“西南风”一词在我国古籍中,多作为爱情歌曲的代语,暗示了西南音乐文化源流的久远及内涵特点。《吕氏春秋·音初》载蜀人大禹于江州(今重庆)涂山下“见涂山氏之女,尚未之遇,而巡省南土,涂山氏女乃令其妾待禹于涂山之阳,女乃作歌,歌曰:‘候人兮,猗!’实始作南音。”这可以说是我国历史上第一首有记载的民间情歌。另据《华阳国志·蜀志》载,“武都有一丈夫化为女子,美而艳,盖山精也。蜀王纳为妃,不习水土,欲去,王必留之,乃为‘东平之歌’以乐之。无几,物故,蜀王哀念之,又作‘臾邪歌’,‘陇归之曲’。”
        这两则传说告诉我们,早在父系氏族公社时期,西南音乐文化已部分脱离了巫术祭祀等实用功能,向着情感审美方向跨进了一大步。与楚地音乐浓厚的巫术内涵相比较,以蜀乐为代表的西南音乐更具有定居农耕文明的特点,恰如孔子对南音评价:“(南音)务生以为基,故其音温而居中,以象生育之气。”
        从考古文物遗存看,西南的各种音乐类型均发生发展较早,且与中原和楚文化音乐有明显差异。如乐器,1929年(一说1932年)曾在四川广汉月亮湾发现远古石磬一枚。磬乐是产生于新石器时代后期的一种重要的远古乐种,按以往学术界看法,先秦时代磬乐主要流行于中原和长江中游流域。广汉石磬作为西南地区发现的远古石磬的惟一珍品,以其形态的独特而颇引人瞩目。
        广汉磬形呈上下倨句,鼓股博对称等边,厚度相等。磬料为浅灰色石灰石,制作工艺精巧,击之音色清正。从形制上看,此磬呈倨句形的底部与中原、楚地古磬的平底、弧底均有区别。(参阅幸晓峰《从广汉石磬看古巴蜀磬乐之源流》,载《艺苑求索》1992年第3期)
        另从现有实物资料看,呈倨句形底部的蜀磬还见于:成都百花潭出土之战国铜壶外壁上的金银丝镶嵌的演乐图,上画五枚石磬形制与广汉石磬完全一致;四川三台县关岳庙乾隆代铜磬;广汉县蕴中祠藏清光绪朝制铁磬十四枚,形制除大小外与广汉石磬亦全同。由此可见,蜀磬有着自己发生发展的独特源流,它暗示着西南器乐和乐器源流的地域性特质。
        广汉的磬及涪陵小田溪战国墓出土的错金编钟十四枚等,证明巴蜀音乐(器乐)的发生发展,在类型风格上与中原和楚地有异,在发达程度上丝毫不逊色于历来被视为率先昌达的中原和楚文化。又如歌舞音乐,三星堆遗址中出土的八十多件人像、头像和面具,尤其是二十多件造型生动、制作精美的面具,向后人揭示了三千多年以前巴蜀盛行的巫术祭祀乐舞的发达程度。“面具是在降神的过程中招引神灵降临的工具,巫祝戴上面具,以仪式、献祭和歌舞的形式导致神灵的降临,与神灵融为一体,这时巫祝就自然能够代表神灵说话了。”(陈德安《三星堆祭祀坑出土青铜面具研究》,《四川文物》1992年增刊)这种戴面具的巫术乐舞即西南地区后世傩舞、傩戏的先声。
        在祭祀、丧礼、战争等活动中,崇信巫术的西南先民创造出气氛狂热的舞蹈。他们通过高度兴奋的动作渐入精神迷狂状态,借以忘却对自然、敌人和死亡的恐惧,建立与神秘力量的联系;通过高亢激越的歌声感知群体的力量,召唤冥冥主宰的护佑,强化血缘认同的神圣观念以确认排斥外敌的责任与自信。《华阳国志· 巴志》对之有若干记载:“周武王伐纣,实得巴蜀之师,著乎《尚书》。巴师勇锐,歌舞以凌殷人,前徒倒戈。故世称之曰:‘武王伐纣,前歌后舞也’。”至汉初,居川东嘉陵江、渠江和长江流域的巴人一支——賨人(板楯蛮),使这一乐舞再度辉煌。他们“初为汉前锋,锐气喜舞。帝(刘邦)善之,曰:‘此武王伐纣之歌也,乃令乐人习学之,今所谓‘巴渝舞’也”。(出处同前)自此,“巴渝舞”成为汉代至魏晋宫廷贵族的宴乐及宗庙祭祀不可或缺的大型乐舞种类,直至唐代尚存名于《清商乐》中。
        西南宫廷乐舞的发展也甚早。战国时,成都宫廷中已盛行用编钟、编磬、排箫、建鼓等乐器伴奏的宴乐歌舞。至秦汉间,四川“人吏富实”,“居给自足”,“以富相尚”,“箫鼓歌吹,击钟肆悬”,宴乐之盛在出土的众多汉画砖、画像石和墓室崖刻中可见一斑。鼗鼓舞、长绸舞、盘鼓舞、袖舞、巾舞、建鼓舞、踏鼓剑舞等已成为常见的宴乐舞蹈形式。而在民间,则广泛流行一种“跳歌”,载见左思《魏都赋》引何晏言:“巴子讴歌,相牵连手而跳歌也。”这种踏歌舞蹈形式,即为唐宋以往流行于西南许多民族中,连臂为圈、击鼓扬歌的圆圈舞,其著名于史籍者有唐代巴蜀竹枝歌舞。其留存至今世者有西南苗瑶及彝语支诸民族的圆圈舞。
        1963年,四川郫县一东汉砖室墓中出土了一件说唱俑,现藏四川省博物馆。连同较早发现于彭县、成都的两个说唱俑(参阅杨荫浏《中国古代音乐史稿》上卷图48,49),构成我国早期说唱艺术实物留存中极其罕见的珍品群体。这三个说唱俑的衣饰、动作、表情、道具(鼓)都非常相近,表演者均系诙谐戏笑、形貌短胖且丑陋滑稽的侏儒;表情极其夸张,上身多半裸露,左手持鼓,右手握棒,充分体现出蜀西说唱艺人高超狂放的表演水平与风格。
        《汉书·霍光传》中“击鼓唱歌作俳优”的记载,表明汉代的说唱艺术在民间已相当流行。但说唱俑的发现极少,故对其发生、流行与分布地的考证迄无成就。蜀西说唱俑的集中发现,或可对中国早期说唱史的研究提供一份宝贵的证据与启迪,至少可以说,在两汉之际,西南地区的成都平原已是中国说唱艺术最发达的地区之一。
        在中国戏曲史的早期研究方面,西南地区几乎是一块空白。从戏曲起源来看,较受关注的一是起源于黄河流域的宋金杂剧,一是发生于长江下游的南戏。直至明清以前,关于西南地区戏曲存在状况的史料还非常少。从两汉时期巴蜀即已盛行俳优说唱的史实看,西南是应该有自己的早期戏曲形式的,这方面的探究近年已有零星发布。
        有关西南木偶戏的早期源流,于一在《古朴奇特的傩戏形态》一文中指出:“木偶在四川早在唐代已有。”(《艺苑求索》1991年第1期)。至明清时,这种戏剧形式已在四川广泛流行,并与西南古老的傩祭仪式结合起来,形成木偶与人(端公或演员)穿插串连表演的独特戏剧形式,如流传于四川广元的“射箭提阳戏”。
        起源于北方的宋金杂剧,在西南已留下许多遗迹,只是甚少有人关注而已。杂剧的名称初见于公元九世纪的唐代。“唐太和三年(829),南诏入侵西川、东川等地,掠夺了五万多人。太和四年李德裕为剑南、西川节度使,在当地进行调查之后,曾在写给皇帝的奏状中说:在成都地区被掠去的人口中间,有‘杂剧丈夫二人’。”(杨荫浏《中国古代音乐史稿》第232页)。由此可知,在北方杂剧萌芽之初,四川一带已有了这种雏型戏曲的存在,并已随着与南方民族政权的战争而向整个西南流布。
        到两宋时期,杂剧在西南地区民间已非常流行,并形成了与北方杂剧不同的若干特点,这从现有的文物遗存中可得到证实。四川大足县有一建于南宋淳熙六年至淳祐年间(1179—1252)的宝顶山石窟,以佛教石刻造像为主。中有“六师外道”群像一组及一“孝子担父母”像,显系宋杂剧表演场面展现,内容系富于道德训戒意义的汉传佛教故事,表现形式则为宋杂剧“五花爨弄”——即以未泥、引戏、副净、副未和装孤五个角色组织的行当制。这一造像群表明宋杂剧在南方的传播中,已形成了一些独具的地方特色。
        今人赵为民在《试论蜀地音乐对宋初教坊乐之影响》一文中提出关于杂剧起源的新观点,认为:“宋初教坊乐中占重要地位的杂剧艺术,其名称当源于蜀地。蜀戏对宋初杂剧的发展有着深刻影响。”他指出,宋之前有关“杂剧”名称的文字,仅见于上引李德裕奏章。中唐时期的歌舞戏《刘辟责买》系蜀地艺人的创作;后凉流行京都的歌舞戏《麦秀两歧》在蜀地能很快改编上演;唐宋时蜀地俳优艺人的高超技艺与部分剧目,也散见于多种史籍,以至有任二北“蜀戏冠天下”之说(《唐戏弄》)。从宋代庄季裕《鸡肋编》所述成都地区上元至四月游春盛景的描述,可证明北宋时成都杂剧已甚普及,技艺极高,粗具场地规模并形成诸多优人“较艺于府会”的演出竞赛。至南宋,已有“川杂剧”称谓,事见南宋蜀僧诗:“戏出一棚川杂剧,神头鬼面几多般。夜深灯火阑珊甚,应是无人笑倚栏。”此诗一方面证明了“真正以地名称谓属滑稽表演性质的杂剧者,惟蜀地一家”(见前引赵为民文);另一方面也揭示了“川杂剧”的特点——与宗教巫术(“神头鬼面”)紧密联系的地域文化特征。
        综上所述,我们可以看到西南音乐文化既循着自身悠远古老的传统发展演变,又在与外域文化的不断交流中丰富改变着自己。同时,西南音乐文化对中华民族整体文明也作出了巨大贡献,例如宋初蜀地音乐对宫廷教坊乐形成的特殊贡献(见前引赵为民文)。西南汉族音乐文化虽然形成较晚(尤其在黔、滇),但这一文化应看作由汉族传统文化与其它民族创造的西南土著文化经过混血融会的沿续,亦正因为如此,它在诞生之日起就显示出旺盛的生命力和迥异的风貌。“飓风起于青萍之末”,今日回荡于西南大地的天籁人歌,正是这片土地上几千年历史的回声。