所谓中国近代音乐思潮,是指1840年的鸦片战争至1919年,在音乐领域里反映出来的,代表资产阶级和新的知识分子阶层利益和要求的音乐思想倾向。轰轰烈烈的一百多年,给中国几千年封建社会带来了翻天覆地的重大改变。变是近代先进知识分子的要求,也是整个近代文化思潮最基本的特点之一。要求变更或变革的方面涉及到诸多社会领域,包括社会制度、国家制度、政治经济制度,乃至社会风尚、伦理道德、价值观念、民间习俗、行为和思维方式等。然而,这种求变的思想最初不是萌发在自己的社会政治和经济之中,而是伴随着帝国主义的入侵、西方商品、大炮和传教士传播进来的,是进步的知识分子在当时的社会危机下向西方寻找来的。处于日益严重的民族危机、社会危机和国家危亡中的中国,要求变革的思想成了主流。从魏源抨击汉学,提倡经世致用,主张开眼看世界,“师夷长技以制夷”到冯桂芬提出的“采西学”“制洋器”以及洋务官僚的办洋务,开始出现变的要求。从王韬、郑观应等早期改良思想,到康有为、梁启超等的维新思想及西学的宣传鼓动,开始形成要求按照西方资产阶级国家的面貌,自上而下地推进中国的资产阶级运动。从维新变法思潮,到以孙中山为代表的民主革命思想的展开,再到“五四”运动的出现,所有这些,都鲜明地反映了“变”的要求,表现了变革思想的发展。
        以音乐文化而言,尽管变的速度和程度不能同步于整个大文化,可它一直在由浅入深,由表及里地变化发展着。这一变化发展脉络在近代历史的进程中清晰可见。从太平天国拜上帝会的宗教仪式中西方宗教音乐及圣咏歌词,到“各种礼仪,军队号令均有乐”(张静蔚《近代中国音乐思潮》);从清朝早期涉外官员的日记或游记,对西乐好奇的零星片断,到后期他们对西方音乐文化的认同;从“沪滨各学堂,乐歌之声,洋洋盈耳”(《张静蔚《近代中国音乐思潮》),到小学课堂里“每逢唱歌时,辄欣欣有喜色,娓娓无倦容,手舞足蹈而不自知焉”(张静蔚《近代中国音乐思潮》);从早期学堂歌曲“家弦户诵”(《上海通志馆期刊》第4期),到军歌军乐的盛行,“以至慈禧也茫无所知而不得不听《马赛曲》的军乐演奏”(张静蔚《近代中国音乐思潮》);从亚雅音乐会演奏的节目“幽闲勇健,如入欧洲音乐界”(《亚雅音乐会之历史》),到上海工部局管弦乐队演奏贝多芬《英雄交响曲》(《音乐爱好者》第1期);从1881年诞生的工部局乐队,到1907年后曾志等创立的上海贫儿院管弦乐队……风气之大开,前所未有。截至到“五四”前夕,据统计,“全国具有相当规模知名的军乐队,就有15个”(《中国军乐队谈》)。报章、杂志竟相发表新的音乐报导、音乐论文和新的音乐作品。从1904年巴哈、享德尔、莫扎特、贝多芬的名字在中国刊物上出现,到1906年李叔同翻译《乐圣贝多芬小传》,1918年印象派作曲家德彪西逝世时,对他所作介绍和评价。所有这些,都鲜明地反映了变的要求,表现了变革思想的发展。正是这种要求提高国民文化素质和民主变革思想的发展,推动了近代中国民族的觉醒和进步。
        与传统极不相同的近代音乐思潮,是近代中国历史社会大变革的产物,是近代文化大潮的重要组成部分。近代文化最突出的特点,即采西反古,变法维新,救亡图存。近代文化思潮的产生和资产阶级新文化运动的兴起,推动了新的音乐实践活动,并真正形成了近代音乐思潮。具体来说,新的音乐思潮“主要是伴随着新式学校的兴办;对传统音乐文化进行否定和批判;对日本、西洋音乐的学习效法而产生并发展起来的”(张静蔚《近代中国音乐思潮》)。1898年康有为在《请开学校析》一文中提出,要借鉴德国学制及教学内容,新式学校的课程中,“必设乐歌课一门”。又如沈翊清、项文瑞、张謇、张维兰、林炳章、缪荃孙、陈鸿年及戴鸿慈等清府官员,在出访日本后也相继提出了一系列的办学主张。他们极详细地介绍日本音乐学校,中小学新学制唱歌课,西洋乐器、简谱乐理和日本的音乐作品,并感慨地说:“我欲学造敝国歌,如学琴三月,能造之乎?”“不料海外鼓铸人才,乃至若此。”(项文瑞《东游日记》)他们极力主张不仅仅只在一般的学堂里设“乐歌课”,而且还要专设独立的音乐学堂。其主张尽管在当时未能得以实现,可它已形成一种社会共识,对以后的音乐思潮和音乐实践都产生了极为深刻的影响。
        不难看出,由于地域、交通运输和通讯的局限,中国人看到的世界首先是日本那块“扶桑岛国”,于是效法日本成了一时之风尚。然而,效仿之风很快就得到反顾。音乐家们普遍认为,在向西方学习这一过程中,日本其实起到的只是一个“二传手”的作用,只不过是“二道贩子罢了”,“吾国将来的音乐,吾国将来的音乐家,欲与欧美齐驱,愿与欧美人竞技”,必须“留学德法,勿去日本”(曾志忞《音乐教育论》)。在这一认识基础上,中国人开始直接转向西方音乐的学习,以西方音乐为最彻底的效仿对象。他们一面急呼“西乐哉,西乐哉”(《中国音乐改良说》),创办《音乐小杂志》,翻译《乐圣贝多芬小传》,对西方音乐作热切而激烈的宣传鼓动。如匪石在其《中国音乐改良说》一文中提到:“泰西音乐,乐不一曲,曲不一谱,其始也能因,其终也能悟。”“西乐之为用也,常能鼓吹国民进取之思想,而又造国民合同一致之志意。”又如曾志忞所认识的那样,“际此新旧交代时期,患不能输入文明,而尤患输入而不能用”,“西洋音乐之所以能现于今”(《音乐教育论》),是因为它建立了一套完整的音乐教育体系和社会音乐结构。我们要赶上西洋,要达到“有技术、有学术。于是编唱歌集、设音科。若犹以为普及之不速,则月开音乐会,或日开讲习会,或于公开地方设奏乐堂,俾上中下社会人民,各知学校音乐之美”(《音乐教育论》)。
        向西方音乐学习,尽管“五四”以前主要局限在中、小学音乐教育,学堂乐歌的创作和军乐的推广等方面,但是却引起了社会上的强烈反响。如当时流行的一首题为《乐歌》的歌曲中所唱,“幸有欧西新歌来,学界改良增光荣”(无锡城南公学堂编《学校唱歌集》)。然而,当时对学习西方音乐的看法并非一致,有人认为西乐不合于我国的民族性。对此,匪石用日本盛行西乐的情况为例,指出:“未闻有妨于国民。”(《中国音乐改良说》)沈心工用进化的观点指出:“世人往往以泰西之音乐,为不合于吾国民之风趣,而大加摈斥,可谓愚甚。世间万物,皆有新陈代谢之机,否则立致腐败。”(《小学唱歌教授法》)他还针对当时音乐创作情况,指出:“欲感动一时之人情者,必制一时适宜之音乐,此自然之势也。”(同上)认为学习西洋音乐,不但不妨于民族趣味,还可以“养成国民特种之妙趣,为国民教育之要素”(同上)。并提倡用风琴、钢琴教育青少年,以便赶上世界音乐的发展。到萧友梅那里,向西洋学习的领域和范畴,又被推广到一个初步理性的阶段。他在其《乐学概说》中,根据西方近代音乐理论,提出将乐谱学、旋律学、乐典、和声学、对位法、作曲学、音乐形态学、音响学、音乐心理学、音乐组织学、音乐史学等十一门学科作为学习和研究的对象,以便从根本上改变中国音乐“落后”的面貌。
        近代音乐思潮对传统音乐的批判,以1903年匪石的《中国音乐改良说》一文为起点。它对以后的音乐思潮的发展有着重要影响。
        《中国音乐改良说》颇有先进知识分子的虎虎生气。其文章最突出的一点,就是矛头指向传统文化的“礼乐观”。封建社会的儒家以“礼乐”为中心的音乐文化结构和音乐思想,在这里遭到无情的痛斥和批判。这正是我国近代音乐思潮的一大特点,反映了资产阶级作为一个新兴的力量登上了历史舞台,并由此引起一系列精神面貌的变化。匪石说:“惟以朝野殊等,凡明堂所奏,宗庙所用,必出于皇王之什,盖君主专制若此其尊严也。”“虽然礼乐出自诸侯,十世希不失传,施及战国,益复离析。”传统礼乐“其性质为寡人的而非众人的,皆足以悦少数人之耳,而不满于多数人之希望”(《中国音乐改良说》)。这里文章尖锐地批判了传统礼乐,认为“礼乐”其实质完全是表现统治者的“武功圣德”,“未能发挥国民之精神”(同上)。对当今之音乐生活,毫无意义,音乐要表现出国民之精神,就一定要从传统的礼乐桎梏中解放出来。
        此后,对传统音乐的批判,更是一浪高过一浪。黄子绳指出:“究其所谓音乐者,亦不过供人之玩好,于社会上无丝毫之裨益也”(《教育唱歌·叙言》);汤化龙认为,传统音乐“仅为朝廷张皇太平之具”(《新编唱歌集·序》);剑虹认为,传统音乐“保守数千年之旧习,愈趋愈下,不思振作”(《音乐于教育之功用》)。这些批判的矛头指向,是异常鲜明的。
        新的音乐工作者,不仅直接对传统音乐、传统音乐思想提出批判,而且对落后的思想方法也予以批判。其代表文章有曾志忞的《乐典教科书·自序》,竹庄的《论音乐之关系》等。曾志忞在文中谈到,发展新的音乐,必须“破除好古之迂见,扫净近今之恶习。夫苟事,一事而不脱此泥古,自恃之性质,欲理想之发达,社会之进步,不亦难乎? 夫音乐亦然”(《乐典教科书·自序》)。进而他对“知其当然而不知其所以然,知其实行而不知理论”的陈旧学风加以指斥。竹庄对中外音乐交流后,雅乐沦亡的事实,作了最新的解释:“吾尝默思其故,盖亦有天演淘汰,适宜者存之理焉。”(《论音乐之关系》)这无疑是严复“物竞天择,适者生存”的思想在音乐思潮中的反映。“可以说,新的音乐思潮正是在这种新的世界观的指导下展开的,没有新的世界观作为思想武器,也就无所谓批判传统,也就无所谓向西方学习的音乐思潮,也就无所谓新的音乐思想。正是在这一思潮的影响下,我国近代音乐生活发生了根本性的变化。近代音乐家们正是在这一思想武装下成长起来,并对‘五四’以后的音乐家和音乐生活,产生了较为深远的影响。”(张静蔚《近代中国音乐思潮》)
        近代音乐思潮最宝贵的品质,是怀着前所未有的果敢精神,艰难地迈出了第一步。在它迈出第一步的时候,伴随着它的是充满对传统势力的反抗精神和饱含着爱国主义的激情。近代音乐“先驱者”们所想的和所作的,正是在这一精神支配下的实践。