中国音乐是历时的形成和共时的存在。但这不同的视角却存在不同的界定。例如,有人界定为:凡中国人写的音乐便是中国音乐。其界定目的是使“中国音乐”具有更大的包容性和开放性。但这或许也带来一些疑问,“中国人”的界定是国籍的、血统的,还是文化的? 也有人试图从音乐形态方面作界定,中国音乐为“单音表现体制”,西方音乐为“复音表现体制”。这种界定目前已经失去效度。近年来中国多声音乐研究的事实表明用“单声音乐”给中国音乐下定义是不全面的。而且,中国直觉的多声思维方式与西方理性多声思维方式是不同的。
        面对二十世纪中西各种融合的音乐,如果作分离的说明,如旋律是中国的,和声是西方的,或表现内容是中国的、曲式是西方的等等,然后来确定什么是中国音乐,也会引起一些争论和误解。
        音乐的发展与语言的发展规律有极为相似之处,语言的发展是不断的分化和整化的过程,有时整化作用是主导而分化是一种潜流,有时两者作用,采取不同的方式互为消长或者彼此平行。可以说,二十世纪中国音乐语言的发展,其整化和分化过程的历史范围扩大到了与西方音乐的交流。
        出于对中国音乐原型的把握,以及弄清它与西方音乐的文化类型差异,而不是个别音乐现象的差异,因此,有必要提出一种清晰的概念性表达(概念性表达是关于一种过程、结构或质量性质的描述),即“中国音乐属于地区性音乐风格的文化自主体系”,这一概念包含了中国音乐的历史过程和音乐风格框架结构(如地区性歌唱风格、乐器演奏风格、音乐流派风格),并涉及了与其语言、方言、文学、艺术、哲学思维方式等历史概念的文化整体的吻合。从文化类型学来讲,它具有东方音乐的文化类型特征。相对地说,西方音乐属于以作曲家为主的音乐风格的文化自主体系,西方各国的艺术音乐都可纳入这种风格框架结构(如古典乐派、浪漫乐派、表现乐派、先锋派等)。(参阅管建华《中国音乐文化发展的探讨》,《人民音乐》1992年第9-10期)
        在把握住“地区性音乐风格文化自主体系”这一概念后,我们便有了对中国各种民歌、说唱、戏曲、器乐音乐风格等理解的基础,并可由此去追溯它们的历史形成及演变过程。
        专业音乐创作的整化与分化
        二十世纪中国音乐受西方音乐影响最大的是浪漫乐派或民族乐派。如果说语言的整化和统一必然以一个有权威的方言或语言为基础,那么可以说,中国传统音乐因素与西方浪漫派音乐的结合构成了这种整化的音乐语言基础,直至本世纪七十年代末或八十年代初。这种对浪漫乐派的接受和音乐语言的整化现象也有其自身的音乐文化的接受基础。其一,中国音乐对音乐标题性、文学性的爱好,其二,中国音乐对音乐旋律抒情性的重视,其三、对音乐的民族性、英雄性、幻想性的偏爱,以上三点也是浪漫乐派所具有的特征。举凡中国大众广为接受的音乐作品,如《黄河大合唱》、钢琴协奏曲《黄河》、小提琴协奏曲《梁祝》、交响诗《嘎达梅林》等等,莫不具有以上特征。到本世纪八十年代,这种整化的音乐共同语开始分化,其主要标志为受西方“先锋派”音乐影响而出现的“新潮”音乐(以及后来出现的通俗音乐),“其潮头所及,首先冲击的是那种单一的音乐观念、僵死的主题模式、狭小的风格范围、贫乏的音乐生活所构成的大一统的音乐格局”(居其宏《关于“两个冲击波”的思考》,《人民音乐》1988年第2期)。“新潮”音乐对浪漫派风格共同语的背离或共性写作(以大小调和声为基础的写作)的背离,其根本轨迹出自于西方“先锋派”个性写作对传统共性写作的背离,这一潮流在西方二十世纪上半叶已形成。“新潮”音乐也有与中国传统音乐的部分接触,较突出的是郭文景音乐创作中的“四川音乐风格”(如作品《蜀道难》),谭盾音乐创作中的“湖南音乐风格”等。通俗音乐创作中也出现了“西北风”、“东北风”等与地方音乐风格的接触。但这些接触是短暂的,并没有能形成新的音乐共同语的整化或分化。其原因主要有二:一是缺乏自身文化主体明确的音乐创作的理论指向;二是追踪西方音乐发展轨迹的失落(由于西方后现代音乐的出现,其专业音乐创作所陷入的危机与“严肃音乐”的危机)。于是,人们开始意识到二十世纪中国音乐自身“话语”的断裂:“(1)古今时序的断裂。即现代中国人倾向于以工具逻辑思维与标准化规则而非人文逻辑思维与自由性规则,作为新的音乐文化的主要依据。(2)文化约定的断裂。中国现代专业音乐的产生与西方音乐的介入有密切的关联,这种非本位文化技术元素的强行导入,使本位文化的整体构成骤然变换,甚至被悬搁了起来。其影响不仅发生在创作思维及其具体的操作层面,同时也影响到包括传播、教育以及从事这一专业的音乐文化当事人的身份结构。”(韩钟恩《当代文化深度模式拆解》,载《美学与文艺学研究》,首都师范大学出版社1993年版)由此看来,在全球音乐文化越来越开放、交流越频繁的情况下,中国音乐文化的发展仍应该保持与自身音乐文化原型即地区性音乐风格文化自主体系的联系。不然,中国音乐的发展将失去自身文化的主体价值意义。
        地区性音乐风格的重建
        首先,地区性音乐风格是建立在中国音乐上千年历史演变基础上的(上可追溯到周代十五国风),其本身的变异或演化有其内在和潜在的文化基础,如语言、艺术、哲学、心理、美学、地理环境等。这就形成了一种生命遗传体的“基因”——音乐风格历史演变框架的“活的”传统,也是宇宙地球地域生命文化的体现。在综合音乐观的参照下它可以成为一个包容各种音乐类型的开放体系(如通俗音乐、专业音乐、传统音乐等),同样也可将西方音乐的优秀部分纳入这种地区性音乐风格演变框架中进行演变。第二,地区性音乐风格的重建,或者说以此音乐历史风格演变的框架为基础,有利于在变化因素和连续性要求之间建立新的平衡条件,使音乐文化在现代化转型过程中与文化原型发生关系。第三,地区性音乐风格重建有利于促进东方音乐的发展和东方文化效应。近几个世纪欧洲各国在同类文化中进行的音乐文化交流,如演出、创作、理论和教学等,形成了音乐发展的动力,构成了西方音乐文化效应,并以强大的西方音乐文化潮流向世界传播,获得了很强的国际性和国际性地位。东方国家多属于地区性音乐风格体系,同类型文化的交流更容易引起相互共鸣、吸收和促进发展(如表演、教学、理论等交流),考虑共同面对的问题,促进东方音乐参与世界音乐发展的历史进程,形成东方文化效应,增强东方音乐的国际性和国际性地位。第四,地区性音乐风格重建的社会学意义。地区性音乐风格重建是根据各地区各民族音乐文化的基础来考虑的,了解自己的音乐传统根基与文化业绩及历史,有利于增强各自的自信心、自豪感与自觉意识,即发现自己是谁,独具的音乐文化特征,然后也发现别人是谁,以自己的方式接受自己和别人,并以自己的方式前进。第五,地区性音乐风格的重建有利于保持地方文化生态特征(如音乐与民族特性、语言、生活方式、人文景观、自然地理等),只有保持一定的地方文化生态,音乐才具有文化个性和吸引力。如日本木村尚三郎教授提出对二十一世纪文化的看法:“地方化就是国际化。”他说:“在技术文明的成熟期,到任何地方都可以看到相同型式、统一价格的商品,真正有价值的东西只有在各地大自然、历史和文化中寻求得到……各农村拥有该地的自然、历史传统和自己的小小世界。各地方都应对自己土地的文化持有信心,并向世界推销自己的文化。今后东京也应地方化,并将‘东京地方’的吸引力向外促销,日本全国,包括东京地方都充分发挥自己的魅力,如此才能开拓‘国际化’的未来。”(引自《耕种文化的时代——田园文明的憧憬》,台湾创意力文化事业有限公司出版,1990年)