乐器大多都比较古老,虽然种类不多,但某些乐器的表现力和演奏技巧已经发展到了很高的水平。
黑龙江的柯尔克孜族常用的乐器有二胡、竹笛等,新疆的柯尔克孜族常用库木孜、口弦、克雅克、曲奥尔等乐器。
“库木孜”,意为“美妙之口”,是柯尔克孜族最具代表性的一种弹拨乐器。柯尔克孜谚语云:“伴你生和死的,是一把库木孜琴。”可见这种乐器与柯尔克孜人生活的关系之密切程度。“库木孜”琴身木制,长约88厘米,音箱刳木为槽而成,宽约20厘米,覆以薄板为面,上部开直径约1厘米的音孔。琴杆细长,无品。琴轸置于琴头一侧,张丝弦三根,木质琴马。天山地区的库木孜音箱扁平,呈葫芦形;帕米尔山区的库木孜音箱为长六角形,上宽下窄。库木孜有多种定弦法,均以采用该定弦法的乐曲名称来命名。此外,不同的定弦法还反映着地区性的乐曲和演奏法特征。天山地区库木孜定弦法的特点是中弦为高音弦,音高不变,可根据不同的乐曲变动内、外两弦如:fc1f、gc1g、fc1g、cc1f等。帕米尔山区库木孜定弦法特点是外弦为高音弦,音高不变,可根据乐曲调式的不同变动中、内两弦。如:cgc1、ggc1、cfc1、fbbc1、ffc1、fgc1等。两种改良库木孜的定弦分别为gd1g、gad2。演奏时,一般采用坐姿。左手扶琴按弦,右手指弹,右手技法有三十多种,可产生不同的音色和音响效果。亦有将琴放在肩上、背后、反手弹、转弹等多种把演奏和形体表演结合起来的弹法。传统乐曲大都有标题,并有与乐曲表现内容相应的民间传说。如与动物传说有关的《戈壁滩上的花麻雀》、《松树上的啄木鸟》;表现英雄业绩的《库尔曼别克的远征曲》、《库尔曼别克的哀怨曲》、《库尔曼别克的遗嘱》三首内容相连的套曲;反映调解部落纠纷的《劝告》,描绘参加婚礼途中的马蹄声和妇女头饰碰撞声的《声克拉玛》以及与库木孜乐器传说有关的《台尔斯·塔额什》等。
“克雅克”,是一种古老的弦乐器,形制近似哈萨克族的“库布孜”。琴体似一把大木勺,用整段白松凿刻成形,全长约60至70厘米。音箱刳木为槽而成,覆以驼羔皮或羊皮为面,上横开长约1厘米的音孔,于面膜上、中部各设一琴马。琴杆短粗,无品。琴轸置于琴头两侧,张两束马尾弦。琴弓木制,马尾弓毛。定弦有gc1和gd1两种,音域为g—g2。演奏时,席地盘腿,音箱置于两腿之间,琴底触地。左手执琴按弦,右手掌心向上执弓拉奏。克雅克主要用于伴奏叙事长诗和民歌。改良克雅克为木板琴面、张丝弦。传统乐曲有《斐尔扎特》、《悲歌》等。
“奥吾孜库木孜”是柯尔克孜“奥吾孜”(口)和“库木孜”(琴)的合成词,意为“口琴”,汉称口弦。因其铁质,亦称“铁木尔库木孜”,意为“铁琴”。奥吾孜库木孜形如钳,外圈中部设簧条,簧舌尖端向上弯曲,顶端置圆珠。演奏时,左手执琴外圈,将琴身置于两唇间,右手食指左右拨弹圆珠,以气振颤发声,通过改变口腔的形状可发出d1、e1、g1、a1、c2、d2几个音。音量微弱,音域为八度。奥吾孜库木孜是妇女们专用的乐器,男人吹奏会受到耻笑。除了在室内或草原上单独弹奏外,还常与库木孜合奏,在民间仪式上演奏传统的开始曲。传统乐曲较少。如《女婿》是一首柯尔克孜老年妇女用弹奏奥吾孜库木孜夸奖自己女婿的乐曲。
音乐特点
柯尔克孜族传统音乐的构成突出地反映着多种文化因素并存的现象,既有北方草原的音乐文化因素,又有欧洲、波斯、阿拉伯音乐文化成分。柯尔克孜人在漫长的历史过程中,将多元的音乐文化因素融于一体,形成自己独具特点的风格。在这种风格的背后,有着柯尔克孜族历史上多次大规模的迁徙活动以及伴随其中的与诸多民族进行文化交流、血缘胤化的深刻背景。每一次大的社会文化变迁都会给柯尔克孜文化留下难以磨灭的印记。音乐文化当不例外,在音阶调式、旋律特征和节奏节拍诸方面均有体现。
(1)音阶、调式。
柯尔克孜族音乐以七声音阶为主,七声音阶构成的调式在音阶构造上与欧洲自然大、小调以及中古调式中的多利亚和混合利底亚调式相同。这些调式的基础是具有欧洲调式构成特征的CDEF、DEFG、EFGA三种四音音列,而不是中国调式体系中的三音小组。然而,从柯尔克孜音乐中旋律的进行方式看,柯尔克孜族的各种七声调式更多地强调下属音,而不是属音。与欧洲音乐的调式比较,二者结构相同、功能相异,这是柯尔克孜族音乐与欧洲音乐风格貌合神离的重要因素之一。从柯尔克孜族的历史情况看,它未曾有过处在欧洲民族包围之中的经历,使用与欧洲音乐体系相同结构的调式不可能是文化采借的结果。把这种现象看做柯尔克孜人在古代多种音阶并存情况下的一种历史选择,或许较为恰当一些。
此外,在塔吉克族和维吾尔族民间音乐的影响下,柯尔克孜民间音乐中也产生了一些风格类似波斯、阿拉伯音乐体系的作品。这些作品的调式第Ⅲ级为活音,Ⅱ、Ⅲ级之间的音程约为5/4全音。
(2)旋法、曲式结构。
柯尔克孜族民间音乐常采用固定的句首或固定的句尾,民歌的终止式常由主音上方四度或三度跳至主音。固定的句首作为贯穿一首作品的核心音调往往是短小的动机或乐汇。旋律进行中没有音域宽广的大跳,常以一个调式骨干音为中心,曲调围绕着它做波浪式进行。
民歌的曲式多数为上下句结构和带叠歌的单二部结构样式。常用重复、变化重复手法构成乐段。还常运用衬词使乐句或乐段得以扩充。器乐曲多以变奏手法形成多乐段结构。
(3)节奏、节拍。
柯尔克孜民间音乐作品多为有板形态,常见的节拍样式有2/4、3/4、3/8等。一首作品从头至尾只采用一种节拍的情况十分罕见,而是常常采用变节拍手法。如在某种节拍的旋律进行中,突然加入其他节拍。对于柯尔克孜人来说,这种即兴的、看上去不规律的变节拍方式并不是意外进行,没有这种方式的音乐反倒是意外的。
柯尔克孜族是一个古老的民族。“柯尔克孜”(qirghiz)是民族自称,汉文史籍首先著录柯尔克孜族的是《史记》,作“鬲昆”,但汉魏时期用得较多的是“坚昆”。南北朝至隋时,史书所记有“结骨”、“纥骨”等名称。唐代的多种称法中以“黠戛斯”最流行。至蒙元时期,一般作“吉利吉斯”。以上均为不同历史时期“柯尔克孜”一词的汉文译写。清代,西蒙古人称柯尔克孜人为“布鲁特”(意为“高山居民”),后为满、汉等族沿用并作为官方使用的正式称呼。
据历史文献记载,柯尔克孜族的先民汉代以前居住在北方叶尼塞河上游一带,至清代基本上成了帕米尔高原的主要居民。在漫长的岁月中,柯尔克孜人经历了两次大的西迁。第一次是在汉征服匈奴后,一部分随匈奴西迁至中亚、天山一带;第二次是在明清时期,由于不堪忍受外族的统治和欺压,柯尔克孜各部落被迫从叶尼塞河再次向中亚和天山、帕米尔高原一带大举迁徙,迁徙时间长达两个世纪。此外,历史上还有部分小的迁徙,居住在黑龙江富裕县的柯尔克孜人是被清政府作为战俘,随同一些西蒙古人从新疆伊犁地区迁徙到黑龙江的。
过去,新疆的柯尔克孜族还保留着部落和氏族组织的残余,在“伊奇克力克”和“奥托孜吾瓦勒”两大部落联盟下又分若干部落,部落由若干氏族组成。部落、氏族的基层组织是“阿依勒”(近亲关系为基础的游牧单位)。
居住在帕米尔和天山山区的柯尔克孜族以经营畜牧业为主,兼营农业和狩猎业。其他地区的柯尔克孜族以经营农业为主,兼营牧业或狩猎业。
绝大部分柯尔克孜人使用柯尔克孜语,属阿尔泰语系突厥语族东匈语支克普恰克语组。语言形态上属于粘着语类型。与维吾尔族、哈萨克族杂居的少部分柯尔克孜人分别使用维吾尔语和哈萨克语。黑龙江的柯尔克孜人除仍保留古代柯尔克孜语的一些特点外,主要使用蒙古语和汉语。古柯尔克孜文(叶尼塞文)早已失传,信奉伊斯兰教后,使用以阿拉伯字母为基础的柯尔克孜文。
柯尔克孜族大部分人信仰伊斯兰教,属正统的逊尼派。少数人信仰喇嘛教(新疆额敏县、黑龙江富裕县)和萨满教(富裕县)。有肉孜节、古尔邦节和诺鲁孜节等节日。
柯尔克孜族有悠久的、优秀的音乐文化传统,体裁多样,内容丰富,民族特色鲜明。民间的口头创作具有广泛的群众性和深远的历史影响。
音乐体裁
柯尔克孜族民间音乐可分为民间歌曲、说唱音乐和民间器乐三类。
(1)民歌。
在柯尔克孜民间,史诗、叙事诗多为专门的歌手演唱,但民歌却人人能编,人人能唱。柯尔克孜族俗语云:“在柯尔克孜人中找不到一生中没有编过一首歌的人。”出口成诗,开口成章,是富有激情的柯尔克孜人十分注重培养和发展的一种能力。民歌创作演唱活动与柯尔克孜人的各种民俗有着密不可分的关系,柯尔克孜族民歌即是一幅幅色彩斑斓的民俗画卷。从民俗是音乐的载体这一认识角度出发,柯尔克孜族民间歌曲可从音乐和民俗的关系上分为三类。
①与物质民俗有关的民歌。
反映畜牧业生产的在这类歌曲中占据首位。游牧是柯尔克孜人千百年来的传统生产生活方式,一年四季的转场是游牧生活的主要内容,游牧歌便是这种逐水草而居活动的真实写照。
游 牧 歌
在柯尔克孜族家庭中,男子从事放牧或种田打柴等野外劳动,妇女白天在家做饭、挤奶、缝纫,夜晚在羊圈边等圈,这种历史上的分工,已成为一种习俗。夜晚守护羊圈的妇女坐在自家的圈墙上,身边放着棍棒,一边捻着毛线一边唱《守圈歌》。歌声此起彼伏,回荡在草原的夜空。“我守在圈外大路旁,愿我的羊群快安眠。姑娘、媳妇守羊圈,这是祖先传来的习惯。凶恶的野狼敢闯来,削尖的棍子戳破它的脸。抓住野狼拴在骆驼后腿上,敲它的脑袋赶着骆驼跑。别克白克依,哎,别克白克依”(“别克白克依”为“精心守护”之意)。柯尔克孜人相信,唱《守圈歌》可以锻炼人的胆量,并且使贼人和豺狼丢魂丧胆。
“马是英雄的膀”,这句柯尔克孜族古老的谚语道出了几千年来柯尔克孜人的生产、生活习惯,说出了马在柯尔克孜人生活中的重要地位。青年男子在夜晚守护马圈,他们常聚集在马圈旁唱起铿锵有力的《舍日勒当》(牧马歌)。一般由一人领唱,其他人弹着库木孜(柯尔克孜族弹拨乐器)并发出“哎,哎呀”之声伴和,以壮声势。“自从山上长起草,就有了牧马之歌。自从开始放马起,就有了牧马之歌。同牧马人生死相恋的,还是我们的牧马之歌。哎,哎呀!”此外,还有《放羊歌》、《放驼歌》,妇女们制毡时唱的《擀毡歌》等,在柯尔克孜族各部落均有流传。
柯尔克孜人的农业生产方式依然保留着畜牧业生产的一些特点,如播种时骑马撒种,收获时用割草的钐镰收割庄稼等,《播种歌》和《收割歌》(柯尔克孜人称《奥劳歌》)即是伴随这些劳动唱用的歌曲。柯尔克孜人的打场劳动方式最能反映他们的农业生产特点。柯尔克孜人在麦场中间埋一根木桩,用一根粗毛绳将若干匹马或马驴并排拴在一起,毛绳的一头拴在桩上。一个七八岁的小孩骑着其中的一匹牲畜,手拿一根长树枝,一边驱赶牲畜,一边唱着一种打场歌——《奥普马依达》(意为把麦秸踩碎)。这队役畜在小孩的驱赶下,整齐地绕着木桩踩场。传统的《奥普马依达》唱道:“重重地踩啊,快快地转,粮食对我们很重要,麦草也是你的佳餐。……”
另一种打场歌是成年男子扬场时一边手摇架起的筛子,一边唱节奏性强烈的《扬场歌》。
②与社会民俗有关的民歌。
柯尔克孜人从生到死,几乎全部习俗都有歌唱行为伴随。生子有《摇篮歌》,结婚有《婚礼歌》,待客有《迎宾送客歌》,《敬酒歌》,死了人有《丧歌》等。
在柯尔克孜牧区,到处都可以看到年轻的母亲一边捻着毛线,一边轻摇着吊起的摇篮低声吟唱《阿勒德衣》(摇篮歌)。柯尔克孜人生子是欢乐的,但有时也与忧愁连在一起。摇篮歌的曲调基本是固定的,但歌词有很大的可变性,一般都是即景生情填词,不断加入新的内容,反映出时代的气息。如产生于二十世纪五十年代的一首摇篮歌唱到:“阿勒德依,阿勒德依!我的小宝贝,别淘气了,快睡吧!公社的麦子成熟了,麦秆被穗子压弯了腰。想起大家都参加了收割,妈妈多心焦!”
情歌,在柯尔克孜民歌中占有相当大的比重。有歌唱男女青年对爱情的向往、对幸福和自由的追求,赞美恋人内心世界的善良和外貌的俊美,以及对买卖婚姻的控诉和反抗。情歌常由演唱者手持库木孜琴自弹自唱。
此外,柯尔克孜人还有对唱情歌的习俗,有相互盘问、反问、赞美的对唱和隐语对唱等多种形式。柯尔克孜人爽朗的性格和即兴编词歌唱的天才在对唱情歌的形式中得到淋漓尽致的表现。
柯尔克孜人的婚礼习俗同哈萨克族有许多相似之处,也有一套复杂的程序,各个程序亦有相应的专用歌曲,婚礼上唱的歌统称为“托依伊尔”。柯尔克孜族的婚礼首先在女家举行出嫁仪式。清晨,母亲将女儿头上的满头小辫一条条拆开,辫成两条粗大的辫子。母亲一边精心地为女儿梳头,一边流着泪水唱着《哭嫁歌》:“长大的鸟儿要飞了,长大的女儿要嫁了,心爱的女儿不要哭,艾乃(母亲)为你来送行。……”嫁娘上妆后,姐姐一边为她收拾嫁妆,一边唱《劝嫁歌》,以表骨肉情长:“胡尔俊四边绣满了花朵,到了婆家你快捎信给我。如果你生活在幸福的花圃里,艾捷(姐姐)我心中比你还甜蜜。如果你有什么不如意,艾捷我和你一样难过。亲爱的妹妹哎!艾捷等待着你唱幸福的歌。”男家迎亲队伍到来后,盛宴招待。女家婚礼活动的总管是年轻的嫂子。此时,宾客们要按传统习俗唱起赞美嫂子的歌“婕乃”(嫂子):“你家毡房前有一片大草原,这是你亲手来浇灌,婕乃!你的毡房前宾客盈门,这是你烧的库尔玛(锅烧羊肉块)格外香甜,婕乃!你的脖子白如玉脸似月,像银盘挂在蓝天,婕乃!你满面红光映金辉,像一轮红日照草原,婕乃!你心灵手巧嘴儿甜,阿依勒谁不把你赞,婕乃!……”女家婚宴后,新娘的母亲一手拉着女儿的手,一手抚摸着女儿的头,轻声唱起《送嫁歌》:“长大的鸟儿要飞走了,不知何年何月飞回来;我亲生的女儿要出嫁了,心里的话像泉水流不完。……你丈夫是个漂亮的年轻人,你会把辫子拴在他心上,只要你和他见上一面,就会怪妈妈把你嫁得太晚。”母亲唱完送嫁歌,接亲人奏响库木孜琴,新娘在送亲人的簇拥下,在一路歌声中走向新的生活。
我悲痛地离开了卡赫霞
娶回新娘后,男家所在的整个阿依勒将隆重地庆贺这一新家庭的诞生。丰盛的宴会以及赛马、叼羊、马上角力等体育活动一直持续到傍晚。此时,青年男女们在新郎家弹起库木孜,唱起了《揭盖头歌》。首先是男女齐唱:“你的婚礼我们来安排,至今还未见到你的芳面。看到你苗条的身材,你一定是位美丽的天仙。”然后是男青年唱:“我弹着库木孜为你祝福,新娘的花容还未看到。为了看见你的花容,我将等你在挤奶的圈旁。”女青年接着唱:“我唱着歌儿为你祝福,新娘的玉貌我还未欣赏。为了看到你的美貌,我将等你在打柴的路上。”男女青年轮番唱着,把婚礼活动又推向一个高潮。揭下新娘盖头后,新郎新娘向二老鞠躬问安,宾客们纷纷向新婚夫妇和新郎的父母表示祝贺,老年人和小孩唱起“祝婚歌”。老人唱道:“白白的羊羔圈里哟,聘媳嫁女是老习俗;红红的马驹圈里哟,尊老爱幼是老规矩。”孩子们唱道:“我沿着毡房转着圈儿溜,活像小狐狸跳着走,新房的笑声我听见,甜蜜的话儿讲不完。”柯尔克孜族婚礼仪式中的歌曲,既是礼仪活动的本身,又是礼仪表达的手段,这个民族的一些优秀传统也在这些由音乐行为体现的民俗中得以传承和发扬。这正是一些古老的民俗得以沿袭至今的根本原因。
作为柯尔克孜族丧葬习俗内容的“丧歌”(吉尔拉西伊尔)不仅种类多,而且演唱习俗独特。有儿女哭父母的、孙儿们哭爷爷的、丈夫哭妻子的、妻子哭丈夫的、弟弟哭哥哥的、妹妹哭姐姐的丧歌等等。这些丧歌因所哭对象不同、亲疏不同而音调和内容也有所不同。各种丧歌既有固定的程式,又可根据死者生前的具体情况即兴哭诉。在信仰伊斯兰教的家庭里,人死后,家里的妇女面朝西方边哭边唱,历数死者的生平事迹,颂扬其生前的善行。死者的亲属闻讣后即来吊唁,死者家属在房内哭唱,死者的男孩子在门前哭唱迎客。送葬时,死者女亲属唱丧(葬)歌。死者的妻子要穿一年的黑色丧服为死者服丧,此间如家中来了亲友或客人,都要哭唱丧歌。搬迁转场,走近阿依勒时也要高声哭唱丧歌。有一首女儿哭父亲的丧歌唱道:“阿爸哎!您那镶骨的鞭子,被大青马踩断了;您那高大的身躯,被无情的大地埋没了。阿爸哎!女儿从未哭过,今天却流尽了眼泪,……”。丧歌一般是一人哭诉,但也有一种多人的群体哭诉,一般是几个女儿同时哭父亲或母亲的。另有一种规模更大的丧歌,是左邻右舍的女眷们成群结队地为德高望重的邻人哭唱。妇女们身着素服,互挽臂膀,聚成一个大圆圈,高声哭唱亡人一生之功德,以寄托一乡人的哀思。
③与其他民俗有关的民歌。
与信仰民俗有关的民歌在信仰萨满教的柯尔克孜人中有一定的流传,如萨满巫师用来治病驱邪的各种歌曲,这些歌曲体现着古代北方草原民族古老的行为方式和观念形态。与节日习俗有关的民歌如在柯尔克孜族传统节日——春季的诺鲁孜节夜晚,由孩子们唱的祝愿平安、丰收的《祈祝歌》:“阿拉斯,布拉斯,旧的一年过去了,新的一年又来了,愿我们月月都顺利,愿我们一年都平安。祝愿客人事事好,祝愿草原更兴旺!”与游艺民俗有关的民歌如《秋千歌》:“玛纳斯(柯尔克孜史诗中的英雄人物)的儿媳妇,阿依曲莱克荡秋千,她的心像月亮一样亮,把柯尔克孜的好游戏往下传。”
新疆柯尔克孜族民歌从体裁上可分为“伊尔”和“乌洛泔”两类,分别和哈萨克族“安”和“月伦”相似;黑龙江的柯尔克孜族民歌则分为“长调”和“短调”两类,与蒙古族民歌的分类相似。
柯尔克孜族民歌是在演唱实践中,通过口耳相传的方式传承的。民歌的演唱方式有独唱和对唱两种,一般由歌手弹库木孜琴自弹自唱。
柯尔克孜民歌的歌词是严格的格律诗,多为四行一节,每节六至八个音节,押韵方式有头韵、腰韵和尾韵三种。
(2)说唱。
柯尔克孜族有说唱史诗和叙事诗的传统。史诗中有被誉为中国民间三大史诗之一的《玛纳斯》,叙事诗有二十多部,如《库尔曼别克》、《艾尔托两托克》、《艾尔塔毕勒迪》、《艾尔塔尔兰》等。
《玛纳斯》是一部规模宏大、色彩瑰丽的英雄史诗,全诗共分八部,长达二十余万行。玛纳斯既是全诗的总名,又是第一部的名称,后七部以玛纳斯子孙的名字命名。这部传记性作品,通过动人的情节和优美的语言,描绘了柯尔克孜族汗王玛纳斯一家八代为统一柯尔克孜各部落,团结其他民族和部落,共同反抗卡勒玛克、克塔依人奴役的英雄业绩,表现了他们争取自由,渴望幸福生活的理想和愿望,并反映出古代柯尔克孜族的社会风貌。
《玛纳斯》的唱词格律严谨,每节的行数根据内容多少来决定,每行多为七至八个音节,多采用4+3或3+2+3等音步形式,以押尾韵为主,也有一部分采用头韵、腰韵。专门演唱《玛纳斯》的民间艺人被称为“玛纳斯奇”。民间会唱上万行《玛纳斯》的“玛纳斯奇”有几十人,最著名的朱素甫·玛玛依能唱完整的八部《玛纳斯》。
《玛纳斯》有二十多种曲调,具有鲜明的民族特色。演唱时,“玛纳斯奇”正襟危坐,庄重肃穆,倾听者屏声抑气,注目凝神。《玛纳期》不仅是一部珍贵的民间文学和音乐遗产,也是研究柯尔克孜族历史、民俗、语言、宗教和音乐文化的重要材料。
玛 纳 斯(选段)
柯尔克孜族的叙事诗是仅次于史诗的民间说唱作品。除了专门说唱史诗、叙事诗的“玛纳斯奇”或民歌手外,许多群众也可说唱一些叙事诗。叙事诗的内容以爱情悲剧故事和民间英雄故事为主。演唱者边说边唱,还恰当地运用面部表情和手势,形式比较自由、活泼。
(3)乐器和器乐曲。
柯尔克孜族民间乐器大多都比较古老,虽然种类不多,但某些乐器的表现力和演奏技巧已经发展到了很高的水平。
新疆帕米尔高原柯尔克孜族的老牧民在弹唱
黑龙江的柯尔克孜族常用的乐器有二胡、竹笛等,新疆的柯尔克孜族常用库木孜、口弦、克雅克、曲奥尔等乐器。
“库木孜”,意为“美妙之口”,是柯尔克孜族最具代表性的一种弹拨乐器。柯尔克孜谚语云:“伴你生和死的,是一把库木孜琴。”可见这种乐器与柯尔克孜人生活的关系之密切程度。“库木孜”琴身木制,长约88厘米,音箱刳木为槽而成,宽约20厘米,覆以薄板为面,上部开直径约1厘米的音孔。琴杆细长,无品。琴轸置于琴头一侧,张丝弦三根,木质琴马。天山地区的库木孜音箱扁平,呈葫芦形;帕米尔山区的库木孜音箱为长六角形,上宽下窄。库木孜有多种定弦法,均以采用该定弦法的乐曲名称来命名。此外,不同的定弦法还反映着地区性的乐曲和演奏法特征。天山地区库木孜定弦法的特点是中弦为高音弦,音高不变,可根据不同的乐曲变动内、外两弦如:fc1f、gc1g、fc1g、cc1f等。帕米尔山区库木孜定弦法特点是外弦为高音弦,音高不变,可根据乐曲调式的不同变动中、内两弦。如:cgc1、ggc1、cfc1、fbbc1、ffc1、fgc1等。两种改良库木孜的定弦分别为gd1g、gad2。演奏时,一般采用坐姿。左手扶琴按弦,右手指弹,右手技法有三十多种,可产生不同的音色和音响效果。亦有将琴放在肩上、背后、反手弹、转弹等多种把演奏和形体表演结合起来的弹法。传统乐曲大都有标题,并有与乐曲表现内容相应的民间传说。如与动物传说有关的《戈壁滩上的花麻雀》、《松树上的啄木鸟》;表现英雄业绩的《库尔曼别克的远征曲》、《库尔曼别克的哀怨曲》、《库尔曼别克的遗嘱》三首内容相连的套曲;反映调解部落纠纷的《劝告》,描绘参加婚礼途中的马蹄声和妇女头饰碰撞声的《声克拉玛》以及与库木孜乐器传说有关的《台尔斯·塔额什》等。
台尔斯·塔额什(选段)
“克雅克”,是一种古老的弦乐器,形制近似哈萨克族的“库布孜”。琴体似一把大木勺,用整段白松凿刻成形,全长约60至70厘米。音箱刳木为槽而成,覆以驼羔皮或羊皮为面,上横开长约1厘米的音孔,于面膜上、中部各设一琴马。琴杆短粗,无品。琴轸置于琴头两侧,张两束马尾弦。琴弓木制,马尾弓毛。定弦有gc1和gd1两种,音域为g—g2。演奏时,席地盘腿,音箱置于两腿之间,琴底触地。左手执琴按弦,右手掌心向上执弓拉奏。克雅克主要用于伴奏叙事长诗和民歌。改良克雅克为木板琴面、张丝弦。传统乐曲有《斐尔扎特》、《悲歌》等。
“奥吾孜库木孜”是柯尔克孜“奥吾孜”(口)和“库木孜”(琴)的合成词,意为“口琴”,汉称口弦。因其铁质,亦称“铁木尔库木孜”,意为“铁琴”。奥吾孜库木孜形如钳,外圈中部设簧条,簧舌尖端向上弯曲,顶端置圆珠。演奏时,左手执琴外圈,将琴身置于两唇间,右手食指左右拨弹圆珠,以气振颤发声,通过改变口腔的形状可发出d1、e1、g1、a1、c2、d2几个音。音量微弱,音域为八度。奥吾孜库木孜是妇女们专用的乐器,男人吹奏会受到耻笑。除了在室内或草原上单独弹奏外,还常与库木孜合奏,在民间仪式上演奏传统的开始曲。传统乐曲较少。如《女婿》是一首柯尔克孜老年妇女用弹奏奥吾孜库木孜夸奖自己女婿的乐曲。
音乐特点
柯尔克孜族传统音乐的构成突出地反映着多种文化因素并存的现象,既有北方草原的音乐文化因素,又有欧洲、波斯、阿拉伯音乐文化成分。柯尔克孜人在漫长的历史过程中,将多元的音乐文化因素融于一体,形成自己独具特点的风格。在这种风格的背后,有着柯尔克孜族历史上多次大规模的迁徙活动以及伴随其中的与诸多民族进行文化交流、血缘胤化的深刻背景。每一次大的社会文化变迁都会给柯尔克孜文化留下难以磨灭的印记。音乐文化当不例外,在音阶调式、旋律特征和节奏节拍诸方面均有体现。
(1)音阶、调式。
柯尔克孜族音乐以七声音阶为主,七声音阶构成的调式在音阶构造上与欧洲自然大、小调以及中古调式中的多利亚和混合利底亚调式相同。这些调式的基础是具有欧洲调式构成特征的CDEF、DEFG、EFGA三种四音音列,而不是中国调式体系中的三音小组。然而,从柯尔克孜音乐中旋律的进行方式看,柯尔克孜族的各种七声调式更多地强调下属音,而不是属音。与欧洲音乐的调式比较,二者结构相同、功能相异,这是柯尔克孜族音乐与欧洲音乐风格貌合神离的重要因素之一。从柯尔克孜族的历史情况看,它未曾有过处在欧洲民族包围之中的经历,使用与欧洲音乐体系相同结构的调式不可能是文化采借的结果。把这种现象看做柯尔克孜人在古代多种音阶并存情况下的一种历史选择,或许较为恰当一些。
此外,在塔吉克族和维吾尔族民间音乐的影响下,柯尔克孜民间音乐中也产生了一些风格类似波斯、阿拉伯音乐体系的作品。这些作品的调式第Ⅲ级为活音,Ⅱ、Ⅲ级之间的音程约为5/4全音。
(2)旋法、曲式结构。
柯尔克孜族民间音乐常采用固定的句首或固定的句尾,民歌的终止式常由主音上方四度或三度跳至主音。固定的句首作为贯穿一首作品的核心音调往往是短小的动机或乐汇。旋律进行中没有音域宽广的大跳,常以一个调式骨干音为中心,曲调围绕着它做波浪式进行。
民歌的曲式多数为上下句结构和带叠歌的单二部结构样式。常用重复、变化重复手法构成乐段。还常运用衬词使乐句或乐段得以扩充。器乐曲多以变奏手法形成多乐段结构。
(3)节奏、节拍。
柯尔克孜民间音乐作品多为有板形态,常见的节拍样式有2/4、3/4、3/8等。一首作品从头至尾只采用一种节拍的情况十分罕见,而是常常采用变节拍手法。如在某种节拍的旋律进行中,突然加入其他节拍。对于柯尔克孜人来说,这种即兴的、看上去不规律的变节拍方式并不是意外进行,没有这种方式的音乐反倒是意外的。
