在新的历史条件下,中国专业音乐创作从七十年代后期到八十年代发生了巨大变化。在此期间产生了从创作思维到写作技法都与过去风格迥异的新一代作曲家,过去的一些作曲家也改变了以往的创作观念和手法。与七十年代以前主要运用西方音乐的传统创作方式不同,这些积极探索新观念和新技法的作曲家的创作主要是借鉴西方现代音乐的各种手法,因而产生了与过去截然不同的作品。这种以借鉴西方现代音乐创作技法为特征的作品被音乐评论界称之为“新潮”音乐。值得注意的是,与二十世纪早期西方音乐的涌入相比较,八十年代西方现代派音乐在中国传播的实际意义在于其艺术变革的目的,或者说其艺术意义大于其他方面的意义。二十世纪早期西方音乐在中国传播的意义是多方面的,不仅开创了一种本国前所未有的新艺术,而且通过其音乐教育及传播活动参与了当时正在进行的社会变革实践,可以说它是当时引入西方现代科学文化教育的一个组成部分。八十年代虽然也有改革求变的社会背景,但西方现代派音乐的涌入对正在进行的社会变革实践并不存在着直接的作用,因为它的传播范围非常有限,本身并没有广泛直接作用于社会变革及其所关联的大众活动。当然,它在文化艺术领域里的反响不算小,由此对于社会的间接作用也是存在的。开放改革的社会是“新潮”音乐崛起的契机,长期以来,艺术创作中存在着的单一模式在文革时期达到了非常的极端化,使其成为产生求新求变、追求个性的“新潮”音乐的反作用力。另一方面也应看到,“新潮”音乐的崛起与西方现代派音乐的产生的语境有很大区别。西方现代派音乐产生的思想基础及相关联的哲学意义与西方现代工业社会的基础紧紧相联,与西方传统音乐中各种流派的交替延伸发展密不可分。而这两个基础不存在于“新潮”音乐产生的中国社会。所以,虽然“新潮”音乐与西方现代派音乐的艺术价值取向趋同,但各自的基础与社会意义决然不同。八十年代较为活跃的“新潮”音乐创作虽然因其新而备受注目,但并不意味着同时期用传统手段的音乐创作停滞不前。恰好相反,因新思维和新技法的传播和促进作用,一部分仍运用传统创作手法的作曲家不断努力将原有的传统艺术水平提高到了一个新的阶段,使八十年代的专业音乐创作呈现出各种思维和各种技法并存的真正的百花齐放百家争鸣的繁荣局面。
        诗情画意——艺术歌曲创作
        七十年代末期至八十年代,随着艺术观念的逐渐开放和西方现代音乐的各种创作思维与技法的引入,艺术歌曲创作有了较大发展。《涉江采芙蓉》(罗忠镕曲)是这时期较早出现的一首新型的艺术歌曲。这首作品借鉴了西方现代音乐的十二音序列技法,并将其改造为具有民族特色的五声化音列,完全打破了旋律、和声、调性与织体等传统创作方式,成功地从新的角度表现了中国古诗词的典雅韵味,给人以全新的艺术感受。这首作品的产生在中国专业音乐创作界引起了极大反响,尤其是作曲家成功地将民族音乐的要素融于西方现代音乐的创作技法中,使多年来习惯于以西方浪漫派和声加中国五声化旋律为主的中国专业音乐界有耳目一新之感,并使人感到有效地借鉴西方现代音乐创作手段不是不可能的事。这首作品的影响超出了艺术歌曲的范围,对借鉴西方现代音乐创作方法并融会民族特点的做法起到了投石问路的作用。从中国专业音乐创作的角度来说,这首短小的艺术歌曲却有着很大的历史作用。同时期产生的另一首作品《我爱你,中国》(郑秋枫曲)代表着艺术歌曲创作的另一个侧面,这首作品仍运用传统的创作方法,主要在使这种较专业的歌曲艺术能让大众接受和喜爱方面下工夫。因而,作品既保持着艺术歌曲所特有的品格,如迂回婉转的旋律、起伏较大的线条和宽广的音区等,又吸取一般歌曲简洁上口与自然流畅的特点,成功地做到了艺术歌曲的通俗化,受到了大众的欢迎和喜爱。八十年代期间举办的两次全国性的艺术歌曲作品比赛,将艺术歌曲的创作推向了前所未有的高潮。首先是1987年《音乐创作》编辑部举办了中国首次艺术歌曲征稿评奖活动,评选出一等奖二首:《志摩诗三首》(徐纪星曲)和《雪花的快乐》(金平曲)和二等奖四首、三等奖六首以及纪念奖十二首共二十四首获奖作品,1988年举办的八十年代中国艺术歌曲创作比赛,共评出了创作金奖一首:《枫桥夜泊》(黎英海曲)、创作银奖二首、创作铜奖三首以及鼓励奖六首等共十二首作品。这些获奖作品在歌词、旋律、钢琴伴奏及声乐表现等诸方面都有新的追求,并有较好的艺术质量。这时期的艺术歌曲创作非常繁荣,除了上述有代表性的作品外,还有许多风格题材和创作手法各异的作品,主要有表现当代生活题材的、采用古诗词为内容的以及采用当代诗歌为歌词表现的三种类型,如《走向绿洲》(瞿希贤曲)、声乐套曲《滇西诗抄》和《蓝色的雾》(丁善德曲)、《啊,难忘的天山》(王震亚曲)、《海上的歌唱》(刘念劬曲)、《祖国在你们心中》(钱同敏曲)、《登鹳雀楼》(黎英海曲)、《题岳阳楼卖花声》和《黄昏》(罗忠镕曲)、《清晰的记忆》和《云雀的礼品》(践耳曲)以及《桥》(陆在易曲)等大批作品。
        众声恢宏——合唱音乐创作
        合唱音乐具有较强的鼓动性,在过去的年代较易为各种社会形势服务,因而其作品较为丰富,甚至超过了其它一些诸如艺术歌曲和器乐重奏等类型的音乐创作。八十年代期间合唱音乐的创作在整个专业音乐创作发展中呈现出一种正常的比例,一方面是在此期间合唱音乐创作更加注重自身的艺术规律而更少服务于各种音乐外的具体任务,另一方面是这时期其它类型的音乐创作蓬勃发展,原来较薄弱的环节变得丰厚起来。这时期合唱创作的主要成果在全国第五届音乐作品(合唱)评奖中得以集中体现。这次合唱作品比赛共评出一等奖一首:《云南风情》组曲(田丰曲);二等奖四首:《南方有这样一片森林》(王祖皆、张卓娅曲)、《蓝天,太阳与追求》(陆在易曲)、《诗经五首》(金湘曲)和《哈雷彗星,你好!》(张龙曲);三等奖十八首:《胡笳吟》(李焕之曲)、《中国》(张豪夫曲)、《森林日记》(张敦智曲)等。《云南风情》是这时期较为出色的合唱作品,全曲共有五个乐章,其创作以传统原则为基础,包容了西南少数民族的音乐素材及适当的西方现代音乐手法,有效地运用各种人声音色组合,使作品充满了奇异的民族色彩和崭新的诗情画意,有较强的欣赏性 。《蓝天,太阳与追求》在音乐结构布局上独具匠心,不同于一般多乐章式的大型合唱曲,此作品的结构分为上下两篇。上篇“明镜般的天空是蓝蓝的哩”主要描绘大自然的神奇广袤,下篇“迎接太阳”着重揭示与大自然密切相关的人们的各种内心情绪与精神世界。这部作品的创作技法也是以传统手段为主,部分段落借鉴了一些近现代和声的语汇,作品在合唱与乐队的交响化写作、在中国精神气质与西方创作技法的结合等方面收到了较好的效果。总的说来,这时期的合唱音乐创作主要是场景式的田园式描绘,史诗般宏伟的康塔塔式的作品和清唱剧式的戏剧性大合唱较少,以《生命,宇宙的春天》(刘念劬曲)、《蜀道难》(郭文景曲)和《大劈棺》(瞿小松曲)为主要代表作。用古代民族音乐为基调的合唱创作得到了一定发展,这类作品具有古朴典雅的民族风格,根据古代琴歌《胡笳十八拍》而写的合唱套曲《胡笳吟》(李焕之曲)和组歌《诗经五首》(金湘曲)为代表性作品。另外,也有一些反映现实生活的优秀合唱作品,如无伴奏合唱套曲《绿油油的水乡》(朱践耳曲)和组歌《在祖国大家庭里》(施光南曲)等等。
        弦管话语——室内乐器乐创作
        八十年代音乐创作的繁荣局面离不开室内乐器乐创作所取得的巨大成果。首先是改变了文革时期歌曲化的器乐创作公式化观念,室内乐创作的器乐意识得以回归和发展,进而产生了一大批数量多质量高的各种体裁形式的和各种风格技法的优秀作品。从这些作品的创作思维和写作技法来看,这时期的室内乐器乐创作是多层次与多元化的格局,而其中,学习借鉴西方现代音乐创作手法的作品因其产生的新意而备受注目,成为这时期音乐创作的焦点。以巴托克和斯特拉文斯基为代表的调式半音体系和以勋伯格为代表的十二音体系等西方现代音乐作曲技法,在八十年代期间逐渐为中国作曲家所掌握,这些技法与传统作曲技法最显著的区别在于突破协和原则的运用与频繁地使用十二个半音材料。调式半音体系是以多调式和多调性或以某种调式调性为基础而结构的十二音化的作曲技法,用这种技法创作的作品由于调式调性的特征仍可辨认,所以在和声方面与传统还保持着一定的联系。这方面较有影响的作品有弦乐四重奏《风雅颂》(谭盾曲)、钢琴组曲《长短的组合》(权吉浩曲)、钢琴独奏《多耶》(陈怡曲)、弦乐四重奏《琴曲》(周龙曲)、弦乐四重奏《川江叙事》(郭文景曲)、单簧管独奏《苗寨即景》(陆培曲)和低音提琴独奏《禅》(石正波曲)。这些作品在探索新技法时,力图保持一些传统意义上的调性听觉和诸如节奏与织体等其它方面的感知度,并且在揭示民族气质和表现民族情感方面具有一定深度。如《琴曲》里潺潺流出典雅谐和的古老神韵,《长短的组合》悠悠散发着浑厚质朴的民间气息,粗犷豪迈的民歌号子从《川江叙事》中喷泻而发。这些民族民间的精神气质的充分展现与作品中所运用的作曲新技法分不开。以无调性或泛调性为特征的十二音体系是将十二个半音按需设计为一个有序的集合,并以此为基础结构音乐的另一种西方现代作曲技法。八十年代初《音乐创作》首次公开发表了中国作曲家用此技法创作的艺术歌曲《涉江采芙蓉》(罗忠镕曲),不少中国作曲家也逐渐涉足这一领域,并努力将此技法和传统与民族因素相结合,如钢琴独奏《序曲与赋格》(陈铭志曲)、小提琴独奏《随想曲》(王云阶曲)、钢琴独奏《秋野》(高为杰曲)和钢琴曲《太极》(赵晓生曲)以及钢琴独奏《但曲》(杨衡展曲)和《第二弦乐四重奏》(罗忠镕曲)等等。以上两种创作方式是从七十年代末和八十年代初期进入中国专业音乐创作的。稍后,又出现了一些更为新颖的创作手法。主要有两种类型,一种是借鉴西方现代音乐创作中的系列音乐技法,即用某种数的序列来全面地控制音高、节奏和力度等诸方面的要素,如钢琴曲《风景系列》(彭志敏曲)和钢琴曲《花团锦簇》(罗忠镕曲)都采取了这种数控逻辑写作方法,运用十二音序列组织音高结构和“菲浦那齐”黄金分割数列组织节奏结构,而弦乐四重奏《两个时辰》(何训田曲)则不同于这种数列控制音乐结构的创作方式,使用了数值比例模式控制音乐发展的创作方法。与严密细致的数控逻辑方法相反,另一种较新的创作手法是注重各种音响和音色的组合与对比,而对各音之间关系的考虑则较次之,如大提琴独奏《狂想曲》和室内乐合奏《Mong Dong》(瞿小松曲),这两首作品都给人一种强烈的音色块对比之感,将听众的注意力吸引到各种情绪对比的音乐的宏观层次,而不是醉心于微观层次的各音之间和片段旋律之间的欣赏。八十年代,除了上述几种借鉴西方现代音乐创作技法为主要特征的“新潮音乐”创作在室内器乐创作中得到较快发展外,运用传统创作的作品也是硕果累累,如为缅怀先烈而作的《B小调小提琴奏鸣曲》(敖昌群曲)、描绘边陲风光的弦乐四重奏《边寨素描》(李晓琦曲)、大提琴独奏《夜曲》(陈铭志曲)和《小提琴奏鸣曲》(杜鸣心曲)以及小提琴独奏《幻想曲》(夏良曲)和《木管五重奏》(罗忠镕曲)等众多优秀作品。这些运用传统方法创作的作品在器乐创作规律和乐曲结构开展等方面都较以往时期成熟或有较大发展。八十年代期间举办的两次全国性的室内乐器乐创作比赛,使这种形式的创作集中展现了它的丰硕成果。1985年由《音乐创作》编辑部举办的小型器乐独奏曲征稿评奖评出了一等奖二首、二等奖三首、三等奖七首共十二首作品。同年稍后,全国第四届音乐作品评奖(钢琴、欧洲弦乐器独奏、重奏)又评出了一批室内乐器乐作品,一等奖五首、二等奖七首和三等奖十二首共二十四首作品。另外,大提琴曲《中国之诗》(叶小钢曲)和《山歌》(瞿小松曲)获得了1982年齐尔品协会大提琴作品创作比赛奖。并且,八十年代期间王时和刘庄两位作曲家公开举办了个人室内乐作品音乐会,王时的音乐会以运用西方现代音乐创作手法创作的新作品为主,旨在探索。而刘庄的音乐会以传统创作技法的作品为主,意在欣赏。无论如何,举办全国性的室内乐作品评奖和公开举行有一定数量规模的个人室内乐作品音乐会在中国专业音乐创作史上实属少有,它表明了室内乐创作这种专业音乐创作的基础受到了中国作曲家的高度重视,并改变了以往时期的落后状况。在室内乐创作空前繁荣的八十年代,众多优秀作品的产生为中国专业音乐创作冲击世界高度打下了基础,并由一些青年作曲家领先冲上了这个高度。如弦乐四重奏《风雅颂》(谭盾曲)获1983年德累斯顿国际韦伯室内乐作品比赛二等奖,《钢琴幻想曲》(苏聪曲)获1985年匈牙利国际作曲比赛二等奖,弦乐四重奏《两个时辰》(何训田曲)获1987年德累斯顿国际韦伯室内乐作品比赛三等奖。值得称赞的还有,在中国上海也举办了由世界和中国的知名作曲家组成评委的中国风格钢琴作品创作的国际比赛,共评出了小型作品一等奖一首、二等奖二首和三等奖三首,中型作品二等奖一首、三等奖三首以及两首鼓励奖作品。除了较丰富的钢琴和弦乐创作外,这时期其它器乐的独奏与重奏创作也有较大发展,尤其是长笛和单簧管等木管乐器的独奏和重奏创作。这些作品表明,八十年代中国专业音乐创作在室内乐器乐领域中取得了较大成果。正如著名小提琴教授司徒华城评论1987年全国小提琴中国作品演奏比赛时所指出的那样:“那些五十年代的‘三段体’,六十年代初的‘改编风’,文化大革命中的‘京剧经’都已经被更新更高水平的创作所取代,我们已经处在一个更高水平的新起点,对今后的发展前途是充满信心的。”
        管弦音画——交响音乐创作
        八十年代的交响音乐创作是发展中的转折时期,它改变了五六十年代期间大量作品的创作概念化与公式化的状况,产生了许多按音乐艺术规律创作的优秀作品,和室内乐创作的情形相同,这一时期中国交响音乐创作是在改革开放的宽松环境和大量西方近现代文艺思潮涌入的刺激下发展繁荣的,作曲家摆脱了五十年代至七十年代期间多数作品存在着的标语口号式的非交响音乐艺术的创作思维,无论是运用传统手段还是现代技法,作曲家都可以较自由地按自己的意愿进行艺术创作。无论是新一代或老一辈的许多作曲家在这时期都创作了大批交响音乐作品,从而使中国专业音乐创作的水平达到了前所未有的新高度。这时期交响音乐的创作技巧和手段也是多种多样,如传统手法、传统与现代手法相结合、各种现代手法包括后期的后现代主义等等,应有尽有。毫无疑问,其中有不成熟或不够成熟的作品,特别是运用较新的西方现代音乐创作思维和技法的一些作品。然而,在众多使用现代创作方法的创作中也产生了许多优秀作品,这是不容置疑的事实。八十年代交响音乐创作的繁荣局面发轫于七十年代末至八十年代初,一批按艺术规律创作的交响音乐作品随着中国社会的逐渐开放而问世。1981年全国第二届音乐作品(交响乐)评奖评出了优秀奖六首:刘敦南的钢琴协奏曲《山林》、朱践耳的《交响幻想曲》、李忠勇的交响音画《云岭写生》、王西麟的《云南音诗》、陈培勋的第二交响乐《清明祭》和张千一的交响音画《北方森林》,优良奖十二首和鼓励奖十七首。这些作品大多数在创作思维与写作手段上符合交响音乐的艺术规律,在题材上以写景写情的作品占多数,有少量作品如《交响幻想曲》(朱践耳曲)和《清明祭》(陈培勋曲)在表现交响乐的哲理性方面进行了一些尝试。在写作技法方面大多数作品以传统方式为主,部分作品适当借鉴了一些早期的近现代作曲技法如印象派和多调性的手法。进入八十年代中期,交响音乐创作达到了有史以来的最高潮,中国专业音乐创作史上少有的作曲家个人交响作品音乐会一个个目不暇接,各种形式的交响音乐作品层出不穷。由青年作曲家谭盾首开记录,于1985年11月在北京举行了谭盾交响作品音乐会,音乐会上演奏了《序曲》、《弦乐队慢板》、《钢琴协奏曲》、《乐队与三种音色的间奏曲》以及《两乐章的交响曲》共五部作品。紧接着同年12月青年作曲家叶小钢的交响作品音乐会也在京举行,共有《西江月》、单乐章交响乐《老人故事》、《第一小提琴协奏曲》、《八匹马》和第二交响乐《地平线》等五部作品演出。1986年4月瞿小松交响作品音乐会在京举行,演奏了《打击乐协奏曲》、《第一大提琴协奏曲》、《Mong Dong》和《第一交响乐》等四部作品。1986年5月陈怡交响作品音乐会在京举行,演奏了《两组管乐与打击乐》、弦乐队合奏《萌》、中提琴协奏曲《弦诗》、室内管弦乐《多耶》和《第一交响曲》等五部作品。1986年7月李序交响作品音乐会在京举行,共演奏了第一交响曲《英雄篇》、第二交响曲《忠魂篇》、第三交响曲《思痛篇》和第四交响曲《振兴篇》等四部作品。1986年12月许舒亚交响作品音乐会在京举行,演奏了《第一小提琴协奏曲》、大提琴协奏曲《索》、《秋天的等待》和第一交响乐《弧线》等四部作品。1987年4月郭文景交响作品音乐会在京举行,共演奏了《第一小提琴协奏曲》、《川崖悬葬》、音诗《经幡》和交响乐《蜀道难》等四部作品。1987年6月王霖新的交响作品音乐会在京举行,共演奏了《管弦乐序曲》、第一弦乐交响曲《核之变》、圆号小协奏曲《母亲》和第一交响乐《天、地、人》等四部作品。1987年牟洪交响作品音乐会在京举行,共演奏了交响合唱组曲《童景》、小提琴协奏曲《椰林》、人声与乐队《人与山》和交响序曲《窦娥冤》等四部作品。1988年2月赴美国留学的谭盾在纽约林肯中心举行了交响作品音乐会,共演奏了交响乐《长城》、小提琴与乐队《戏韵》、《钢琴协奏曲》和《道极》等四部作品。1988年3月蒋本奕交响作品音乐会在京举行,共演奏了《狂想曲》、《交响壁画——抹查意象》和《三乐章交响曲》等三部作品。1988年7月瞿小松再度在京举行了交响作品音乐会,共演奏了《钢琴与乐队——柔板》、舞剧《大地震》选段——文明之忧以及清唱剧《大劈棺》等三部作品。1988年11月何训田交响作品音乐会在京举行,共演奏了《第一交响曲——平仄》、《感应》、《梦四则——二胡与乐队》和《天籁》等四部作品。1989年1月郭祖荣的交响作品音乐会在京举行,演奏了他的《第四交响曲》、《第五交响曲》和《降D大调钢琴协奏曲》等三部作品。1989年5月永儒布的的交响作品音乐会在京举行,共演奏了《额尔古纳之歌》、《怀念》、《戈壁驼铃》、《蜃湖》、《前奏曲》和交响组曲《故乡》等作品。1989年10月刘念劬作品音乐会在上海举行,演奏了大型清唱剧《生命,宇宙的春天》、交响序曲《龙凤呈祥》和弦乐合奏《晨钟》等作品。1989年12月周洪作品音乐会在京举行,共演出了交响变奏曲《传说,巫,神,祭,舞》、两乐章的弦乐队和打击乐《龙门石窟印象》、《第一大提琴幻想曲——献给我的父亲》和第一交响曲《清明上河》等四部作品。1989年12月钟信明交响作品音乐会在京举行,演奏了交响组曲《长江画页》选段、《第一小提琴协奏曲》和《第二交响曲——献给创造人类文明的开拓者》等作品。在这些音乐会中谭盾、叶小钢、瞿小松、陈怡、许舒亚、郭文景与何训田等青年作曲家借鉴西方现代派音乐手法的“新潮”音乐,受到音乐界和文艺界的注目并引起争论,从而也活跃了艺术评论。八十年代后半期,交响音乐的创作突破了以往较轻淡的风俗性的主要创作思维,转向寻求更深厚更久远的民族文化基础和表现更广阔的社会背景,发展了以往较少史诗性与哲理性的交响音乐创作思维。1986年在上海举办的中国唱片奖的获奖交响音乐作品有七首,一等奖一首:《第一交响乐》(瞿小松曲);二等奖二首:交响叙事诗《乌江恨》(杨立青曲)和《川崖悬葬》(郭文景曲);三等奖三首和一首荣誉奖。这些作品具有浓郁的哲理性和史诗性的交响思维和技巧熟练的管弦化手段,大大加强了作品的交响性厚度,而这些正是过去时期中国交响音乐作品所缺乏的重要因素。说到八十年代的中国交响音乐创作,不能不提到朱践耳在此期间创作的大量作品,八十年代他先后创作了交响组曲《黔岭素描》、交响诗《纳西一奇》、《第一交响曲》、《第二交响曲》和《第三交响曲》等作品,这些作品受到音乐界的普遍好评,尤其是他的《第一交响曲》以现代音乐手法刻画了文革所带来的悲剧性的哲理思考而引起音乐界的极大关注。除了上述集中展示的大批作品外,还有许多交响音乐新作品在八十年代的各种音乐会上演出,较为突出的有杜鸣心、丁善德和王西麟等作曲家的创作。八十年代遵循艺术自身规律的交响音乐创作将中国专业音乐创作的水平推进到一个崭新的高度,出现了一些前所未有的有关交响音乐创作的活动,如专门的交响音乐作品比赛评奖、作曲家个人交响作品音乐会以及交响音乐作品研讨会等。这些具有历史意义的事件以及许多优秀作品,表明交响音乐这门世界文明结晶的西方高级音乐艺术已经被东方的中国人所掌握。
        弦索异彩——民族器乐创作
        中国专业音乐创作从来不曾像八十年代期间那样深入广泛地涉及民族音乐领域,过去除了刘天华式的以民族器乐创作和演奏为己任的专业民族音乐家外,只有少量的专业作曲家涉足这一领域的创作,更多的民族器乐作品是由民族音乐演奏家自己创作的。八十年代的中国专业音乐创作改变了这种历史状况,在前所未有的艺术创作自由度中和各种外来文艺思潮的冲击下,中国作曲家不断追踪学习各种丰富多彩的西方现代音乐创作技巧,同时也把视野投向了本民族肥沃的传统音乐故土,从而产生了大批新技法的民族器乐作品。另一方面,不断探索将西方音乐传统创作方法借鉴于民族器乐的创作更加得到发展。1980年全国第三届音乐作品(民族器乐)评奖评出了荣誉奖二首:筝协奏曲《汨罗江幻想曲》(李焕之曲)和丝弦五重奏《节日的夜晚》(胡登跳曲);一等奖八首:笛子独奏《秋湖月夜》(余逊发、彭正元曲)、三弦独奏《边寨之夜》(费坚蓉曲)、重奏《观花山壁画有感》(徐纪星曲)、二胡协奏曲《长城随想》(刘文金曲)、合奏音诗《流水操》(彭修文曲)、《蜀宫夜宴》(朱舟、俞抒和高为杰曲)、小合奏《丝路驼铃》(刘锡津曲)以及合奏《达勃河随想曲》(何训田曲);二等奖十三首以及三等奖三十五首和鼓励奖二十二首。这些作品无论在体裁形式、创作思维和写作技法等方面都有较大发展,一些作品主要是青年作曲家的创作适当借鉴了西方现代音乐的某些创作方法,给民族器乐这个古老的艺术领域带来了一些新鲜的活力,如何训田、徐纪星与周龙的作品。在稍后的创作中,这种西方现代音乐创作思维和技巧的运用使民族器乐创作领域异常活跃。许多作曲家尤其是青年作曲家将西方现代与东方古代的因素相结合,在民族器乐创作中创造了一批在创作思维和手法上较独特的探索性作品。1984年谭盾在京举行了他的民族器乐作品专场演奏会,集中展现了作曲家借鉴西方现代创作手法对各种形式组合的民族乐器所创作的新作品,如民乐四重奏《山谣》、三重奏《三秋》和二重奏《南乡子》等。这个音乐会对一向较为平静的民族器乐创作领域犹如一石激起千层浪,那种西方现代音乐创作思维和手法与中国民族器乐音乐特点相结合所产生的新创作,引发了许多作曲家特别是青年作曲家对民族器乐的创作兴趣,八十年代后半期产生了以这种创作方法创作的大量新作品。1986年第一届中国唱片奖的获奖民乐作品《天籁》(何训田曲)和《虚谷》(徐义曲),则是更为新奇的民族音乐作品。作曲家借鉴了西方现代音乐中较新的创作手法,将音色这一要素作为结构音乐作品的主要成分,放弃或较少使用诸如旋律与和声等其它传统音乐的基本要素,开掘民族乐器音色音响的各种表现力,产生出较新的艺术效果。在这些民族器乐的“新潮”音乐中,东方与西方、传统与现代的文化撞击非常突出。然而在有的方面却有着惊人的相似,如某些西方现代派音乐对单个音音色价值的进一步挖掘,同中国传统器乐对单个音音韵运用的价值观有类似之处。独奏民族乐器和交响乐队相结合的协奏曲作品是八十年代民族音乐创作的另一个突出现象,除了上面提到的作品外,还有双筝与交响乐队《回旋协奏曲》(王澍曲)、双筝协奏曲《广陵叙事》(刘庄曲)、琵琶协奏曲《霸王卸甲》(王酩曲)、琵琶与乐队《乌江恨》(杨立青曲)、中国吹管协奏曲《神曲》(瞿小松曲)《琵琶协奏曲》(谭盾曲)、中阮协奏曲《云南回忆》(刘星曲)和唢呐协奏曲《天乐》(朱践耳曲)等作品,这些作品对开发民族器乐的演奏技巧起到了积极作用。八十年代如此多的新作品说明了民族器乐的各种组合形式已被作曲家纳入他们的创作范围,因而也提高了其作品的创作艺术性,丰富了其表现内涵,不再是以往主要靠演奏家为自己而写作的单调状况。
        歌舞新律——歌剧和舞剧的音乐创作
        与过去比较,八十年代歌剧音乐创作的发展减弱了以往借用戏曲音乐结构手段为发展动力的创作倾向,重在向西方古典的大歌剧和轻歌剧以及现代的音乐剧等学习借鉴,从而产生了一些不同于《白毛女》和《洪湖赤卫队》等的歌剧作品。1980年辽宁歌剧院演出了七场歌剧《情人》(雷雨声、杨余燕曲),它描写了一藏族青年的复仇与爱情的故事,音乐上将大歌剧与轻歌剧的特点相结合,即大量运用咏叹调和宣叙调等戏剧性较强的结构,又在总体结构中贯穿叙事曲与浪漫曲的抒情歌曲原则。该剧以藏族民间音乐为主要素材,各主要人物都有自己的音乐主题,并集中刻画了情与仇这两个剧中的基本乐思。歌剧《伤逝》(施光南曲)由中国歌剧舞剧院于1981年首演于北京,该剧根据鲁迅同名小说改编而成,描写一对青年冲破礼教追求爱情,但最终未能冲出旧势力的压迫和生活的贫困所导致的悲剧。此剧突破传统歌剧的分场或分幕结构,分为春、夏、秋、冬、双人舞和春六个相互连贯的场景。音乐按奏鸣曲式的原则构成,以春、夏为呈示部,秋、冬为展开部,双人舞为过渡性的插部,然后回到再现部的春。还有一个新颖之处是借鉴西方布莱希特现代戏剧剧情与观众的间离手段。并使之与音乐结构相结合,用男女中音各一名作为旁唱,介绍剧情和揭示剧中人的心理活动,并且与剧中的两个人物组成四重唱。这部作品在歌剧结构的诸方面创新开拓了中国歌剧的艺术表现力,音乐上抒情性与戏剧性并重,更注重对人物的心理刻画,不愧为八十年代歌剧创作的一部代表作。中央歌剧院于1981年在京首演了四幕歌剧《第一百个新娘》(王世光、蔡克翔曲),该剧根据新疆民间传说描写了阿凡提解救被国王抢来做新娘的年轻姑娘。在音乐素材上采用了新疆维吾尔族民歌和“木卡姆”及“赛乃姆”等新疆传统民族音乐。音乐结构主要使用歌曲联缀体,在加强戏剧性时借助西洋歌剧的表现手法,如乐队的交响性等等。六场歌剧《火把节》(金干、杨宝智曲)是一部反映现实题材的爱情喜剧作品,音乐以彝族民间音乐为素材,结构为歌曲联缀体,唱段多为分节歌,是一部民俗氛围和喜剧色彩浓郁的轻歌剧。五场歌剧《芳草心》(王祖皆、张卓娅曲)是八十年代较有影响的一部轻歌剧,它描写了一对孪生姐妹的爱情故事。音乐吸取了轻音乐的创作手法,并注意轻而不俗,特别是一些短小的歌曲唱段非常流畅上口,受到大众的喜爱。上述几部歌剧是八十年代前半期的代表性作品,八十年代后半期的歌剧创作随着音乐创作思维和技巧的多样化发展越发呈现出多种风格并存的格局,并且由于举行了全国性的歌剧交流演出和歌剧创作座谈会,歌剧创作一直保持着繁荣上升的势头。1986年歌剧交流演出在湖南长沙举行,共有九部歌剧新作参加了此次交流,它们是:六场歌剧《天朝风云》(路行曲)、音乐剧《台湾舞女》(庄稼曲)、七场歌剧《十五的月亮》(王澄皂曲)、四场歌剧《她们的心》(肖文海、朱连杰曲)、五场歌剧《爱与火的四重奏》(羊鸣、张军曲)、三段体实验歌剧《深宫欲海》(刘振球曲)、无场次轻歌剧《公寓,十三》(刘振球、周明生等曲)、八场歌舞剧《小巷歌声》(李执中曲)以及白诚仁作曲的神话歌剧《灯花》等作品。除了这九部风格迥异的作品外,八十年代后半期的主要歌剧作品还有《原野》、《仰天长啸》、《格达活佛》、《咫尺天涯》、《蕃客婶》和《选女婿》等,1988年在福建泉州举行的全国歌剧创作座谈会上对这些作品进行了观摩讨论。这些作品中较有影响的是1987年首演的《原野》(金湘曲)和《仰天长啸》(肖白曲)两部大型歌剧。这两部作品的创作主要借鉴西洋大歌剧的手法来揭示和表现剧中的史诗性和悲剧性特征,用贯穿性的音乐发展手法将音乐线索和戏剧线索有机地结合起来,改变了过去中国歌剧以歌谣、歌曲联缀或戏曲结构为主的音乐模式,较多地运用宣叙调和咏叹调及重唱合唱与交响性的乐队音乐等西洋歌剧的创作方法,使中国歌剧的风格更为多样化。音乐诗剧《牛郎织女》(陈远林曲)是一部淡化情节、淡化人物、突出音乐情绪化的探索性作品,较其它歌剧作品运用了较多的现代音乐创作手法。
        八十年代轻歌剧与音乐剧的发展与这时期通俗音乐的发展势头分不开。音乐剧是八十年代中国歌剧创作中出现的一种新形式,这种源于美国音乐剧的新型歌剧,以民间民俗氛围和通俗易懂的音乐形式见长,更能被大众接受和喜爱。八十年代初上演的《现在的年轻人》(刘振球曲)可算是中国第一部音乐剧,而真正公开标明音乐剧的作品是《结婚奏鸣曲》(王世光曲)。之后,整个八十年代产生了几十部类似音乐剧的作品,大多数仍以歌剧或轻歌剧的名义进行宣传演出,有的作品产生了全国性的影响,如《芳草心》。真正被认为是完整意义上的中国的音乐剧是《山野里的游戏》(李黎夫、彭川曲),它把依剧情所需的话剧、舞蹈和通俗歌曲等艺术形式和音乐有机地结合起来,成为一种通俗的歌剧品种。由此,八十年代的歌剧音乐创作在更新思维和再造新型的观念驱使下形成了多风格和多品种并存的格局。
        这时期其它音乐形式多元化的创作思维和手法也势必影响舞剧音乐的创作,舞剧音乐的创作也表现出各种风格技法的并存和摆脱旧观念、追求新思维的探索,而且取得了不小的成绩。从七十年代末到八十年代中期共有六十多部大型舞剧上演,其中较具代表性的有民族舞剧《丝路花雨》、《文成公主》、《召树屯与楠木诺娜》、《奔月》、《卓瓦桑姆》、《红楼梦》、《半屏山》、《珍珠湖》和《木兰飘香》等,芭蕾舞剧《骄杨》、《祝福》、《雷雨》、《家》和《林黛玉》等。八十年代后半期的主要舞剧作品有《铜雀伎》、《箜篌引》、《西迁之歌》、《塞,顿月顿珠》、《孔子畅想曲》、《森吉得马》、《塞上昭君》、《西夏女》、《人参女》、《南越王》、《鸣凤之死》和《孔雀东南飞》等,以及芭蕾舞剧《兰花花》和《杨贵妃》,交响舞剧《无字碑》和《杨贵妃》等。这时期还有一些以某种文化背景为基调集中反映其特色的非戏剧性的乐舞,如以唐文化为背景的《唐长安乐舞》和《仿唐乐舞》、以清文化为背景的《盛世行》、以楚文化为背景的《编钟乐舞》和以少数民族文化为背景的《爱的足迹》等作品。尽管产生了大量的舞剧作品,但与上述类型的音乐形式相比较,八十年代的舞剧音乐创作还是显得较弱,这不仅反应在横向关系上,也反应在舞剧音乐创作自身的纵向关系中,即整个八十年代期间虽然在数量上和创作观念与手法上都有大的发展,却没有产生一部在全国有较大影响的舞剧作品,这固然有多方面的原因,但不可否认,作为舞剧作品中重要组成部分的音乐创作不能说不是原因之一。尽管如此,八十年代的舞剧音乐创作还是在观念与技法和形式等诸方面突破了原来较单一的创作模式,进入了一个崭新的多元化阶段。
        远思近虑——小结
        纵览整个八十年代的中国专业音乐创作,两个主要特点是显而易见的。其一是音乐创作观念从过去五十年代至七十年代过多受政治制约而产生的图解化和公式化的方式中解脱出来,逐渐走上遵循音乐艺术规律的创作轨道。其二是这时期的音乐创作是有史以来最为繁荣和最有创造性的多元化时期,它涉及了专业音乐创作的各个领域,产生了各种风格、各种技法的作品,传统方法与现代手段并存,西方观念和中国思维结合,与过去时代相比较,这时期的大多数作品都有其艺术上的创新,尤其是借鉴西方现代音乐创作方法的“新潮”音乐作品以其新音响而震动了中国音乐界。然而,将这时期的中国专业音乐创作置于世界范围横观,其繁荣景象虽值得称道,但它的新音响却只是尾随着本世纪以来对西方现代音乐创作各种探索的学习和借鉴。不过,值得高兴的是中国几代作曲家在这十年左右的时间内,几乎完成了西方音乐创作从浪漫派后期到后现代主义的百年期间的艺术更新过程。特别是中国民族文化包括音乐文化的深厚底蕴和丰富多样,使一些有悟性的作曲家不只停留在一般学习借鉴西方现代音乐创作方法上,创作西方音乐各种流派的中国翻版,而是艰苦探索,综合本民族文化的养料和世界性的现代创作趋向,并以自己特有的方式创作出极有个性的音乐作品,如谭盾与何训田八十年代期间的一些作品。谭盾以其敏锐的创新意识和较高的艺术悟性,在他的一些作品里渗透进中国传统文化的典雅和民间民俗的气氛,如《风·雅·颂》、《离骚》和《三种音色间奏曲》等作品;而何训田则以他较独特的方式在作品中将西方缜密的逻辑创作方法与中国写意式的艺术创作手段相结合,产生出一种东方风韵,如《天籁》、《两个时辰》和《梦四则》等。这些作品的音乐音响散发着作曲家的独特风格与个性,有的已经在国际作曲比赛中获奖。虽然这些作品也借鉴了西方现代音乐的创作手法,但能强烈地感受到其中的民族气质和神韵以及个人特征。八十年代后期,也有一些作曲家为使其音乐更有个性而探索自己的创作体系,但是方法的更换不一定能给作品带来新的或极有个性的音响。如有一些用中国传统文化原理来组合十二音音乐的创作方式所创作的作品,其音响上仍然近似西方的十二音音乐。这说明艺术创新的艰巨性和特殊性,每一种既有创新音响、又有艺术效果的音乐作品都是来之不易的。谭盾在八十年代举行的交响作品和民族器乐作品两次个人作品音乐会,对推动八十年代后半期的中国专业音乐创作尤其是交响音乐和民族器乐的创作起到了举足轻重的作用。然而,中国专业音乐创作虽然经过几十年的风风雨雨已取得了较大发展,但这种以西方音乐创作为基础的严肃音乐艺术的发展,在当今至少面临三个较大的挑战。其一是作为艺术发展的创新原理是一种惯性或引力,它使艺术的更新发展变得越来越快,以至使此艺术得以完形的对象越来越少,甚至出现了没有对象而无法完形的为创新而创新的艺术。有志于艺术创新的创作者在当今面临着两难境地:要么放弃艺术创新,要么脱离艺术对象。一方面是艺术史所记载的关于创新是艺术的生命力的真理,另一方面是这条艺术史的真理在现实面前难以兑现,这是否是一种艺术自身发展的异化现象?还有,作为世界文明结晶的较少商品化的严肃音乐艺术如何在当今现代商品社会中延伸发展,其危机是否属于必然。其二是当今社会生产关系及经济和文化高速发展,生活方式不断变化,快餐式的大众文化艺术蓬勃兴起,在过去几个世纪发展成熟的需要专门修养的严肃艺术面临着能够适应快节奏现代社会的流行文艺的挑战。如果说上述两点是严肃艺术在世界范围内所面临的难题,那么,第三点却是非西方国家的西洋音乐艺术所特有的难题,即本民族传统文化与西方现代文明尤其是在文化艺术方面的冲突。虽然中国引入西方现代科学文化已将近一个世纪,但在与民族生活习惯和民间风俗息息相关以及与传统文化及宗教紧密相连的艺术欣赏上,中国大众和以西方音乐文化为基础的中国专业音乐艺术存在着不小的距离。中国从最初引入西方音乐文化到今天的发展是否达到了中国大众普遍接受的程度,如果没有达到这个程度,是否还需要挖掘本民族传统文化渗透之并将西方形式改头换面,或是持久的灌输教育终将使中国大众普遍接受西式的严肃音乐艺术,或者,它的发展将只作为未来音乐多元格局中的一个品种而存在,无需考虑更广泛的大众基础。这些现实问题都将给置身于开放性社会环境中的中国专业音乐创作的发展带来地域性和世界性的思考,而这些关于艺术创新发展与社会时代背景和民族传统特征及文化积散现象的关联性思考,势必有助于中国专业音乐创作的健康发展。