二十世纪五十年代后,随着科技和经济的迅速发展,现代西方社会进入了后工业社会。“正在来临的信息社会,被命名为‘后工业社会’。”(丹尼尔·贝尔语)在此时期,西方社会处于一种巨大的历史变革中,随着后工业社会的来临所出现的后现代主义,便是社会形态在文化领域的反映。
        后现代文化特征
        弗·杰姆逊说:“后现代主义的特征是文化工业的出现。”随着人类知识的空前膨胀,信息的爆炸、电脑技术的运用、交通工具的发展等等,引起了人们对世界感知方式的剧变,即人们生活中所体验到的迅速的、强烈的运动感和变化感,这些现象深深地影响着人类的心理机制和行为模式的变化。此外,消费意识的渗透使自然与文化生产这两个领域日益商品化。“后现代文化与美学浸渍了无所不在的商品意识,高雅文化与通俗文化的对立在此归于失效,商品禀有一种‘新型’的审美特征,而文化则贴上了商品的标签。复制、消费和平面感成为后现代文化的代码。”(王岳川《后现代主义文化与美学》代序,北京大学出版社1992年版)甚至约翰·凯奇的《4分33秒》都未能避免商品化,因为彼得出版社出版了包含演奏说明的“总谱”。
        六十年代的后现代主义发展成一股强大的潮流,它把现代主义逻辑推到了极端。它认为只有冲动和乐趣才是真实的和肯定生活的,反对美学对生活的证明。于是,无中心、反权威、叙述化、零散化、不确定性、无深度概念等便概括了后现代主义的主要特征。后现代主义音乐在反“严肃音乐”的专业创作中出现的偶然音乐、概念音乐、简约音乐、唯音音乐、生物音乐、危险音乐、声境音乐、即兴音乐、多效应音乐等便是其特征的佐证。“后现代主义溢出了艺术的容器,它抹煞了事物的界限,坚持认为行动本身就是获得知识的途径。”(丹尼尔·贝尔语)正如后现代主义音乐家凯奇写道:“我们的目的是证实生活,不是带来有序和创作的改良,是直接唤醒我们存在的整个生活,一旦人们得到相互的思想,人们的愿望没有阻挡,能依据其愿望行事,它便如此美好。”他还在一次报告中讲到:“我们将走向何处? 我们在做些什么? 我们存在于宇宙之中,存在于无序中的聚积。”后现代主义还以解放、色情、冲动自由等名义,猛烈冲击着“正常”行为的价值观和动机模式,其理论的重要性在于它通俗化的意义。它标志着资本主义文化深度模式的拆解,也是中产阶级价值观的拆解。音乐理论家亨利·普莱曾兹曾说过:“十九世纪音乐发展的道路是由欧洲中产阶级的公众决定的,并建立了那个时期的文化风气。今天的发展是由听众决定的,不是成千上万,而是亿万公众。这一时期的文化风气是由亿万人的爱好决定的。”亨利·普莱曾兹还认为:“严肃音乐是僵死的艺术”,“但只要社会继续相信那些古老的曲式和交响乐在高尚和文化优势方面具有垄断权,作曲家就注定要继续奏鸣曲、交响乐和歌剧的写作。因此,我们和作曲家分离了。而作曲家显然没有意识到——如果不是值得庆幸的话——爵士乐是现代音乐,其它的都不是。”(引自管建华编译《现代音乐的痛苦》,载《乐府新声》1992年第2—3期)
        后工业社会中,文化工业的发展使音乐从特定的圈层中扩展出来,流行音乐、摇滚音乐的浪潮席卷了全球许多地区,并占据了电台、电视台、唱片、音响公司等媒体,原来的音乐会听众大都成为唱片、磁带、录像的购买者,而这些产品的发行量、销售量和新闻、报刊、杂志的评论便成为“好”与“坏”的评价标准。
        后现代文化对中国音乐的影响
        文化工业的引入,对中国音乐文化也产生了很大的影响。文化工业可包括三个类型:(1)大规模传播的文化财产(书籍、报刊、唱片、盒式录音带、录像带等);(2)文化设备(电唱机、录音机、录像机、电影摄影机、一般摄影机等); (3)宣传载体的物件(广播、电视的发射机、接收机等)。
        八十年代初,以邓丽君为首的流行音乐开始直接影响大陆,从演唱、创作到配器都是当时模仿、学习的范本。1979年广州太平洋影音公司成立,开始了工业化的盒带生产。1980年《北京晚报》举办“新星音乐会”,则显示了歌星作为一种角色的存在。但当时由于中国的文化设备等还处于刚起步阶段,如电视机、录音机还不普及,流行音乐的歌星并不显得那么耀眼。经过十年的发展,媒体技术的奇妙作用,可使一位歌星一夜成名,身价百倍。流行音乐借着文化工业的翅膀,飞跃扩展之势大大冲击了中国“严肃音乐”。梁铭越说:“大陆音乐自八十年代起,失去经济后盾的严肃音乐进展颇慢,再加上教育知识普遍偏低,形成了庸俗音乐的泛滥。”“由于人们已厌倦过去多年的说教音乐,取而代之的是通俗音乐的兴起。”在专业音乐创作的创新方面,“中国大陆的新潮派如从八十年代中期欧美现代音乐的进展来看,那种所谓以标榜‘神经质’纯理性的新潮派,已然成为‘旧潮’。目前(近十年的事)欧美的新乐风业已进入‘后现代期’的阶段”(梁铭越《社会意识形态与中国音乐风格的相关性》,载《中国音乐国际研讨会论文集》,山东教育出版社1990年版)。以凯奇为代表的后现代主义音乐创作曾在六十年代冲击过日本音乐界,但在中国影响很小(凯奇没有实现来访中国,于1992年去世),这也有音乐接受基础与日本不同的原因。
        流行音乐的发展对中国传统音乐的冲击更甚于对严肃音乐的冲击。这还有历史方面的原因。二十世纪中国工业化、都市化的发展所带来的社会文化变迁,改变着人们原来工作、生活的时间节奏观念、生活消费心理和行为模式,都市传统音乐文化如戏曲、说唱的“慢节奏”、长说性、人物情节的单一性等逐渐与现实生活方式相脱离。加之“文革”十年“破四旧”对传统音乐文化的破坏,形成了其传承和听众的断裂。八十年代文化工业的迅猛发展,更影响着人们对世界感知的方式。特别是青少年因易感性而形成的对变化感的追求,如时装流行样式的变化、流行歌星的涌现,新的娱乐如魔方、呼拉圈、游戏机等,加之公共音乐教育中缺少严肃音乐、传统音乐的知识,更加给流行音乐留出了社会活动空间。
        理论的思考
        面对流行音乐十多年来的扩展之势以及在中国音乐文化中所产生的影响,专业音乐院校中央音乐学院于1993年4月首次举行了“作为社会文化现象的流行音乐”的专题研讨会,于润洋认为:“对它(流行音乐)应该采取冷静的、分析的态度;与其批评它、判决它,不如认识它、阐释它。在这个基础上,通过多种方式和途径,对它在我国音乐生活中的健康发展在一定程度上起到某些引导作用。”蔡仲德认为:“流行音乐属于俗文化,与属于雅文化的严肃音乐相比,其艺术性自然较为低下。但它形式上没有框框,勇于创新,内容上没有禁区,直面人生,因而更能唱出人的心声,为广大民众所喜闻乐见”,但“由于全民的教育、文化水平不高,今天中国流行音乐品位较低(从创作、表演到欣赏),与世界优秀流行音乐相比还有较大距离”。研讨会上的其他发言如:“中国新时期流行音乐创作的美学观念”(金兆钧),“美国流行音乐中的‘反叛——协调’现象”(钟子林),“现代人与音乐文化精神”(曾田力),“流行音乐问题与音乐美学研究”(修海林),“当代知识分子与摇滚乐及其文化转型”(韩钟恩),均对流行音乐的存在、发展等做了多方面的文化分析(详见《中央音乐学院学报》1993年第3期)。
        在流行音乐文化现象的背后,还有几个问题值得注意。一是文化工业问题。法国学者L.多洛指出: “文化工业虽符合新社会的需要,但文化的工业化却无论如何都应该加以避免。除了政治化、大众化的危险之外,文化还有第三个大危险需要摆脱,那就是从知识的甚至从精神的层次降下来,而只维持单纯的物质层次。”这几种危险已经成为美国、德国、日本等关注并进行深入研究的课题。L.多洛还指出:“大众传播媒介,作为吸收文化的方式,其危险性在于鼓励被动的文化,导致涉猎不精和慵懒,引起注意力、记忆力、表达力的衰退,而文化的本质应该是积极进取的和充满活力的。”(L.多洛《个体文化与大众文化》,黄建华译,上海人民出版社1987年版)此外,文化工业的生产如何与整体文化的发展相协调,各门类文化学者专家的智慧如何对大众媒体产生作用,大众媒体控制者的音乐文化素养等,对于中国音乐文化发展仍是重要的研究课题。在第三世界文化发展中已涉及到这些课题,如D.纽曼在《正在进行的亚洲文化变迁的音乐民族学》一文中指出:“大量的媒介物是一种新奇的结构,国家的控制是重要的。在制定文化接受方面,以及大量媒介物的组织和音乐家组织之间的关系的研究,是非常必要的,这是各个国家再度出现的又一个课题。”(见《亚洲音乐》1976年第2期)
        二是音乐价值观念的问题。由于受西方工业文明音乐价值观念的影响,许多中国人认为中国农业文明的音乐将由工业文明的音乐所替代,即中国音乐的未来是完全走向西方音乐的发展轨迹。这种音乐价值观念无形中对传统音乐造成了损害。梁铭越指出了这一问题的存在,他说:“自从接触到西方文明后的中国,人们(尤其知识分子)认为原生态的演艺传统等是落后的象征。而媒体加工作习式的演艺才是进步的发展”,这“更严重地造成了演艺自然生态的失调,无形中形成了商品化的功利主义,从而产生惟时尚是尊的艺术发展之浮萍现象……如果说媒体加工演艺象征着进步的话,它也是仅属于商业化时尚意识的消费品……一个民族的文化体系如若失去原生态演艺的存在,其传承之本质也愈接近离失而无形中被埋没了。因此所换取到的科技及经济条件也仅仅在加速着那次殖民意识的社会及文化。所以,原生态的演艺是在保护一个民族文化传承的命脉……原生态演艺的巩固及兴盛,无形中使媒体加工的演艺更有生命,更有传统的内涵,更能使演艺得到人化、物化及灵化过程基本存在的要素”(梁铭越《社会意识形态与中国音乐风格的相关性》)。
        三是中国对后现代音乐文化的接受缺乏了解、研究和准备。也就是说在别人“患病”、“看病”时,我们不去认识病因,甚至当别人将病“传染”给我们时还不知所然,无所适从。西方后现代主义文化的出现是资本主义文化矛盾和“病症”的激化,“(经济——技术、政治与文化)三个领域之间价值观念和品格构造方面的矛盾极为尖锐”(丹尼尔·贝尔语),这些矛盾自然直接影响着西方音乐的存在,如经济——技术与音乐的商品化——机械化或专业化;政治的极端自由与音乐价值的无中心或零散性;传统文化解体与传统音乐话语“消解”。中国音乐在发展中开始承受了双重文化与传统音乐话语的“消解”,即对自身音乐传统和西方音乐传统历史追踪的断裂(“严肃音乐”的危机实质也是后现代文化中的音乐现象,这使得中国音乐发展处于为难的境地)。因此,“第三世界文化面对后现代文化,处于一种‘拿来’、‘疑虑’、‘拒斥’、‘应战’等十分矛盾的心态和处境中”。杰姆逊注意到,“第一世界掌握着文化输出的主导权,可以把自身的意识形态看作一种占优势地位的世界性价值,通过文化传媒把自身的价值观和意识编码在整个文化机器中,强制性地灌输给第三世界。而处于边缘地位的第三世界文化则只能被动接受,他们的文化传统面临威胁,母语在流失,文化在贬值,意识形态受到不断渗透和改型。”杰姆逊认为:如何在后现代文化语境中找到正确的文化策略是第三世界文化出路的关键所在。“根据自己国家的情况和问题,去思考某种文化产品为何要引进国内,同时,对自己国家的情况和问题保持高度的敏感和洞见,这样,就有可能在跟上国际文化大趋势的同时,使本土文化模式引起外国的兴趣和关注,使本土文化展现新貌,走向世界。”(转引自王岳川《后现代主义文化与美学》代序)以上杰姆逊的见解对于了解中国音乐文化与后现代音乐文化的关系,以及对了解音乐文化发展的新契机是应有所启迪的。