我国各少数民族民间音乐不仅源远流长,风格各异,其体裁形式也非常丰富,包括了民间歌曲、器乐音乐、歌舞音乐、说唱音乐和戏曲音乐等五大类。其中每一大类又可分为若干小类。
        我国各少数民族人民自古以来“习为歌唱”,民歌丰富多彩、品种纷繁。其中最常见的是咏唱神话、历史、传说的叙事歌,表现爱情生活的情歌,进行劳动生产时唱的劳动歌,还有儿歌及在各种仪式上演唱的仪式歌。
        每逢传统的民族节日,婚嫁喜庆的日子,或是新房建成的夜晚,许多民族都有演唱叙事歌的传统。叙事歌的演唱形式多为独唱,也有对唱和一领众和的。叙事歌的曲调一般都很短小,为单句体或由两个乐句构成的乐段。起伏不太大,音域也不太宽,词曲结合紧密,曲调配合着语言声调的抑扬顿挫,具有吟诵性。叙事歌的歌词篇幅较长,少则十多段,多则几十万行。因需用很长时间才能唱完,故大多用自然的嗓音来演唱。
        叙事歌可分为史诗歌和传说歌两类,史诗歌中又包括创世史诗歌和英雄史诗歌,传说歌则多取材于民族迁徙的史实,历史上英雄人物的业绩和爱情的悲剧等。叙事歌以讲述生动曲折的故事为主,塑造鲜明的人物形象,表现深刻的社会主题。叙事歌对于没有文字或虽有文字但不普及的少数民族来说,远远的超过了艺术欣赏的意义。通过叙事歌,祖先创业的艰辛及他们的丰功伟绩,形象地展示在子孙面前,它使本民族在长期历史演变中形成的道德观念、风俗习惯、心理意识等代代相传,潜移默化地培育子孙后代对民族、对家乡的热爱和自信。许多叙事歌实际上成了维护民族精神的纽带。
        情歌是各少数民族民歌中最多彩的部分。由于风俗习惯的不同,各民族唱情歌的方式也不完全一样,但大体上可以分为两种类型:一种是在草原、森林、山野里或在劳动中唱的,多为即兴演唱的单声部的抒情短歌,有男女对唱,也有独唱。表达的内容,一般是对爱情的向往、追求,对恋人的爱慕思念等。这种类型在我国北方各少数民族中比较常见,因为北方各民族的婚姻状态旧时多为父母包办,男女青年在婚前的社交活动也不自由。另一类是在月光下、火塘边、公房里,或是专门唱情歌的节日、歌会上唱的。大都由男女对唱,篇幅较长,细腻生动地表达出爱情的试探、相思的缠绵、离别的凄婉以及恋爱过程中种种复杂的感情。此类情歌,广泛地涉及到各方面的知识,常常既唱爱情,也显示了歌手的智慧和才能。除单声部民歌外,有许多多声部的作品。这种类型的情歌在西南地区比较普遍,因为那里大多数少数民族的习俗上允许男女青年婚前进行广泛而自由的社交活动,为产生和保存这种情歌创造了条件。
        劳动歌曲是直接伴随劳动歌唱的民歌,有在集体劳动中演唱的和在个体劳动中演唱的两种类型。前者多为一领众和或齐唱,结构比较短小,节奏规整有力,音域较窄、曲调铿锵。在劳动中不仅起着统一劳动动作的组织作用,也能起到调剂精神、鼓舞热情、解除疲劳的效果。这种类型的劳动歌曲,在我国南方从事农业的民族中比较多见。在个体劳动中演唱的劳动歌曲,因为一般不配合劳动的动作,故旋律起伏较大,音域较宽,节奏稍自由。这类劳动歌曲主要流行在北方从事游牧和渔猎的少数民族中。
        儿歌分两种类型,一是催眠曲,二是儿童游戏歌。儿歌的旋律一般都比较单纯朴素,容易上口,也容易记忆,内容有儿童特点,故能代代相传。催眠歌是为婴儿吟唱的,速度较慢,柔和动听,音调一般都有浓厚的民族特色,且比较古老。
        仪式歌是少数民族民歌中的一种特殊体裁形式,它是在举行庆典、祭祀、婚丧等仪式时唱的一种有固定套式和内容的歌。仪式歌与各少数民族宗教活动和风俗礼仪有着密切的关系,可分为祭祀歌和礼仪歌两大类别。
        古代,各民族的祖先都有过一段相信“万物有灵”的时期,经历过多神崇拜的历史阶段。为了乞求自然的恩赐,发展生产,人们曾向自然呼吁、诅咒、祈祷,配合这些活动而演唱的歌曲,便是最早的祭祀歌。随着这些活动的逐步形成和固定,祭祀歌也就定形并代代流传下来,祭祀歌一开始就和原始宗教有着千丝万缕的联系。由于信仰的宗教不同,崇拜的鬼神各异,各少数民族的宗教祭祀歌也非常丰富,不仅有祭祀天地鬼神、祖先灵魂的歌,还有祭山川、树木、道路、船只、鱼类、牲畜、农作物及生产工具的歌。从历史发展的眼光来看,祭祀歌从它特有的角度记录了民族历史发展的某个侧面,是研究各民族思想发展、宗教观念、道德心理和音乐文化的重要材料。
        与日常生活中的风俗礼仪有密切联系的歌被称为礼仪歌。这部分民歌集中反映了各民族的民间风俗礼仪,寄托着人们对美好生活的祝愿和不合理事物的诅咒,是研究人民思想、社会习俗、家庭发展历史的珍贵材料。各少数民族的世俗礼仪歌内容十分广泛,有“贺生歌”、“成年歌”、“婚礼歌”、“丧礼歌”、“迎宾待客歌”、“贺新房歌”、“酒歌”、“茶歌”等。可以说,凡是有礼俗形式的地方,几乎不可能没有歌。
        我国少数民族的乐器种类繁多,各具特色。据《中国少数民族乐器志》(中央民族学院少数民族文学艺术研究所编,新世界出版社1986年北京版)记载,共有532种,数量相当可观。这些乐器按照发音的动力来源,第一级可划分为吹奏、拉奏、弹奏、击奏四大类。第二级分类可依据乐器发出声波的震动母体分为体鸣、膜鸣、弦鸣、气鸣四小类。每一小类又可根据发音的形式分为直接发音和间接发音两类。
        吹奏乐器在我国乐器发展史上是出现比较早。在殷墟出土的甲骨文中就有龠、和(小笙)、竽等吹奏乐器名称的出现。《吕氏春秋·遇合篇》中说“客有以吹籁见越王者”,浙江绍兴306号战国墓铜屋模型内的奏乐者中,也铸有一个双手捧笙,作吹奏状。可见在春秋战国时期,我国南方的少数民族——越人就已使用这类乐器了。
        吹奏乐器中的体鸣、膜鸣和弦鸣类可以苗族的木叶,侗族的竹膜管和蒙古族在为母骆驼演奏时用的雅托歌为例,但这类乐器中最多的还是气鸣乐器。吹奏气鸣乐器又分气流不被打断。空气柱直接震动产生驻波发音的直接吹奏气鸣乐器和气流通过激发器后形成驻波发音的间接吹奏气鸣乐器两类。前者如景颇族的吐良、哈萨克族的斯布斯额、高山族的鼻箫、蒙古族的笛子等;后者有苗族的姊妹箫、土家族的冬奎、黎族的筚达、西南各民族的芦笙、哈尼族的巴乌、维吾尔族的巴拉曼等。
        目前已知的拉奏乐器有拉奏体鸣和拉奏弦鸣乐器两类,前者如俄罗斯族的乐锯和藏族的拉线口弦,后者的种类比较多,大多属于有附加共鸣箱的间接拉奏弦鸣乐器,无共鸣箱的直接拉奏弦鸣乐器很罕见。间接拉奏弦鸣乐器可分为演奏时乐器置于人体某部分上的和演奏时乐器不放置在人体上的两种。前一种乐器,因为最初源于北方少数民族,故汉语中统称“胡琴”。比较著名的少数民族拉奏乐器如蒙古族的马头琴、维吾尔族的萨它尔、艾捷克、壮族的马骨胡、侗族的牛腿琴和哈萨克族的霍布斯等。
        弹奏乐器在我国亦有相当长的历史,主要包括弹奏体鸣乐器(各种弹奏口弦)和弹奏弦鸣乐器,后者可分为无共鸣箱的直接弹奏弦鸣乐器,如高山族布农人中流行的弓琴以及有共鸣箱的间接弹奏弦鸣乐器两类。在间接弹奏弦鸣乐器中,一类是演奏时乐器放置在人体上的抱弹乐器,如彝族的月琴、柯尔克孜族的考木兹、哈萨克族的冬不拉、藏族的扎木年等;另一类是演奏时乐器不放置在人体上的平置弹奏乐器,如维吾尔族的卡龙、蒙古族的雅托歌等。
        击奏乐器在我国各民族音乐中起着非常重要的作用,它们在合奏和伴奏中常常担任着指挥和领奏的角色,从而无可争议地居于中心地位。击奏乐器中的弦鸣乐器可以维吾尔族的“昌”(扬琴)和瑶族的竹筒琴为例。气鸣乐器可以云南克木人的“蹈到”为例。在击奏乐器中体鸣乐器和膜鸣乐器最多,前者如高山族的乐杵、佤族的木鼓、傣族的腊敢、满族的腰铃等;后者包括各民族各式各样的鼓,常用的有维吾尔族的手鼓、满族的八角鼓、傣族的象脚鼓、瑶族的花鼓、藏族的手抓鼓和朝鲜族的杖鼓等。
        和其他三类乐器一样,击奏乐器也可分为直接发音和间接发音两类。直接发音系指演奏者本人作出敲击动作或通过棍棒、绳索、机械装置作出敲击动作,并能直接控制发音次数的乐器。间接发音则为演奏不直接敲击发音体,而是通过乐器本身各部分之间的撞击发声。因此,演奏者不能直接控制每一单独发出的声音。前者如高山族的杵,后者如藏族的法铃。
        我国少数民族民间器乐曲包括独奏曲和合奏曲两大部分。独奏曲按乐器的种类分为吹奏乐器独奏、拉奏乐器独奏、击奏乐器独奏和弹奏乐器独奏四种;合奏曲又分同类乐器组合而构成的吹奏乐、拉奏乐、弹奏乐、锣鼓乐和不同类乐器组合构成的吹打乐、弦索乐、丝竹乐等。土家族的“打溜子”、纳西族的“白沙细乐”、彝族的“洞经音乐”、维吾尔族的“纳格拉鼓乐”、景颇族的“文邦木宽”及苗、瑶、侗、壮等民族的芦笙乐和铜鼓乐都是著名的器乐演奏形式。
        我国少数民族歌舞,可从音乐和舞蹈结合方式的角度,分为鼓舞、跳乐和踏歌三类。鼓舞是以击奏乐器伴奏,踏节而舞的形式,目前流行的鼓舞有维吾尔族和乌孜别克族的“手鼓舞”,壮族的“蜂鼓舞”、“扁担舞”,苗、瑶、黎、水、彝等民族的“铜鼓舞”,佤族的“木鼓舞”等。跳乐亦称跳月、跳弦、跳脚,是指没有歌唱而纯用乐器伴奏的舞蹈。目前流行的有西南各少数民族的“芦笙舞”、“葫芦笙舞”、“三弦舞”、“月琴舞”,锡伯族的“贝伦舞”,哈萨克族的“黑走马”、“天鹅舞”等。踏歌是一种最普遍的歌舞形式。又可分为载歌载舞、歌舞相间,以歌伴舞等不同的类别。有代表性的踏歌形式有壮族的“采茶舞”、蒙古族的“安代”、藏族的“囊玛”、“堆谢”、“弦子”及维吾尔族的“来派舞”、“赛乃姆”等。
        由于各少数民族都有各自独特的历史传统和文化背景,每个民族的歌舞艺术在舞蹈造型上都有自己独特的风格。如北方游牧民族的舞蹈,动作多模拟马的步伐;同时常用骑马时出现的肩部活动,动作刚健,节奏有力。南方从事农业的少数民族舞蹈则常表现采茶、舂米、捕鱼、捞虾等劳动生活,动作柔和、节奏轻盈。各民族模拟鸟兽动作的舞蹈,则多源于原始图腾信仰和古代狩猎生活。
        鼓舞一般用一种或几种基本鼓点伴奏,跳乐用的乐曲结构一般也较简单,多为单乐段。踏歌的音乐结构则比较复杂,有用一首曲调演唱多段歌词,表演时反复演唱的单歌式,有把两首具有混生关系或性格相近的乐曲组合起来的复歌式和把三首以上的歌曲或乐曲有机地联缀在一起的联缀式三种不同的形式。
        我国许多少数民族有自己的说唱艺术,如满族的“八角鼓”和“子弟书”、蒙古族的“乌力格尔”和“好力宝”、维吾尔族的“达斯坦”、朝鲜族的“板唱”、白族的“大本曲”、藏族的“喇嘛玛尼”和“折嘎”、锡伯族的“念说”、彝族的“甲苏”、哈尼族的“哈巴”、赫哲族的“伊玛堪”等。
        少数民族的说唱艺术和民歌中的叙事歌有着密切的联系,有的曲种就是从叙事歌发展而成的。但叙事歌和说唱艺术不同,一般说来,叙事歌只唱不演,虽有独唱、对唱、一领众和等多种形式,但不具有一人多角的特点,在音乐上是专曲专用,即一个曲调只能用来演唱一个作品,这个作品也只能用这个曲调来演唱,如柯尔克孜族的叙事歌《玛纳斯》、彝族的叙事歌《阿诗玛》。叙事歌在演唱中不更换曲调,也不能用其他民歌的曲调来演唱。说唱艺术则以有表演动作的说唱来叙述故事、塑造人物。除叙述外,尚有代言部分,具有一人多角的特点。音乐一曲多用,各种器乐曲牌和唱腔曲调都可以用于表演不同的故事,刻画不同的人物形象,紧密地配合不同的文学脚本,完成叙事和抒情的任务。
        我国说唱音乐一般包括器乐和唱腔两部分,唱腔结构一般可分基本曲调反复、基本曲调的板式变化和曲牌联缀三种类型。少数民族的说唱曲种,一般都采用曲牌联缀体,也有一些个别的曲种,没有基本曲调,而是依据语言的音调,由表演者即兴吟诵,如锡伯族的“念说”。
        我国有许多少数民族有本民族的戏曲剧种,主要有藏剧、白剧、壮剧、侗剧、傣剧、苗剧、彝剧、布依剧、毛南剧、朝鲜族唱剧、满族新城戏等。
        我国戏曲音乐有两种典型的结构形式——曲牌体和板腔体。曲牌体又叫联曲体,属于曲牌体的剧种,全剧音乐由多个具有独立意义的曲牌并列组成。板腔体是由某一曲调为基础,通过速度、节奏、旋律的扩充或减缩等变化,演化成一系列的板别,由这些板别构成全剧音乐。我国少数民族的戏曲音乐多采用曲牌体,加藏剧、白剧、侗剧和壮族的师公戏等。采用板腔体的剧种有流行在广西德保、靖西、那坡一带的南路壮剧。有些剧种兼有这两种体制的因素,可称为“综合体”,北路壮剧和傣戏是采用综合体的。
        各民族戏曲音乐的形成演奏规律,大体上是相同的。我国少数民族戏曲的音乐,大多是在本民族民歌、民间歌舞音乐或说唱音乐的基础上形成的。如南路壮剧音乐源于当地民间歌舞,北路壮剧音乐在当地民歌、唱诗的基础上发展而成,朝鲜族唱剧和满族新城戏的音乐则是在本民族说唱音乐的基础上演化而成的。在少数民族戏曲音乐形成的过程中,或多或少地受到汉族戏曲音乐的影响。
        在演出形式和舞蹈动作方面,有些少数民族剧种亦受到汉族戏曲程式化的影响,如满族的新城戏,但大多数剧种都与本民族民间歌曲和民间舞蹈的形貌相近,因而各具不同的演出特点和艺术风格,与本民族民歌、歌舞紧密联系的结果,使少数民族戏曲既非固定的程式化,也非一律载歌载舞的歌舞剧,具有与汉族戏曲不同的韵味。