中国专业音乐创作自诞生之时起就将其笔触及到历史悠久的传统民族音乐领域,将西方音乐的作曲法如曲式学、旋律法乃至和声用来为中国的传统民族乐器创作乐曲,这种中西音乐文化的结合产生了新的现代民族音乐形式。
        和悦新声——现代民族器乐创作
        刘天华的作品是现代民族音乐的早期代表作。三四十年代除刘天华外很少有作曲家专门为民族器乐创作作品,五十至七十年代这种情况得到改变,出现了一些致力于将西方音乐作曲技法运用于民族音乐创作的音乐家,通过他们的努力,又产生一批优秀的现代民族音乐作品。其中以刘文金的创作最具代表性,他于五十年代创作的《豫北叙事曲》和六十年代创作的《三门峡畅想曲》以及七十年代末创作的二胡协奏曲《长城随想曲》是这段时期很有影响的三部二胡独奏作品。这三首作品在主要旋律的发展对比上都借鉴了调性调式变化、曲式结构对比和类似主题动机贯穿的旋律展开等西方作曲手法,将民族旋律以一种有别于传统的新方式组织起来,使之更符合当代社会的情趣。同时期产生的其它二胡曲如《秦腔主题随想曲》(赵震霄、鲁日融曲)、《赛马》和《江河水》(黄海怀曲)、《拉骆驼》(曾寻曲)、《山村变了样》(曾加庆曲)、《陕北抒怀》(陈耀星、杨春林曲)、《战马奔腾》(陈耀星曲)、《兰花花叙事曲》(关铭曲)以及《奔驰在千里草原》(王国潼、李秀琪曲)等都是这些年代有影响的优秀作品。
        现代民族器乐的创作无论在质量或数量上都以二胡作品为优先,其次是琵琶和笛子。刘天华创作的一些琵琶作品不如他的二胡作品有影响,真正有影响的优秀的现代琵琶音乐是在五十年代以后才产生的。五十至七十年代期间较有代表的作品有五十年代的《狼牙山五壮士》(吕绍恩曲),六十年代的《彝族舞曲》(王惠然曲)、《赶花会》(叶绪燃曲)、《天山之春》(王范地曲),七十年代的《火把节之夜》(吴俊生曲)以及琵琶协奏曲《草原小姐妹》(吴祖强、刘德海、王燕樵曲)等。这些作品在民族音乐的基础上,或多或少地运用西方作曲法来结构作品,以表现当代社会的生活情境。借鉴西方作曲法为其它民族器乐创作的作品在五十年代以后才逐渐产生,其中以一些笛子独奏曲较有影响,如《脚踏水车唱丰收》(龙飞、朱南溪、江先渭曲)、《牧民新歌》(简广易、王志伟曲)、《草原巡逻兵》(曾永清、马光陆曲)、《扬鞭催马运粮忙》(魏显中曲)和《帕米尔高原的春天》(李大同曲)。吹管乐创作中具有代表性的作品还有唢呐曲《山村来了售货员》(张晓峰曲)、唢呐协奏曲《欢庆胜利》(刘守义、杨继武曲)等,笙曲有《草原骑兵》(原野、吴瑞、胡天泉曲)、《水库飞来金凤凰》(高扬、庆琛曲)、《孔雀开屏》(阎海登曲)、《吹起芦笙唱丰收》(徐超铭、陆在易曲)等。拉弦乐与弹拨乐的创作除了上述二胡与琵琶的作品外,还有板胡独奏《红军哥哥回来了》(张长城、原野曲),柳琴曲《春到沂河》、《幸福渠》和《毕磁卡欢庆会》(王惠然曲)等,月琴独奏曲《百万雄师过大江》(高扬、冯少先曲)和《北方民族生活素描》(刘锡津曲)等,扬琴独奏曲《边寨之歌》(张晓峰曲)、《双手开出幸福泉》(丁国舜曲)和《红河的春天》(刘希圣、李航涛曲)等,筝独奏曲《战台风》(王昌元曲)、《东海鱼歌》(张燕曲)以及《清江放排》(陈国权、丁伯苓曲)等等。
        现代民族器乐的合奏作品或称民族管弦乐的创作可追溯到本世纪三十年代,当时的创作特点主要是以传统独奏乐曲或民间音乐为基础进行改编,如根据传统琵琶曲《夕阳箫鼓》改编的《春江花月夜》(柳尧章、郑觐文曲),根据民间音乐改编的《金蛇狂舞》和《翠湖春晓》(聂耳曲)等民族管弦乐作品,除此之外,《彩云追月》(任光曲)是当时较有影响的创作作品。五十年代至七十年代,民族管弦乐的创作有了较大发展,不仅有按前人经验根据现成乐曲改编的作品,更有全新创作的乐曲产生,如根据同名管弦乐曲改编的《花好月圆》(彭修文曲),创作曲目《喜洋洋》(刘明源曲)、《翻身的日子》(朱践耳曲)、《旭日东升》(董洪德、赵行如曲),根据同名云锣曲改编的《水库凯歌》(赵行如、高扬、李跃先、杨启才曲)、《迎亲人》(臧东升、刘风锦、何化均曲)、《东海渔歌》(马圣龙、顾冠仁曲)、《社庆》(葛礼道、尹开先曲)、《丰收锣鼓》(彭修文、蔡惠泉曲)、《流水操》(彭修文曲)与《山河行》(徐景新、陈大伟、陈新光曲)等等都是这时期较有影响的民族管弦乐作品。另外,还有一些数量较少的重奏乐曲,如高胡、高音筝和低音筝三重奏《春天来了》(雷雨声曲)和二胡、萧、琵琶与筝四重奏《锦春罗》(陆仲任曲)等是现代民族器乐创作中较早的重奏作品。从刘天华开创之初至七十年代的现代民族器乐创作在形式上主要以独奏与合奏为主,重奏创作较薄弱。而中国民族器乐的传统特征恰恰是以几件乐器组合为其擅长,类似西方音乐的重奏形式,如江南丝竹和广东音乐等等。鉴于民族器乐的这种传统特征,重奏创作落后于其它形式,不能不说是一个遗憾的现象,这可能也与专业音乐创作中重奏创作的薄弱现象有关,这段时期现代民族器乐创作的另一特点是有许多演奏家参加创作,如王惠然、刘德海等琵琶演奏家,早期的刘天华本人也是二胡演奏家。从现代民族器乐的作品数量与质量来看,刘天华的二胡作品、刘文金的二胡作品与王惠然的琵琶与柳琴作品是这个领域中的主要代表作。
        殊途同歌——歌剧音乐创作的两条线路
        中国歌剧的诞生是从《白毛女》开始,在此之前,也有一些作曲家在这个领域进行过探索。而真正产生影响的第一部歌剧是1945年的五幕歌剧《白毛女》(马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫和刘炽等人集体作曲)。其故事取材于民间传说,以“旧社会把人变成鬼,新社会把鬼变成人”为主题,反映了一个农民女子喜儿的遭遇和解脱。音乐上以民间音乐为基础,借鉴了一些西洋歌剧的创作手法,并有意识地运用了中国戏曲音乐的一些发展方式。这种以民间音乐和戏曲发展手段为基础结构,或多或少与西洋歌剧音乐创作方法相结合的创作方式,对后来的中国歌剧创作产生了较大影响,以至出现了以这种创作方式为风格特征的流派。四五十年代较有代表的作品有:五幕歌剧《王贵与李香香》(梁寒光曲),此剧的音乐运用陕北民间音乐素材和秦腔音乐的特点,借鉴西洋歌剧宣叙调的创作方法,创造了许多民族风格的宣叙调;二幕歌剧《刘胡兰》(陈紫、茅沅、葛光锐曲)以山西民歌为基调,吸取山西梆子的音乐特点来创作音乐,成功地刻画出剧中主要人物的优美品格和无畏精神;五场歌剧《小二黑结婚》(马可、乔谷、贺飞与张佩衡曲)运用山西民歌与梆子的音乐素材和戏曲板腔体的手法,在探索宣叙调的民族风格上,强调语言和音调结合,同时注意了歌唱性;四幕歌剧《红霞》(张锐曲)糅合了江南民歌与戏曲音乐的曲调,并运用了传统戏曲的板腔化手法,剧中很多半朗诵调与语言的结合很有特点,这些方法的综合运用使此剧音乐既有抒情性也具戏剧性;六场歌剧《洪湖赤卫队》(张敬安、欧阳谦叔曲)是中国歌剧中有巨大影响的作品,音乐以湖北民间音乐与花鼓戏为素材,不仅有浓郁的乡土气息,而且吸取西洋歌剧的创作手法创造了鲜明的人物性格化的音乐形象,深受大众的喜爱;六幕歌剧《柯山红日》(庄映、陆明曲)以藏族音乐为素材,大量使用传统戏曲音乐的发展手法,较好地表现了剧中人物的矛盾心理。六七十年代有影响的此类作品有:九场歌剧《红珊瑚》(王锡仁、胡士平曲),该作大量吸取民歌、渔歌、号子与河南地方戏曲作音乐素材,结构上以戏曲板腔体贯穿,戏曲打击乐在全剧的贯穿运用,突出了此作品的戏曲化特点;七场歌剧《江姐》(羊鸣、姜春阳、金砂曲),这是中国歌剧中另一部有巨大影响的作品,其音乐以四川民歌为主要素材,广泛吸收川剧等戏曲音乐语言,使音乐既有优美流畅的歌唱性又具有强烈的戏剧性;七场歌剧《壮丽的婚礼》(吕远曲)较多地借鉴了此类作品的创作经验,其音乐具有粤剧和潮剧等广东戏曲风格,并运用戏曲音乐中的紧打慢唱手法造成音乐的戏剧性高潮。
        从五十年代开始,另一种风格的中国歌剧作品逐渐产生,此类作品在歌剧的音乐结构和写作手法上更多地借鉴西洋歌剧的创作思维和技巧。五十年代到七十年代期间这类风格的主要代表作品有:五十年代的六幕五场歌剧《草原之歌》(罗宗贤曲),这部作品虽然也使用了一些藏族民歌作为素材,但在音乐的戏剧性构造方面不同于上述主要依靠戏曲发展手段创作的作品,它主要借鉴西洋歌剧的创作经验,如对朗诵调的处理,音乐主导动机的贯穿运用以及乐队的交响性手法等,以此来刻画歌剧音乐的戏剧性冲突;六十年代的八场歌剧《阿依古丽》(石夫、乌斯满江曲)以哈萨克民间音乐为主要素材,运用西洋歌剧的音乐表现手法并和戏曲板腔体结构原则相结合,在音乐的贯穿发展中更多地借鉴西洋歌剧的方法,用重唱、合唱与乐队的各种手段,使音乐生动地描绘了草原上欣欣向荣的生活情景;七十年代的七场歌剧《多布吉》(刘念劬曲)吸取了大量的藏族民间音乐素材,使用了许多西洋歌剧的创作方法,如从二重唱到八重唱的各种重唱形式及无伴奏合唱等声乐手法,以及相当篇幅的交响性器乐段落,使作品的音乐气息宽广浓烈,较好地描绘和刻画了剧中人物性格及各种激烈紧张的场面;七十年代的七场歌剧《启明星》(李井然曲)的音乐结构以歌曲联缀体为基础,蒙古族音乐为素材,同时也较多地运用了西洋歌剧的音乐布局和结构手法来烘托剧中史诗性的悲壮气氛。中国歌剧的诞生虽然晚于其它专业音乐形式,但其普及过程却超过了其它形式。原因故然很多,但推敲起来,主要不外乎三条,其一是歌剧这种艺术有情节,有表演等其它艺术形式的成分,较其他形式特别是纯音乐形式容易理解;其二是作曲家运用中国戏曲的手段将许多作品改造为戏剧似的歌剧,以满足中国大众的欣赏习惯;其三是运用大众熟悉的民间音乐为素材谱写音乐,将剧中的代表性唱段谱写得旋律优美和流畅上口,并保持其民间音乐的韵味,使之能够在大众中流传。
        从四十年代起,以《白毛女》为代表的更多地运用民间音乐旋律,运用戏曲音乐发展手段的一批作品便是这类大众能较快接受并喜爱的歌剧作品。另一类较多借鉴西洋歌剧音乐创作方法,较少依靠戏曲发展手段的歌剧作品,以风格而言,更接近歌剧这种特殊的艺术形式。然而,由于中国大众对以西方音乐形式为基础的纯音乐艺术不熟悉,所以这类风格的歌剧发展离不开其它专业音乐形式的发展和社会的音乐教育水平。因而这类风格的作品要赢得大众的喜爱,除了作品本身优秀外,还需要具备各方面的条件。但是无论如何,歌剧音乐由于具有其它艺术形式的协助,在中国较纯音乐如交响乐和室内乐更易得到大众的欣赏和理解。
        乐舞同旋——舞剧音乐创作
        本世纪二十年代始,黎锦晖先后创作了一批儿童歌舞剧,在当时曾引起较大的社会影响。这些作品主要旨在宣传“五四”运动提倡的新文化,它们的实际作用是推广国语和改进普通音乐教育,因而这些作品的社会文化意义远远大于其音乐艺术的意义。另一方面,这些作品(包括黎锦晖后来创作的一些非儿童的歌舞剧)的内容缺乏较强的戏剧性和音乐手段的单一化,因此,把它们作为中国舞剧音乐创作的初始是不合适的。四十年代曾出现过少量的舞剧作品,如吴晓邦创作的《虎爷》和《宝塔牌坊》等,但影响甚微。真正的中国舞剧是从五十年代开始登上舞台的,有民族舞剧与芭蕾舞剧两种主要的形式。五十年代至七十年代民族舞剧的主要作品有:五十年代的五幕神话舞剧《宝莲灯》(张肖虎曲)是中国第一部民族舞剧,取材于民间神话传说《劈山救母》,音乐吸取了传统戏曲和民间歌舞的音乐素材,使用了西方音乐的主题贯穿发展手法,全剧音乐尤以温柔优美的场景写得动人,此作品已成为中国民族舞剧的保留剧目;从某种纯粹的意义而言,五十年代的七场民族舞剧《小刀会》(商易曲)的音乐才是一部真正的民族舞剧音乐,这不仅在于其舞蹈语汇是古典和民间的,还表现为其音乐也主要是以明、清以来的汉族古典音乐(主要是昆曲)作为全剧音乐的基础来刻画人物性格和描写矛盾冲突,主要用中国传统的曲牌结构,适当结合西方式的主题音乐发展手法来构成音乐,有较强烈的民族文化风格;七十年代的六场舞剧《丝路花雨》(韩中才、呼延、焦凯曲)是一部描写丝绸之路的古典风韵较浓厚的民族舞剧作品,其音乐特别注重运用民族音乐语汇,吸收了许多古曲的韵味和调式特征,使音乐具有浓郁的古典风格和鲜明的民族色彩。这时期中国芭蕾舞剧的代表作品有:五十年代的三幕芭蕾舞剧《鱼美人》(吴祖强、杜鸣心曲),其音乐以交响化的发展手法为基础,有机地吸收了民间音乐音调,成功地塑造了剧中人物的形象,全剧音乐不仅在各个场景中各具特点,同时又互相贯穿,和谐统一,作者根据其音乐改编的钢琴曲也受到普遍欢迎;六十年代的六场芭蕾舞剧《红色娘子军》(吴祖强、杜鸣心、王燕樵、施万春、戴宏威曲)的音乐在全剧主题音乐与各主要人物音乐形象的贯穿发展及相互对比中成功地刻画了剧中人物的性格及矛盾冲突,此剧在融合民间音乐于交响性手法的创作舞剧音乐方面取得了成功;八场芭蕾舞剧《白毛女》(严金萱作曲,陈本洪、张鸿翔和陈燮阳配器)的音乐,大量吸收了华北地区的民歌及梆子等戏曲音乐为素材,采用了西洋乐队与民族乐器相结合的形式,使音乐具有鲜明的民族特色和亲切通俗的特点;七十年代中,芭蕾舞剧《沂蒙颂》(杜鸣心、刘廷禹和刘霖曲)和民族舞剧《文成公主》(石夫曲)较有影响。这些舞剧音乐以《红色娘子军》和《白毛女》两部作品影响较大,一方面由于文革时期这两部作品被尊为样板而向全国推广,另一方面这两部作品的音乐也较其它作品写得细致。
        中国专业音乐创作在民族音乐领域及综合艺术如歌剧舞剧中的发展,总的来说滞后于纯声乐和器乐领域的发展,在借鉴西方音乐创作技法的运用上,也是跟随纯声乐和器乐创作的发展而发展。因而,到七十年代止,这些形式的音乐创作也未超出借鉴以协和为原则的西方音乐的传统创作思维与技法,较多的借鉴西方浪漫派音乐时期的创作方式,与民族音乐的音调或旋律相结合。这种做法在有的作品里结合得较好,而在有的作品中却结合得不够理想。