南曲亦称南音、南乐、南管、弦管。是流行于闽南、台湾各地的一个古老乐种。在香港以及东南亚闽南籍华侨聚居地亦甚盛行。此外,还被运用于梨园戏、高甲戏、泉州木偶戏、打城戏等地方戏曲,成为它们的声乐唱腔和器乐曲牌的重要组成部分之一。
        类别和曲目
        南曲由指、谱、曲三大部分组成。
        (1)指:即“指套”,是一种有词、有谱、有琵琶弹奏指法的比较完整的套曲。由若干同宫调的曲子联缀而成,一般包括二至六节,每节均具有一定的独立性。指套虽然都有唱词,但是大多数都只作器乐演奏,很少演唱。然而其中一些简短活泼、优美动听的曲子,则是脍炙人口的,如《弟子坛》第三阕《直入花园》,《花园外》第二阕《亏伊人》,《共君断约》的首阕《共君断约》等。
        “指套”包括南曲中最优秀的唱词、曲调和“滚门”,所以,学南曲乐器的人,只要掌握了指套中的主要“滚门”,伴奏散曲也就没有什么困难了。南曲中的“指”,原有三十六套,后来增加到四十二套,每套都有一至两个故事。其中最主要的有《自来》、《一纸相思》、《趁赏花灯》、《心肝悴》、《为君去》等五套,俗称为“五枝头”。
        (2)谱:即器乐曲。是附有琵琶弹奏法,没有唱词,专供乐器演奏的乐曲。共有十三套,每套包括三至十个曲牌。以描述四时景色、花鸟、昆虫或骏马奔驰等情景为内容。最著名的有“四”([四时景])、“梅”([梅花操])、“走”([走马],亦称[八骏马])、“归”([百鸟归巢])等四套。余有:[起手板]、[四边静]、[三台令]、[五湖游]、[八展舞]、[孔雀鸣]、[阳关曲]、[三不和]、[四不应]。
        (3)曲:即散曲,也称草曲。数量甚多。以其简短通俗,易学易懂而广受群众喜爱。唱词内容大体可分抒情、写景、叙事三类。唱腔以不同的“滚门”、曲牌名称和曲目名称为标志。
        所谓“滚门”,实际上含有曲牌系统的意义,其中代表着一定的特定音乐材料,包括管门、调式、节奏以及特定的结构、旋律等因素。
        同一滚门中,或因唱词内容的不同,唱词格式之差异,而在总的共同点的基础上,作不同的独具特性的音乐处理,并且形成比较稳定的形式,便有一定的曲牌名称。
        南曲中的曲名,一般取其开头数字称之。在同一首乐曲中,可以是单纯配用一个滚门或曲牌,也可以包含若干不同的滚门和曲牌。
        艺术风格和音乐特点
        南曲的艺术风格如果要用简练的语言来概括的话,应是:古朴优雅、委婉柔美。
        这种风格的形成,首先是基于其表现的内容。“指套”曲目多以男女爱情的悲欢离合和古代妇女不幸遭遇为题材,情绪凄楚悲恻、怨诉疾叹。“谱”则以描述自然景物,表达游赏、别离情绪为主,显出一种古雅清幽、徐缓内在的特点。“曲”的情况虽然复杂,但在传统曲目中,亦以表现男女的离愁别绪、相思忧怨居多。为了表现这些较为沉郁、哀伤的情绪,南曲在节拍、节奏、旋律线条、音阶调式、演唱方法等方面,都形成了一整套与此相适应的特点。
        (1)节拍、节奏。
        节拍(板眼)在南曲中被称为“撩拍”。艺人们以红点来表示撩(眼)的位置,以红圈表示拍(板)的位置。南曲主要有散板、七撩一拍、三撩一拍、一撩一拍、叠拍、紧叠拍六种。
        散板,在曲首称为慢头,曲中称为剖腹慢,曲尾称为尾声。节奏自由,根据旋律而灵活应用。它的记号是○……○。
        七撩一拍,简称七撩。每个撩或拍等于一个二分音符。七撩一拍就相当于8/2拍子,每小节第一拍为拍(板)位,为便于记忆,第四撩(艺人称为尾指撩)常用“△”号标明,其记法是…△…○。
        三撩一拍,也称为“慢三”,相当于4/2拍子,其记法是…○。
        紧三撩:相当于4/4拍子,其记法是○。
        叠拍:相当于2/4拍子,其记法是○○○○。
        紧叠拍:相当于1/4拍子,其记法与叠拍同。
        其中较为常用而具特色的是前三种,即七撩(8/2拍子),慢三撩(4/2拍子)、紧三撩(4/4拍子)。这些徐缓的节拍形式为旋律线条的装饰性发展、人物内心世界的表达提供了充分的回旋余地。
        这些节拍形式,在散曲中较为常见的是单一节拍贯穿发展,至临近结束随着速度的加快而变换节拍,最后一小节由渐慢返回原节拍。如《出汉关》全曲共四十九小节。前面一至四十七小节都以慢三撩(4/2)的节拍形式来抒发昭君出关,沿途忆念汉王的内在深情,同时表达了对奸臣毛延寿的切齿痛恨。随着感情的发展,速度逐渐加快,到第四十八小节时,转紧三撩(4/4拍子),把昭君的激愤情绪推向高潮。至最后一小节,又回到慢三撩结束。
        指、谱中,以散头自慢而快的七撩、慢三撩、紧三撩,散尾的节拍连接较为典型。如“指套”《趁赏花灯》,头阕《趁赏花灯》由散板起唱,接以七撩,二阕《踗步近前》仍为七撩,三阕《脱落绣鞋》由慢三撩转紧三撩,四阕《娘子有心》由紧三撩接以散板尾声。“指套”《心肝拨悴》的节拍连接是:散板——七撩——紧三撩——叠拍——散板尾声。“谱”的节拍又与速度变化紧相联系,如《梅花操》
        的节拍:
        (2) 旋律进行。
        南曲的旋律多级进,呈曲线回绕状,与唱词的配合常为一字多腔,表现出迂回曲折的特点。其中虽有大跳进,但多出现于句式或句逗转折处,以变换旋律音区的形式,构成乐句之间的对比,其旋法处理仍以蜿蜒起伏的级进音调贯穿始终,使音乐保持着流畅、柔和的风格特点。如《出汉关》,开头“出汉关,来到此,阮那为着红颜命带孤星”,旋律以回绕婉转的音调,活动于sol(低)—sol音区之间,并以“do”为落音,接着“来到雁门关”,以高五度音“sol”为起音,形成五度跳进,此后旋律又以纡徐绵邈的线条活动于mi—si之间,经过较长时间的过渡,才逐渐回到原旋律音区。
        (3)管门。
        南曲中的管门包括五空、五空四��、四空、倍思等四个管门。 南曲的工尺谱为×、工、六、、一(相当于音名C、D、E、G、A),念谱都以固定唱名法,除“工”、“一”两音固定不变外,其他各音均可加上临时记号使其升高或降低。如“贝×”(称倍×)表示“×”降低半音;“��”(称打×)表示“×”升高半音;“”(称毛延寿×)表示“×”降低全音;“×��”(称四×)表示“贝×”升高半音,即回原正“×”;“×六”(称四六)表示“六”升高半音;“六”(称五六)表示“×六”降低半音,即回原正“六”;“贝”(称倍思)表示“”降低半音。 不过除了属于临时性的变化音需在谱中记出外,一般的“贝”、“”、“×”等记号就不一定在谱中记出,而是在乐曲前面标明所属管门。如在乐曲前标明“五空管”,其中的“��”即为“��”,“六”即为“六”;“四空管”的“��”即为“×��”,“六”即为“×六”;“倍思管”的“”即为“贝”,“×”即为“贝×”。现将各个管门所用音阶列表如下。
        南曲中所用的调式,除“潮调”类的“长潮”、“中潮”、“潮阳春”、“短潮”、“潮叠”等是七声宫调式外,其余较为常见的依次为七声羽调式、七声商调式、七声徵调式。其中变宫、变徵两音,多作经过音、上倚音,或起着以偏代正(以变宫代宫,以变徵代徵)的作用。然而其骨干仍为五声音阶。这从南曲旧乐谱所记琵琶谱与实际演唱效果的对比中可以清楚看出。昔称琵琶谱为“骨谱”,多记五声音阶骨干音,而实际演唱时,往往多有装饰性润腔,而其中又加入大量的变宫、变徵作为经过音,上倚音等色彩变化,以增添其柔媚、婉转的效果。如《恍惚残春》的开头:
        

恍 惚 残 春

        (4)南曲的曲体结构有主韵循环变奏体、主导乐段回旋变奏体、集曲、套曲等。
        主韵循环变奏体,是南曲唱腔的基本结构形式。南曲中的每个“滚门”都有一定富有特性的基本音调,我们称之为“主韵”,艺人们亦称之为“大韵”。它在乐曲中反复出现,各具体曲牌和唱段,则按内容的需要和感情的发展而对它进行扩展,压缩,从而形成主韵循环变奏体。如《共君断约》就是由《水车歌》的主韵循环变奏而来,其主韵是:

        

南曲管门音阶表

        

共 君 断 约

全曲就是在这些音调的反复变化中得到发展。
        主导乐段回旋变奏体,是“谱”中较为常见的结构形式。如《八骏马》,为了使音乐形象更为鲜明突出,全曲贯穿着下面这一主导乐段:
        

八 骏 马

以四度跳进为特征的旋律进行,类似民间锣鼓“马腿”的鼓点节奏,具有向前推进的强烈倾向,生动地表现了骏马奔驰的形象。并且在这个主导乐段的变奏反复之间,不断引入新的因素,使音乐形象更加丰富和完整。
        集曲,是当一种曲牌不足以表达某一段唱词时,从若干不同的曲牌中,选择若干乐句联接而成新的乐曲。南曲中有三隅犯、巫山十二峰、十三腔、十八学士等,都是运用集曲手法联缀成的乐曲。如三隅犯《恨冤家》,全曲由“水车”、“二锦”、“中滚”的主要乐句变化连接而成。在集曲中,常伴随着曲牌的连接,产生调式、调性的变化、对比,并以此作为推动音乐内容发展的重要手法之一。如“十三腔”《山险峻》包括[中滚]、[水车歌]、[玉交枝]、[望远行]、[福马郎]、[潮阳春]、[短相思]、[北相思]、[叠韵悲]、[双闺女]、[驻云飞]、[朝天子]、[北青阳]、[中滚]等十三个滚门、曲牌的乐句。它们分属于四个管门,因此形成1=F到1=C、1=D、1=C、1=F的调性转换。
        套曲是“指套”的基本结构形式。南曲的指套,大都包括引子(慢头)、正曲(若干不同宫曲牌)、尾声(余文)。有如下四种:
        ①慢头(散板)——正曲 (慢七撩)——紧三撩——叠拍——尾声(散板),如《心肝拨悴》。
        ②正曲(慢三撩)——紧三撩——叠拍——尾声(散板),如《春今》。
        ③慢头(散板)——正曲(慢七撩)——慢三撩拍子——紧三撩——散板(俗称“剖腹慢”)——紧三撩,如《趁赏花灯》。
        ④正曲(紧三撩)——慢三撩——紧三撩,如《忍下得》。
        其中以前两种形式较为常见。
        (5)演唱方法。
        南曲演唱讲究咬字吐词、收音归韵。字分字头、字腹、字尾,如“恍惚残春”的“春”字不能立即唱“chun”,而分“ch …u…n”,到最后才将字尾吐出。并讲究四呼五音,如开口音不好拉长,必须穿入鼻孔来唱,以求声音之实而不散。
        南曲唱腔旋法中的多重大三度并置
        福建南曲唱腔旋法中,最为突出的是“多重大三度并置”。如:
        

为 伊 割 吊

周雪燕 唱

        上例中,以d¹与^#f1、a¹与^#c²、g¹与b¹、c¹与e¹之间构成的几对大三度并置及其有关旋法为特征。从总体看,南曲的四个管门(宫音系统)中,“多重大三度并置”大致有两类:(1)五空管中,有四重大三度并置,以首调唱名记为:do-mi、re-^#fa、sol-si、la-^#do,上例即是。(2)四空管、五空四��管、倍思管为三重大三度并置,以首调唱名记为:do-mi、re-#fa、sol-si。
        从各唱段的局部看,有四度、五度关系的双重大三度并置,二度关系的双重大三度并置,三重大三度并置和四重大三度并置。
        以宫商角三音为例,各单一大三度内部的组成因素和进行方向大致为:

        图中,“宫角”之间的大三度是旋法中的鲜明特点,故称为“特征框架”;大三度进行之后,往往接以商音,成为大三度框架的轴心,具有“核心音级”的意义;各相邻音级之间构成的级进,是这一旋法的基本因素。在南曲唱腔旋律中,以大三度框架为特征,以邻音级进(五声性级进)为主体,亦间以纯四度跳进偶有纯五度进行。
        福建南曲唱腔旋法中的这种多重大三度并置的特征,与曾侯乙钟的��曾体系,与隋代“应声”,宋代“勾”字和福建建瓯音盏的音列,都有一定关系。可以认为,是已知的以曾侯乙钟磬铭文为代表的重视三度关系的乐律理论、“��曾”体系以宫商徵羽为纲和固定名标音传统,在音乐实践中的继承。

        

泉州市笼吹乐队演奏南曲

        由于南曲在闽南地区有广泛的群众基础,所以它的这一旋法特点也给当地的民歌、戏曲以深刻影响,并以此来改造其他曲调。如《孟姜女调》在高甲戏中运用后,在音阶结构、旋法方面,都发生了变化。
        闽台传统音乐中保存的华夏古代音乐现象
        以下诸方面的原因使福建、台湾两省的传统音乐不仅历史悠久、遗产丰富,而且还保存着许多古代音乐的遗响。一是历代中原人民的多次迁移入闽。据史籍记载,中原人民或因避乱,或因“征蛮”,陆续迁移入闽的过程,大概始自秦汉,而盛于晋、唐、五代、南宋。正是在这迁徙之中,带来中原各地、各朝代的音乐文化,因此,至今仍能从福建、台湾的传统音乐中,寻出各个历史时期音乐现象的诸多遗踪。二是宋代以来福建沿海港口的开发,促进了福建人民与外国人民的交往,因此,在音乐文化方面,既有福建、台湾传统音乐伴随着华侨的足迹流传海外,又有外籍侨民带来的阿拉伯、印度、南洋群岛国家人民的音乐文化,丰富着福建、台湾的传统音乐。三是地理环境的特殊性。福建自东北至西南,洞宫山脉、武夷山脉,沿闽浙、闽赣边界形成一道天然屏障,使闽台两省另成一番风光。正如准南王刘安《上汉武帝疏》中指出的“闽越限于高山,人迹所绝,车道不通,天地所以隔内外也”,因而许多随历史潮流涌进福建的古老乐种能得到较为完整的保存,并以独特的形式发展。一些古代音乐现象也可以在福建、台湾的传统音乐中得到印证。现略举数例:

        

(引自高甲戏《管甫送》,王耀华根据录音记谱。)

        其一,曾侯乙钟的��曾体系与福建南音唱腔旋法中的多重大三度并置。
        如前所述,多重大三度并置,指的是福建南音唱腔中强调宫商徵羽上方大三度音列的旋法特征。其中包括宫与宫角、商与商角、徵与徵角、羽与羽角,它们各组大三度的三个音之间构成的种种旋法,富有五声性特点,成为福建南音唱腔旋法的重要因素。
        根据黄翔鹏对曾侯乙钟磬铭文的研究,在我国先秦时期就已存在以曾侯乙钟磬铭文为代表的、重视三度关系的乐律学理论。现存于福建南音中的“多重大三度并置”的旋法特征,似乎可以看成是这种先秦乐律学理论“��曾”体系以宫商徵羽为纲在音乐实践中的继承。
        其二,《摩诃兜勒》与福建南音的“兜勒声”。
        据《晋书》等史籍记载,汉代“张博望入西域,传其法于西京,惟得《摩诃兜勒》一曲。李延年因胡曲,更造新声二十八解”。可是并未述其音乐特征。此后则鲜有同一曲牌的其他记载。然而,在福建南曲中却有曲牌名为[兜勒声]的《南海观音赞》。它与佛教有关,并且还在梨园戏、傀儡戏、潮安禅和腔、潮剧音乐中运用。这些都可为《摩诃兜勒》的进一步考证研究提供有益的参考材料。
        其三,《相和歌》与福建南音的演奏形式。
        福建南音的主要唱奏形式之一:上四管中的“洞管”,是演唱者自操拍板击节,伴奏者四人,分别演奏琵琶、三弦、二弦、洞箫。这很自然地使人联想起汉魏南北朝的《相和歌》。《晋书·乐志》载:“《相和》,汉旧歌也;丝竹更相和,执节者歌。”南音中的琵琶、三弦、二弦即“丝”,洞箫为“竹”,演唱者自操拍板,乃“执节者歌”。
        其四,唐代轧筝与莆仙枕头琴。
        陈旸《乐书》载:“唐有轧筝,以片竹润其端而轧之,因取名焉。”与之相类似的乐器,至今仍存于福建莆田、仙游一带,称为枕头琴、堪。在晋江十番中亦有,称为“床”。昔日有丝弦九条,以芦苇杆为弓,涂上松香后摩擦弦而发响。有坐奏、行奏两种。坐奏时,琴身平置;行奏时,扛于左肩,左手扶之,右手持弓演奏。继陈旸之后,明代莆田人姚旅《露书》又有关于“蓁”的记载:“蓁形似筝,筝十四弦,蓁九弦。筝长今尺五尺,蓁三尺五寸,以文梓为之。俗云:筑也。但筑旧云:以竹击之。今用桃枝擦松香,以右手锯之,稍似击形耳。”这一记载中的蓁,在形状、结构、弦数、演奏方式等方面与枕头琴的关系都甚为密切。姚旅为“万历中布衣”,乃平民百姓,所见当为乡中情况。由此亦可推得,与枕头琴紧相关联的蓁,至迟在明代万历(1573—1619)年间即已流行于福建莆田仙游一带。枕头琴为其遗脉。
        其五,宋元南戏与莆仙戏音乐。
        莆田仙游一带的戏曲艺术,在宋代著名莆田诗人刘克庄的诗词中就已有吟咏。五十年代以来,据有关部门调查,其音乐曲牌多与唐宋大曲、唐宋词调、诸宫调、南宋赚词、《永乐大典》戏文三种中的曲牌同名。笔者曾经将它与《九宫大成南北词宫谱》进行对照,同名曲牌中,大致有如下几种情况:①唱词结构相近,唱腔曲调有较紧密的联系。如[皂罗袍]、[福清歌]、[黄龙滚]等。②词格相近,唱腔曲调有较大差别。如[祝英台]、[赏宫花]、[亭前柳]等。③词格不同,旋律、节奏有较大差异。如[忆多娇]、[望歌儿]、[引军旗]等。从而证实:莆仙戏曲牌与我国许多古典戏曲和其他音乐形式都有着紧密的联系。这种联系和吸收又是相互的,不仅莆仙戏曾经吸收过唐宋词调、宋元南戏曲牌,而且莆仙戏与福建民间音乐亦以自己的创造丰富着宋元南戏音乐,如[福清歌]、[福州歌]就被南戏所吸收运用。
        其六,莆仙戏伴奏形式与宋代南戏伴奏形式。
        传统的莆仙戏乐队只有司锣、司鼓、司吹三人。司鼓者掌大鼓、小鼓、板鼓,为全台总指挥。司锣者主掌沙锣,兼掌大钹。司吹者奏笛管,兼奏“梅花”(中音唢呐)。这种“锣、鼓、吹”的伴奏形式,与宋代刘克庄诗作《观社行》所描写的“棚上鼓笛姑同乐”和《永乐大典》戏文三种中《张协状元》、《宦门子弟错立身》的“擂鼓筛笛”、“擂鼓吹笛”的戏曲伴奏形式相同。
        其七,明代四平腔的遗响,至今仍保存在福建省屏南县龙潭村的庶民戏之中。
        其八,陈旸《乐书》所载宋代“头管”与福州十番、闽剧“头管”有关联。
        其九,福州十番“狼帐”与细腰鼓等等,均为福建、台湾所存留的历代音乐遗踪。因此,有人称之为“古代音乐的历史博物馆”。