粤区的说唱音乐与曲艺多来自中原音乐文化的传承,但在音调唱腔上受到粤音乐文化区民歌“咸水歌”、“高棠歌”等的渗透,也受到了粤区文化生活环境的改造,加之后来有了强大的外来文化的影响,所以,地方色彩较为强烈,风格混杂而特殊。就其品种来说,它们有木鱼、龙舟、南音、粤讴、粤曲——原先来自粤剧的唱腔唱段,但又有了独立的发展。
        木鱼 木鱼书,屈大均称之为“摸鱼歌”,李调元称其为“沐浴歌”。其流行地区,主要在珠江三角洲的广州、南海、番禺、顺德一带。流行的人群主要为妇女和不大识字的男人。曾经(约在乾隆年间)有一种专卖木鱼书的货郎担,以所谓“撞卦木鱼赢”的呼号作为招徕顾客的手段而走遍粤区城乡。木鱼书的体裁本从作为佛教普及手段的“变文”与“宝卷”而来。其曲本原来多属长篇章回体,即演唱所谓“长调”,后来又受到八旗子弟的“子弟书”影响,而将其改编移植为短篇。在乾隆年间,广州“状元坊”书肆刊行过大量的木鱼书唱本,其中既有长篇《琵琶记木鱼》,又有摘出的折子《琵琶上路》(又名《夫妇顺》),还有《荆钗记》和其中的《王十朋祭祀》、《梁祝木鱼》或《柳荫会》与其中的《十八相送》、《楼台会》等等长短篇本子。其他常见的曲目有:《万花楼》、《钟无艳》、《薛仁贵》、《慈云太子走国》、《背解红罗袱》、《花笺记》、《二荷花史》等等。其中《花笺记》流传最广而影响很大,被称为“第八才子书”,但原作者不详其名。木鱼的基本唱腔有:基本调,又称为“正线”。其每句落音的格式为:起式的上句为mi,下句为sol(低);正文的第一句为do,第二句为mi,第三句为do或la(低),第四句为sol(低);结尾如为短句则用do或la(低),如非短句则与正文第三、第四句相同。正线定弦用sol(低)、re。另有“乙反线”,其定弦不变而指法改变,将la(低)、mi音改为↓si(低) ↑fa,此两音间仍保持纯五度关系,但其↓si高于♭si约1/3弦长,而其↑fa亦高于fa约1/3弦长。乙反线唱腔每句落音除正文第二句将mi改为re外,其余落音与正线音相同,但不可落于la(低)音。乙反线行腔哀怨,故又被称为“苦喉”,其调式音律结构与秦腔之苦喉基本一致。木鱼书中之“花笺调”是由演唱《花笺记》而形成的专门调腔,它在珠江三角洲南部地区流行很广,几乎发展成了一个独立的新曲种。如在台山、恩平、阳江一带即多有之,并且台山还有“古花笺”的流传。但是一般认为花笺调属于木鱼书的体系。木鱼书另有“金兰腔”与“落仙腔”的流传。金兰腔为盲艺人所演唱,其拖腔比较悠扬。因此腔多由妇女们集资邀请盲艺人来唱,故而得名“金兰”。落仙腔则为农村姑娘们在七七乞巧之夜,邀请“喃无佬”(巫师)或“仙姑”(女巫师)来演唱而得名,其腔颇具特色而有别于它腔。
        龙舟 又称龙舟歌。在珠江三角洲水网纵横地带多有乡渡,行人来往渡河常需等待,因此有称为龙舟佬的卖唱艺人乘机献艺。艺人手持一只杖头,上有木雕龙舟,胸前又挂上小锣小鼓各一,边唱边敲着,其演唱内容多为风趣诙谐的故事和祝颂一路顺风之类的吉祥语。或者,艺人有时作沿门卖唱,形如乞儿。龙舟歌词多为短篇,刊刻本子较少。龙舟的唱腔多为吟诵式,行腔时,它可将音域下行扩充至mi(低音),而不像木鱼较多受到sol—re定音的限制。龙舟多用锣鼓点作起板与过门,木鱼则无之。龙舟亦有乙反调(线)的变体。
        南音 可说是由江浙赣一带所流传的南词演化而来,它很具有珠江三角洲的地区音调特色,因而与南词已有了明显的分野。南音吸取了咸水歌、高棠歌与木鱼、龙舟的音调,并加以提炼雅化,故多在文人与官绅中流行,因而歌词亦多有吟风弄月、酬酢消闲之作。其代表作有《客途秋恨》与《叹五更》。
        南音唱腔有正线与乙反线之分,又另有“扬州南音”与“地水南音”的专腔。其常用伴奏乐器有扬琴、椰胡、三弦、洞箫、琵琶等。定弦为sol(低)—re。其起板(前奏)有八板南音“板面”(指谱子)与十板南音“板面”两种,音质颇为优美。其唱腔部分为:起式的上句落音多在do,但亦可为re,为mi;下句落音为re,第三句为do或为la(低),第四句为sol(低)。收式(结尾)两句的落音同于正文的第三、四句,但最末句要用翻高八度的sol音来结束全曲。南音的普通慢板为一板三眼(叮),而扬州南音则为一板七叮,并且又在唱腔每一顿句中插入了较长的过门,往往一个七字句要唱两三分钟,显得非常冗长沉闷,故扬州南音通常选用其“中板”。所谓“地水”南音实指盲师专用的唱腔。地水者,师也。在易卦中,上坤(地)下坎(水)为“师”卦。其乙反南音又称苦喉南音,或称为“梅花腔”南音。
        粤讴 在木鱼书唱腔中原有一种变体,称之为“解心讴”,流传在珠江流域,早年当地人士多熟悉此种解心腔。传说南海县招子庸曾在山东潍县任知县,声誉甚高。后因事被牵连而罢官回乡,心中颇有忧愤之情,并且时常怀念潍县旧民。当时与招子庸热恋的珠江名妓秋喜为债务所迫而投水自尽,子庸惊悉后,沉痛欲绝,遂作出了《吊秋喜》这一词曲,因其真情动人,短时内流传甚广。在音乐方面,招子庸根据原解心讴唱腔,加工改变成粤讴,并连续编写了《解心事》、《吊秋喜》、《心点忿》等一百二十首唱词,编成一卷刊行。粤讴中的词语皆使用广州市西关城区的“白话”,因招的作品中妙语连珠,便使粤讴成为粤方言文学唱词佳作。郑振铎在《中国俗文学史》中曾给予很高评价。其首篇《解心事》一词基本上表达了佛教禅宗的人生态度,如云:“心各有事,总要解脱为先,心事唔安,解得就了然。”这本来就是木鱼书和解心讴源出佛教文学的本色,只是招子庸有所加工,使之更为简明洗练而已。粤讴的行腔节奏极为缓慢拖沓,定律婉转雕饰,一般人不易学唱,所以相对地流传不广。其流传地区与木鱼南音相同。粤讴可以作徒歌演唱,亦可用琵琶、洞箫、扬琴伴奏。其歌词为长短句式,句间多用对偶、排比,但无严格的格式要求,字数亦可灵活变化,而且皆属非常方言口语化之作。全歌有起式、正文与结尾(收式)三部分。正文中,一般要求前一下句(第二句)押上平声韵,而后一下句(第四句)押下平声韵。但实际上也常被置之不顾。其伴奏弦乐定弦为sol、re。粤讴后来多为曲艺形态和戏曲唱腔所吸收应用。
        粤曲 作为曲艺形态的粤曲为戏曲唱腔,本脱胎于粤剧,但其唱工讲究,运腔细腻婉转,遂与粤剧唱腔分道扬镳。然两者之间的基本唱腔仍属一致,并长期地相互吸收,相互促进。粤曲已存在了一百五十多年,其历史发展大约可划分为五个阶段:一为八音班时期。八音班在农村久已流行,多表演唱曲节目。它派生于“西秦戏”,故又称“西秦班子”。约在清道光初年,八音班因戏曲团体不敷民间需求而产生,人数不多,约在八人至二十多人之间。行头就简,起初只是清唱而已,在农村可起到剧团代用品的作用。后来它多为生辰喜庆、迎神赛会所雇用,并可兼任婚嫁丧葬的仪仗乐队,有时专门演奏些吹打乐曲,亦能作杂技性的“钹花”表演。在广州市内,各大衙门亦指定八音班为其作各种服务,如迎送、宴会、开膳、拜会、升迁喜庆等。二为师娘时期。师娘即盲女艺人,亦称瞽姬。她们多为从小失明者,幼年被出卖或遗弃,由“堂口”中的“养母”收养,并教授乐艺,自幼受到极为严格的曲艺训练。她们自弹自唱,并且一人兼唱多腔、兼演多角,所以,就形成了曲艺音乐表演艺术的基本特色。其演唱场合除了多去私邸公馆外,亦多去烟馆、赌馆、妓馆、旅馆谋生,再后来就登上茶楼卖座。茶楼便以此招徕顾客。后又逐步转化为聘请开眼女伶,而师娘们不得不退出茶楼又转回民间街头。三为女伶时期。女伶时期在辛亥革命后的1918至1938年间,当时人才辈出,流派众多。其时,名伶有以“鬼马(怪诞)喉”著称的张月儿,有以大喉著称的熊飞影,有唱正宗子喉的张琼仙,和以平喉成名的名家小明星、徐柳仙、张惠芳等。她们多曾灌制了唱片流传于世。其中小明星的星腔影响尤巨,其传人李少芳至今健在。女伶的唱腔磨练对粤剧唱腔的改进贡献甚大。粤剧原有十大行当,女伶将其改革为大喉、平喉、子喉。平喉即由小生的假嗓改为真嗓。女伶时期对广东音乐界有如下的贡献:①清唱中将演唱与伴奏分家,设置了专门伴奏乐队。②一批有素养的音乐“玩家”(业余的专家)进入圈内,成为专业乐师。③在开场与间场中有独立的器乐曲演奏,为广东音乐的发展开辟了园地。④有了粤曲自己的专门曲目及其创作专门家,不再从属于粤剧戏班的曲目库存。四为花座时期。此时由女伶的茶楼演出,改变为小姐歌星的茶座演出,其节目内容转向了“时代曲”,即流行歌曲。西洋乐队也进入了伴奏队伍,爵士鼓、沙锤之类取代了传统的锣鼓。其时出现了“幻境新歌”与“精神音乐”。幻境新歌,将曲坛又改作戏台,在粤剧的古典角色中混入了西装革履者,古今中外混杂一台,而同时在女伶班也插入了男演员。演出时一味追求新奇刺激,滑稽可笑。五为曲艺时期。1949年后,全国曲艺建立了自己的演出团体与演出场地。粤曲又基本上恢复了女伶时期的优秀传统,并有所规范,有所改进,而同时广东音乐的表演亦成为其曲目单中一个重要的组成部分。粤曲的伴奏乐器,总的来说,有三种基本形态:一称“硬弓(功)”。乐器有二弦、竹提琴(近似板胡)、短喉管、月琴,此种组合多用作大喉唱腔的伴奏。这属于粤曲早期的伴奏组合。二称“软弓(功)”。乐器有二胡(即高胡)、扬琴、琵琶、横箫(即竹笛)或长喉管,这些常用作平喉与子喉的伴奏。这就是后来用于曲艺歌坛的基本组合。三为南音式伴奏。乐器有梆胡、洞箫、琵琶或秦琴,多为南音、木鱼、粤讴等演出使用。