学理的思索
本世纪以来,音乐理论的研究也取得了长足的进展。其领域涉及中国音乐史学、民族音乐理论、音乐美学、外国音乐和音乐教育等。
中国音乐史学
世纪之初,叶伯和、郑觐文等人在音乐史学的研究方面进行了拓荒工作。叶伯和的《中国音乐史》可以算是二十世纪以来第一部关于中国古代音乐的通史著作。
萧友梅的博士论文《中国古代乐器考》(1916)、王光祈的博士论文《中国古代之歌剧》(1934)分别对十七世纪以前中国管弦乐队及中国传统戏曲遗产作了初步的历史考察。在二十至三十年代,萧友梅的《中国历代音乐沿革概略》及王光祈的《中国音乐史》都是有价值的通史著作。
从三十年代开始,杨荫浏即开始从事中国古代音乐史的研究。经过长期积累和辛勤笔耕,他于1944年完成了《中国音乐史纲》的写作。1952年该书由上海万叶书店出版。《史纲》对中国古代音乐的各个发展时期和各个相关领域作了比较全面周详的论述,并在宫廷雅乐的评价及古代乐律、中外音乐文化交流等问题上提出了许多有价值的新见解。1958年,音乐出版社出版的李纯一著《中国古代音乐史稿》第一分册,对远古至夏商时期中国音乐的发展历史作了简明扼要的叙述。五十年代后期,由中国音乐家协会和中国音乐研究所负责统筹,经数十位专家学者参与讨论,集体完成了《中国古代音乐史提纲》。此后,杨荫浏以此《提纲》为基础,融进他在《中国音乐史纲》中的学术成果,经过反复推敲和修改,于1964年9月和1966年2月分别出版了《中国古代音乐史稿》上、中两册(远古至宋代)。元明清部分因“文革”来临,未及出版。全书迟至1981年2月以《中国古代音乐史稿》上下册形式得以出齐。
六十年代前,廖辅叔、沈知白、蓝玉崧、夏野、金文达等人为配合中国古代音乐史的教学之需,在总结自身教学经验和研究心得的基础上,也分别写出了几部通史教材,并应用于教学实践。这些教材在某些方面补正了杨著《史稿》的若干疏漏和不足。
七十年代末以后,几部通俗性的通史读物纷纷刊行,其中有田青的《中国古代音乐史话》,吴钊、刘东生的《中国音乐史略》,以及刘再生的《中国古代音乐史简述》等。
在古代音乐文献目录的研究编纂方面,1958年出版的查阜西的《存见古琴曲辑览》是一部涵盖甚丰的目录学著作。此书按传谱、题解、歌词三部分汇录现存古琴曲目资料三千余首,全书共八十余万字。1961年出版的王世襄的《中国古代音乐书目(初稿)》,共收录1840年前中国音乐书谱约一万四千种,是有史以来最为详备的古代音乐书目。
在乐律学研究方面,二十至三十年代,萧友梅在《古今中西音阶概说》(1928)、《〈九宫大成〉所用的音阶》(1930)等论文中,对中国古乐的音阶构成及其发展等乐律学问题多有论及;王光祈的《东西乐制之研究》、《中国乐制发微》、《中西音乐之异同》、《东方民族之音乐》、《翻译琴谱之研究》、《中国音乐史》等著述,对中国历代乐律史料进行初步整理,提出了不少有价值的见解,如否定了中国古律理论源于希腊之说,指出汉代京房六十律及后来钱乐之、沈重的三百六十律在音乐实践上缺乏实际价值等。童斐的《中乐寻源》(1926)、刘复的《从五音六律到三百六十律》(1930)等也在乐律学领域内作了有意义的探索。
杨荫浏在《中国音乐史纲》中,以不少篇幅对中国历代律学理论进行梳理,其中对“荀勖笛律”和历代黄钟音高的考证,给后人以很大启发。1950年出版的缪天瑞的《律学》,是一本文字浅近、内容全面的律学入门指南,论及了一些与音乐实践密切相关的律学问题。
六十年代,有吴南熏的《律学通考》首倡“三分损益内含纯律”说;丘琼荪的《历代乐志律志校释》;赵宋光的《京房六十律与钱乐之三百六十律简明剖析》。
在此之前,潘怀素根据他对民间音乐中律制使用问题的长期观察和研究,提出“二十三不等分纯正律”理论,因与杨荫浏的律学见解相左,此成果当时惜未发表。
近现代音乐历史研究,虽然早在二十世纪上半叶即有部分音乐家从事这方面的工作,但限于客观条件,其研究往往只是零碎的,范围很窄。1958年,北京和上海分别成立了中国近现代音乐史编写组。这两个编写组经过一年多的努力,分别完成了《中国近现代音乐史纲要》(未定稿)及《中国近现代音乐史》初稿。北京编写组还编辑油印出《中国近现代音乐史参考资料》十种,共三百多万字。汪毓和编著的《中国近现代音乐史纲》也于1961年完成,并于1964年被定为正式教材印行,1984年经编著者修订后出版。
民族音乐理论研究
民族民间音乐研究的对象是存见的民族民间音乐(按一般传统分类法为民间歌曲、戏曲音乐、曲艺音乐、民间器乐和民间歌舞音乐五大类)。
1840年以后,由于西乐东渐,中国传统音乐面临严重的生存危机,使民族民间音乐的收集、整理、研究工作变得尤为紧迫。二十世纪以来,这方面的工作有两种不同的研究思路:一种以郑觐文及“大同乐会”、“国乐改进社”为代表,力图通过对国乐传统的整理、推广和弘扬,挽救其日渐衰落的颓势,其立意在于保存;一种以萧友梅、王光祈等新型音乐家为代表,力图通过对旧乐沿革历史的深入考察,探讨其何以落后于西方的原因,从中寻求振兴中国音乐并使之与世界发达国家之音乐并驾齐驱的现实途径,其立意在于发展。
四十年代初,吕骥完成《中国民间音乐研究提纲》。此文在“研究中国民间音乐的目的”一节中,把“了解现在中国各民族、各地区流行的各种民间音乐的状况,进而研究其内容和形式的关系、演变过程的历史,从而获得中国民间音乐的一些规律性的知识,为接受中国民间音乐优秀遗产、建设现代中国新音乐的参考”作为主要目的提出。此后,延安的一批音乐工作者对陕北地区民间音乐做了大量的采访、收集、整理和研究工作。这种对现存民间音乐进行实地调查和采集,在获得大量第一手资料的前提下进行系统整理、归纳、分析、研究的做法,一直是中国民族民间音乐研究工作的基本做法。从四十年代到八十年代,这个传统始终得到坚持和发扬,并出版了大批具有宝贵学术价值的资料性汇编和集本。
1960年以后展开了对民间音乐的大规模和有系统的研究。1960年,中央音乐学院中国音乐研究所开办了“民族音乐概论班”,来自全国各音乐学院和学术机构的六十名教师和学者共同撰写了《民族音乐概论》及相关参考资料九种。此书经郭乃安最后统修后,于1964年出版。在此前后,马可的《民间音乐讲话》和刘吉典的《京剧音乐介绍》也是具有学术价值的著作。
五十至六十年代期间,音乐期刊发表了大量民族民间音乐的研究论文。其中不少是很有见地、很有分量的学术佳作,如程云的《试论戏曲音乐的牌子音乐及板子音乐》(1954)、杨荫浏的《对古曲〈阳关三叠〉的初步研究》(1955)、常任侠的《汉唐时期西域琵琶的输入和发展》(1956)、方暨中的《侗族拦路歌的收集与研究报告》(1956)、贺绿汀的《民族音乐问题》(1956)、王震亚的《京剧〈贵妃醉酒〉的音乐分析》(1957)、武俊达的《山歌、小调到戏曲唱腔的发展》(1958)、许健的《古琴曲中的胡笳十八拍》(1959)、郭乃安的《试论民间曲调的可塑性》(1960)、吕骥的《论七弦琴遗产》(1961)等。
少数民族的民间音乐研究,是中国民族音乐学研究的一个重要部分。但是,二十世纪上半叶,由于各种复杂的历史和现实原因,对少数民族的传统音乐文化很少有人关注,更谈不上收集、整理和学术性研究。至五十年代这个问题得到了学术界的极大重视,有专门的音乐家前往少数民族地区进行民间音乐的采集与考察,并在创刊不久的《人民音乐》上发表采访报告和其他学术成果。从那时起一直到八十年代这整整四十年间,民族音乐学界始终把实地考察(或称现场采录,后来在八十年代称为“田野工作”)当做少数民族音乐研究的基础工程,民族音乐家的足迹在四十年中几乎遍及五十五个少数民族的山山水水,采集了大量的乐谱和音响资料,抢救了许多濒于失传、近乎灭绝的原始民歌和珍贵乐种,为后来的学术研究奠定了较雄厚的资料基础。四十年来,在各个期刊杂志上发表的对于各少数民族音乐的“简介”、“概述”之类资料性、评介性、综述性文章不可胜数。这些文章大多系作者亲自深入少数民族地区进行现场采录后,根据收集到的大量资料,经过初步整理归结而写成的,因而具有一定的资料价值和学术价值。
音乐美学
音乐美学是一门从哲学层次上探寻音乐艺术规律及其与人类音乐审美实践相互关系的音乐科学。中国有着极其深厚的音乐美学传统。远在先秦时代,诸子百家中的杰出人物就对音乐艺术及人类音乐审美实践有着深邃的美学观察和哲学思考。
二十世纪初期,中国音乐家更多地从实践领域、操作层面上思考中国音乐的前途和出路问题,较少从哲学领域、抽象思辨的层面上来观照音乐。二十世纪以来在音乐美学领域有所建树的,当推黎青主(原名廖尚果)。这位早年投身辛亥革命,后赴德国学习法律兼攻钢琴和作曲理论的文化人,在上海国立音专主编《乐艺》期间,曾出版了两本美学专著——《乐话》(1930)和《音乐通论》(1932)及大量带有美学意味的论文、评论等。他认为音乐是一种“上界的语言”。而所谓“上界”,按他的解释,就是与客观外部世界(外界)相对应的“内界”,亦即内心世界,也就是现今人们常说的“内宇宙”。他认为音乐是人的内界生活的最高表现,因此是“灵魂的一种语言”。他的这些美学观点受西方十九世纪传统美学的影响较深(尤其是浪漫主义音乐家的“情感美学”)。
继黎青主之后,吕骥等音乐家对音乐与现实生活的关系、音乐的社会功能等美学基本问题作了新的阐发,提出了“音乐是现实生活的反映”、“音乐是人民群众解放斗争的武器”等重要命题。
五十年代,中国陆续翻译出版了苏联音乐美学著作《音乐美学问题》(克列姆辽夫)、《论现实在音乐中的反映》(万斯洛夫)。此后又出版了《音乐美学问题概论》(克列姆辽夫)、波兰音乐学家索菲亚·丽萨的《音乐美学问题》及苏联音乐美学论文集《苏联音乐美学问题》、《论音乐形象》等。从1959年开始的关于戏曲和民间音乐中“一曲多用”及其与音乐形象相互关系的讨论,把美学研究推进到一个具体化的层次。讨论的核心是关于音乐形象的确定性与不确定性问题,由此而广及音乐艺术和音乐思维特殊性的诸多美学范畴。
六十年代初期,音乐批评中的美学运用和应用美学也有了发展。赵宋光《关于器乐塑造形象的几个问题》是其中美学意味较浓的篇什。此文阐发了器乐作品塑造形象的特殊规律和特殊方式,对当时交响乐创作中流行的将革命历史歌曲主题当做语义性符号使用的倾向,对在器乐作品中某些试图表现戏剧情节的非器乐构思提出了中肯的批评。作者在1962年6月完成的《试论音乐艺术的形象性》,指出实践主体的情感性是音乐反映现实的重要途径,并对克列姆辽夫著作中关于“音乐反映现实音响”的论断进行了有理有据的批评,该文正式发表在1979年。
外国音乐研究
二十世纪初叶,中国音乐家对欧洲专业音乐的学术性研究,是从当学生开始的,并且抱有一个最明确的目的,即:学习西乐,改良旧乐,创造新乐。
萧友梅、王光祈、黄自、黎青主等人在研习西洋音乐的基础上,曾先后出版了大量关于西洋音乐的著作和文章,向中国音乐界介绍西洋音乐的历史发展、基本理论和作曲技术,介绍在欧洲音乐史上的音乐大师、创作流派和他们的作品。丰子恺所撰的一系列介绍西洋音乐知识的通俗性、普及性读物,其文笔流畅生动,在普通读者中影响甚巨。三十至四十年代,虽也出现过一些类似的文字,但都未超出介绍西洋音乐的水平,故置而勿论。五十至六十年代,对外国音乐的研究重点是放在俄罗斯古典音乐、前苏联等国家的专业音乐方面;对欧美音乐的研究,也受到前苏联模式的影响,仅限于古典派、浪漫派音乐,即资本主义上升时期的音乐。
尽管如此,五十至六十年代的外国音乐研究仍取得了一些进展。这个时期,音乐报刊上发表了大量关于前苏联和东欧诸国音乐生活、作曲家(如萧斯塔科维奇、普罗科菲耶夫、米亚斯科夫斯基、哈恰图良等)及其创作的介绍性和评论性文字,一些关于欧洲古典派、浪漫派作曲家如巴赫、莫扎特、贝多芬、柴科夫斯基、肖邦、李斯特、德沃夏克等人的生平及创作的译述和评论文章。另外,钱仁康的《柴科夫斯基主要作品选释》于1954年出版,该书对柴科夫斯基的十部主要作品作了艺术分析,并结合作曲家所处的时代环境、他的思想倾向和创作道路,给以历史主义的阐释;由张洪岛主编、陈宗群、汪毓和、于润洋等人参加撰写的《欧洲音乐史》,于1964年脱稿并以教材形式付印,八十年代正式出版。
音乐教育研究
近代以来,学科教育研究的名称几经更迭,从教授法到教学法、教材教法,到教学论、学科教育学,经历了漫长的历史途径。
“五四”运动前后,我国开始重视各学科教学法的建设。蔡元培先生提出的“五育并重”、“美育救国”等主张促进了艺术教育的发展。1922年“壬戌学制”采纳了陶行知以“教学法”代替“教授法”的主张,使我国音乐学科教育研究起始就注意到“教”与“学”的双边关系,一字之变,使学科教育研究的内涵发生了质的飞跃,注入了现代教育理论的活力。正如夸美纽斯(1592—1670)在《大教学论》中强调的那样,教学就是“一种把一切事物教给一切人类的全部艺术”,也是使教学达到“迅捷”、“简明”、“愉快”、“彻底”的有效途径。
从二三十年代起,一些师范院校设置艺术课程,开设了“唱歌教学法”课程。1939年教育部颁发《师范学院分系必修及选修科目施行要点》,正式将课程定名为“音乐科教材及教学法”。1946年教育部进一步明确本课程是专业训练科目。
从我国音乐教育实践看,1926年前后北京师范学校艺术科开设有“唱歌教学法”课,使用日语译本教材。三四十年代,国内一些音乐教育家相继编辑出版了一些音乐教育论著和音乐教育刊物,如《音乐教育通论》(贾新风,1937)、《小学音乐教材及教学法》(缪天瑞,1947)、《小学教师应用音乐》(朱和典,1935)及《音乐教育》期刊(1933—1937)等。
1950年8月教育部在《北京师范大学暂行规程》中规定中学教材教法为公共必修课,还规定中师必须开设小学教材教法课。1957年教育部对教材教法内容具体规定为:“了解中小学教材内容和编辑原则,熟悉基本的教学方法,对使用教材过程中的经验与问题进行研究。”
五十年代,我国学习引进了苏联音乐教育理论和方法。对音乐教育影响较大的有:《中小学唱歌教学法》(鲁美尔主编、陈登颐译,1955)、《幼儿园音乐教学法》(维特鲁金娜编、丰子凯译,1954)等。国内也陆续有此类书籍出版。
音乐教材教法研究阶段是音乐学科教育学研究的准备阶段,也是微观研究阶段。在研究对象上,它的范围限于以唱歌为主的音乐学科教学;在研究任务上,它探索的是本学科的教学法则;在功能上,它只是对本学科的教学法则加以阐明;在理论高度上,它偏重于具体教学经验介绍或信息传播,研究领域比较狭窄。
以唱歌教材教法为音乐学科教育研究对象,强调教师的主导作用,以传授知识技能为主要教学任务,以及程式化的教学模式,在我国一直延续到七十年代末。值得欣慰的是,经过艰辛的努力,这个非常值得正视的现象,现在已经有了很大的改变。
中国音乐史学
世纪之初,叶伯和、郑觐文等人在音乐史学的研究方面进行了拓荒工作。叶伯和的《中国音乐史》可以算是二十世纪以来第一部关于中国古代音乐的通史著作。
萧友梅的博士论文《中国古代乐器考》(1916)、王光祈的博士论文《中国古代之歌剧》(1934)分别对十七世纪以前中国管弦乐队及中国传统戏曲遗产作了初步的历史考察。在二十至三十年代,萧友梅的《中国历代音乐沿革概略》及王光祈的《中国音乐史》都是有价值的通史著作。
从三十年代开始,杨荫浏即开始从事中国古代音乐史的研究。经过长期积累和辛勤笔耕,他于1944年完成了《中国音乐史纲》的写作。1952年该书由上海万叶书店出版。《史纲》对中国古代音乐的各个发展时期和各个相关领域作了比较全面周详的论述,并在宫廷雅乐的评价及古代乐律、中外音乐文化交流等问题上提出了许多有价值的新见解。1958年,音乐出版社出版的李纯一著《中国古代音乐史稿》第一分册,对远古至夏商时期中国音乐的发展历史作了简明扼要的叙述。五十年代后期,由中国音乐家协会和中国音乐研究所负责统筹,经数十位专家学者参与讨论,集体完成了《中国古代音乐史提纲》。此后,杨荫浏以此《提纲》为基础,融进他在《中国音乐史纲》中的学术成果,经过反复推敲和修改,于1964年9月和1966年2月分别出版了《中国古代音乐史稿》上、中两册(远古至宋代)。元明清部分因“文革”来临,未及出版。全书迟至1981年2月以《中国古代音乐史稿》上下册形式得以出齐。
六十年代前,廖辅叔、沈知白、蓝玉崧、夏野、金文达等人为配合中国古代音乐史的教学之需,在总结自身教学经验和研究心得的基础上,也分别写出了几部通史教材,并应用于教学实践。这些教材在某些方面补正了杨著《史稿》的若干疏漏和不足。
七十年代末以后,几部通俗性的通史读物纷纷刊行,其中有田青的《中国古代音乐史话》,吴钊、刘东生的《中国音乐史略》,以及刘再生的《中国古代音乐史简述》等。
在古代音乐文献目录的研究编纂方面,1958年出版的查阜西的《存见古琴曲辑览》是一部涵盖甚丰的目录学著作。此书按传谱、题解、歌词三部分汇录现存古琴曲目资料三千余首,全书共八十余万字。1961年出版的王世襄的《中国古代音乐书目(初稿)》,共收录1840年前中国音乐书谱约一万四千种,是有史以来最为详备的古代音乐书目。
在乐律学研究方面,二十至三十年代,萧友梅在《古今中西音阶概说》(1928)、《〈九宫大成〉所用的音阶》(1930)等论文中,对中国古乐的音阶构成及其发展等乐律学问题多有论及;王光祈的《东西乐制之研究》、《中国乐制发微》、《中西音乐之异同》、《东方民族之音乐》、《翻译琴谱之研究》、《中国音乐史》等著述,对中国历代乐律史料进行初步整理,提出了不少有价值的见解,如否定了中国古律理论源于希腊之说,指出汉代京房六十律及后来钱乐之、沈重的三百六十律在音乐实践上缺乏实际价值等。童斐的《中乐寻源》(1926)、刘复的《从五音六律到三百六十律》(1930)等也在乐律学领域内作了有意义的探索。
杨荫浏在《中国音乐史纲》中,以不少篇幅对中国历代律学理论进行梳理,其中对“荀勖笛律”和历代黄钟音高的考证,给后人以很大启发。1950年出版的缪天瑞的《律学》,是一本文字浅近、内容全面的律学入门指南,论及了一些与音乐实践密切相关的律学问题。
六十年代,有吴南熏的《律学通考》首倡“三分损益内含纯律”说;丘琼荪的《历代乐志律志校释》;赵宋光的《京房六十律与钱乐之三百六十律简明剖析》。
在此之前,潘怀素根据他对民间音乐中律制使用问题的长期观察和研究,提出“二十三不等分纯正律”理论,因与杨荫浏的律学见解相左,此成果当时惜未发表。
近现代音乐历史研究,虽然早在二十世纪上半叶即有部分音乐家从事这方面的工作,但限于客观条件,其研究往往只是零碎的,范围很窄。1958年,北京和上海分别成立了中国近现代音乐史编写组。这两个编写组经过一年多的努力,分别完成了《中国近现代音乐史纲要》(未定稿)及《中国近现代音乐史》初稿。北京编写组还编辑油印出《中国近现代音乐史参考资料》十种,共三百多万字。汪毓和编著的《中国近现代音乐史纲》也于1961年完成,并于1964年被定为正式教材印行,1984年经编著者修订后出版。
民族音乐理论研究
民族民间音乐研究的对象是存见的民族民间音乐(按一般传统分类法为民间歌曲、戏曲音乐、曲艺音乐、民间器乐和民间歌舞音乐五大类)。
1840年以后,由于西乐东渐,中国传统音乐面临严重的生存危机,使民族民间音乐的收集、整理、研究工作变得尤为紧迫。二十世纪以来,这方面的工作有两种不同的研究思路:一种以郑觐文及“大同乐会”、“国乐改进社”为代表,力图通过对国乐传统的整理、推广和弘扬,挽救其日渐衰落的颓势,其立意在于保存;一种以萧友梅、王光祈等新型音乐家为代表,力图通过对旧乐沿革历史的深入考察,探讨其何以落后于西方的原因,从中寻求振兴中国音乐并使之与世界发达国家之音乐并驾齐驱的现实途径,其立意在于发展。
四十年代初,吕骥完成《中国民间音乐研究提纲》。此文在“研究中国民间音乐的目的”一节中,把“了解现在中国各民族、各地区流行的各种民间音乐的状况,进而研究其内容和形式的关系、演变过程的历史,从而获得中国民间音乐的一些规律性的知识,为接受中国民间音乐优秀遗产、建设现代中国新音乐的参考”作为主要目的提出。此后,延安的一批音乐工作者对陕北地区民间音乐做了大量的采访、收集、整理和研究工作。这种对现存民间音乐进行实地调查和采集,在获得大量第一手资料的前提下进行系统整理、归纳、分析、研究的做法,一直是中国民族民间音乐研究工作的基本做法。从四十年代到八十年代,这个传统始终得到坚持和发扬,并出版了大批具有宝贵学术价值的资料性汇编和集本。
1960年以后展开了对民间音乐的大规模和有系统的研究。1960年,中央音乐学院中国音乐研究所开办了“民族音乐概论班”,来自全国各音乐学院和学术机构的六十名教师和学者共同撰写了《民族音乐概论》及相关参考资料九种。此书经郭乃安最后统修后,于1964年出版。在此前后,马可的《民间音乐讲话》和刘吉典的《京剧音乐介绍》也是具有学术价值的著作。
五十至六十年代期间,音乐期刊发表了大量民族民间音乐的研究论文。其中不少是很有见地、很有分量的学术佳作,如程云的《试论戏曲音乐的牌子音乐及板子音乐》(1954)、杨荫浏的《对古曲〈阳关三叠〉的初步研究》(1955)、常任侠的《汉唐时期西域琵琶的输入和发展》(1956)、方暨中的《侗族拦路歌的收集与研究报告》(1956)、贺绿汀的《民族音乐问题》(1956)、王震亚的《京剧〈贵妃醉酒〉的音乐分析》(1957)、武俊达的《山歌、小调到戏曲唱腔的发展》(1958)、许健的《古琴曲中的胡笳十八拍》(1959)、郭乃安的《试论民间曲调的可塑性》(1960)、吕骥的《论七弦琴遗产》(1961)等。
少数民族的民间音乐研究,是中国民族音乐学研究的一个重要部分。但是,二十世纪上半叶,由于各种复杂的历史和现实原因,对少数民族的传统音乐文化很少有人关注,更谈不上收集、整理和学术性研究。至五十年代这个问题得到了学术界的极大重视,有专门的音乐家前往少数民族地区进行民间音乐的采集与考察,并在创刊不久的《人民音乐》上发表采访报告和其他学术成果。从那时起一直到八十年代这整整四十年间,民族音乐学界始终把实地考察(或称现场采录,后来在八十年代称为“田野工作”)当做少数民族音乐研究的基础工程,民族音乐家的足迹在四十年中几乎遍及五十五个少数民族的山山水水,采集了大量的乐谱和音响资料,抢救了许多濒于失传、近乎灭绝的原始民歌和珍贵乐种,为后来的学术研究奠定了较雄厚的资料基础。四十年来,在各个期刊杂志上发表的对于各少数民族音乐的“简介”、“概述”之类资料性、评介性、综述性文章不可胜数。这些文章大多系作者亲自深入少数民族地区进行现场采录后,根据收集到的大量资料,经过初步整理归结而写成的,因而具有一定的资料价值和学术价值。
音乐美学
音乐美学是一门从哲学层次上探寻音乐艺术规律及其与人类音乐审美实践相互关系的音乐科学。中国有着极其深厚的音乐美学传统。远在先秦时代,诸子百家中的杰出人物就对音乐艺术及人类音乐审美实践有着深邃的美学观察和哲学思考。
二十世纪初期,中国音乐家更多地从实践领域、操作层面上思考中国音乐的前途和出路问题,较少从哲学领域、抽象思辨的层面上来观照音乐。二十世纪以来在音乐美学领域有所建树的,当推黎青主(原名廖尚果)。这位早年投身辛亥革命,后赴德国学习法律兼攻钢琴和作曲理论的文化人,在上海国立音专主编《乐艺》期间,曾出版了两本美学专著——《乐话》(1930)和《音乐通论》(1932)及大量带有美学意味的论文、评论等。他认为音乐是一种“上界的语言”。而所谓“上界”,按他的解释,就是与客观外部世界(外界)相对应的“内界”,亦即内心世界,也就是现今人们常说的“内宇宙”。他认为音乐是人的内界生活的最高表现,因此是“灵魂的一种语言”。他的这些美学观点受西方十九世纪传统美学的影响较深(尤其是浪漫主义音乐家的“情感美学”)。
继黎青主之后,吕骥等音乐家对音乐与现实生活的关系、音乐的社会功能等美学基本问题作了新的阐发,提出了“音乐是现实生活的反映”、“音乐是人民群众解放斗争的武器”等重要命题。
五十年代,中国陆续翻译出版了苏联音乐美学著作《音乐美学问题》(克列姆辽夫)、《论现实在音乐中的反映》(万斯洛夫)。此后又出版了《音乐美学问题概论》(克列姆辽夫)、波兰音乐学家索菲亚·丽萨的《音乐美学问题》及苏联音乐美学论文集《苏联音乐美学问题》、《论音乐形象》等。从1959年开始的关于戏曲和民间音乐中“一曲多用”及其与音乐形象相互关系的讨论,把美学研究推进到一个具体化的层次。讨论的核心是关于音乐形象的确定性与不确定性问题,由此而广及音乐艺术和音乐思维特殊性的诸多美学范畴。
六十年代初期,音乐批评中的美学运用和应用美学也有了发展。赵宋光《关于器乐塑造形象的几个问题》是其中美学意味较浓的篇什。此文阐发了器乐作品塑造形象的特殊规律和特殊方式,对当时交响乐创作中流行的将革命历史歌曲主题当做语义性符号使用的倾向,对在器乐作品中某些试图表现戏剧情节的非器乐构思提出了中肯的批评。作者在1962年6月完成的《试论音乐艺术的形象性》,指出实践主体的情感性是音乐反映现实的重要途径,并对克列姆辽夫著作中关于“音乐反映现实音响”的论断进行了有理有据的批评,该文正式发表在1979年。
外国音乐研究
二十世纪初叶,中国音乐家对欧洲专业音乐的学术性研究,是从当学生开始的,并且抱有一个最明确的目的,即:学习西乐,改良旧乐,创造新乐。
萧友梅、王光祈、黄自、黎青主等人在研习西洋音乐的基础上,曾先后出版了大量关于西洋音乐的著作和文章,向中国音乐界介绍西洋音乐的历史发展、基本理论和作曲技术,介绍在欧洲音乐史上的音乐大师、创作流派和他们的作品。丰子恺所撰的一系列介绍西洋音乐知识的通俗性、普及性读物,其文笔流畅生动,在普通读者中影响甚巨。三十至四十年代,虽也出现过一些类似的文字,但都未超出介绍西洋音乐的水平,故置而勿论。五十至六十年代,对外国音乐的研究重点是放在俄罗斯古典音乐、前苏联等国家的专业音乐方面;对欧美音乐的研究,也受到前苏联模式的影响,仅限于古典派、浪漫派音乐,即资本主义上升时期的音乐。
尽管如此,五十至六十年代的外国音乐研究仍取得了一些进展。这个时期,音乐报刊上发表了大量关于前苏联和东欧诸国音乐生活、作曲家(如萧斯塔科维奇、普罗科菲耶夫、米亚斯科夫斯基、哈恰图良等)及其创作的介绍性和评论性文字,一些关于欧洲古典派、浪漫派作曲家如巴赫、莫扎特、贝多芬、柴科夫斯基、肖邦、李斯特、德沃夏克等人的生平及创作的译述和评论文章。另外,钱仁康的《柴科夫斯基主要作品选释》于1954年出版,该书对柴科夫斯基的十部主要作品作了艺术分析,并结合作曲家所处的时代环境、他的思想倾向和创作道路,给以历史主义的阐释;由张洪岛主编、陈宗群、汪毓和、于润洋等人参加撰写的《欧洲音乐史》,于1964年脱稿并以教材形式付印,八十年代正式出版。
音乐教育研究
近代以来,学科教育研究的名称几经更迭,从教授法到教学法、教材教法,到教学论、学科教育学,经历了漫长的历史途径。
“五四”运动前后,我国开始重视各学科教学法的建设。蔡元培先生提出的“五育并重”、“美育救国”等主张促进了艺术教育的发展。1922年“壬戌学制”采纳了陶行知以“教学法”代替“教授法”的主张,使我国音乐学科教育研究起始就注意到“教”与“学”的双边关系,一字之变,使学科教育研究的内涵发生了质的飞跃,注入了现代教育理论的活力。正如夸美纽斯(1592—1670)在《大教学论》中强调的那样,教学就是“一种把一切事物教给一切人类的全部艺术”,也是使教学达到“迅捷”、“简明”、“愉快”、“彻底”的有效途径。
从二三十年代起,一些师范院校设置艺术课程,开设了“唱歌教学法”课程。1939年教育部颁发《师范学院分系必修及选修科目施行要点》,正式将课程定名为“音乐科教材及教学法”。1946年教育部进一步明确本课程是专业训练科目。
从我国音乐教育实践看,1926年前后北京师范学校艺术科开设有“唱歌教学法”课,使用日语译本教材。三四十年代,国内一些音乐教育家相继编辑出版了一些音乐教育论著和音乐教育刊物,如《音乐教育通论》(贾新风,1937)、《小学音乐教材及教学法》(缪天瑞,1947)、《小学教师应用音乐》(朱和典,1935)及《音乐教育》期刊(1933—1937)等。
1950年8月教育部在《北京师范大学暂行规程》中规定中学教材教法为公共必修课,还规定中师必须开设小学教材教法课。1957年教育部对教材教法内容具体规定为:“了解中小学教材内容和编辑原则,熟悉基本的教学方法,对使用教材过程中的经验与问题进行研究。”
五十年代,我国学习引进了苏联音乐教育理论和方法。对音乐教育影响较大的有:《中小学唱歌教学法》(鲁美尔主编、陈登颐译,1955)、《幼儿园音乐教学法》(维特鲁金娜编、丰子凯译,1954)等。国内也陆续有此类书籍出版。
音乐教材教法研究阶段是音乐学科教育学研究的准备阶段,也是微观研究阶段。在研究对象上,它的范围限于以唱歌为主的音乐学科教学;在研究任务上,它探索的是本学科的教学法则;在功能上,它只是对本学科的教学法则加以阐明;在理论高度上,它偏重于具体教学经验介绍或信息传播,研究领域比较狭窄。
以唱歌教材教法为音乐学科教育研究对象,强调教师的主导作用,以传授知识技能为主要教学任务,以及程式化的教学模式,在我国一直延续到七十年代末。值得欣慰的是,经过艰辛的努力,这个非常值得正视的现象,现在已经有了很大的改变。
